Анна Кравченко: В прошлом году вышел спектакль «Моменты», который вы делали вместе с хореографом Ольгой Цветковой. Почему согласился участвовать в этом проекте? Что было интересного для тебя как для композитора?

Владимир Горлинский: Для меня это был второй опыт работы с движением. Коротко расскажу про первый. Он был с Аней Гарафеевой, мы сделали партитуру «Ожидание». Она исполнялась в апреле 2014-го, за полгода до начала работы над «Моментами». Партитура движений точно нотирована ритмически, как это бывает у музыкантов. Только в данном случае, ритм относится и к движению тела, и к партитуре эмоций (скорости смены эмоций). Я все движения и эмоции пробовал на себе, потом, когда мы уже работали с Аней, она «оживила» в себе эти структурные вещи. Спустя полгода мы встретились с Олей Цветковой. Когда я подключился, в работе была довольно интересная техническая схема. Она заключалась в том, что весь спектакль — это сложно устроенный механизм. По замыслу, сцена делилась на четыре зоны, куда попадали перформеры. Эти зоны имели эмоциональные якоря, если можно так выразиться. В этих эмоциональных якорях происходила какая-то другая по отношению к соседней зоне жизнь.

Анастасия Толчнева: В чем заключался твой персональный интерес в работе с движением?

ВГ: В том, что для меня тело — это иное по отношению ко мне. Если разделять дух, тело и разум, то тело — это то, что я сам для себя открываю. То есть для меня существует изначальная разделенность, и эту разделенность я преодолеваю чувственно, эмоционально, используя разные практики. Для того чтобы четыре перформера в «Моментах» «вошли в движущийся поезд», мы использовали много разных практик: телесных и музыкальных. Использовали не только для них, но и для себя тоже. Я таким образом открывал, что такое тело по отношению к самому себе.

Идеи кажутся некой единой средой, в которой есть изначальная неделимость музыки, танца, графического искусства и т. д. Все эти направления составляют единое целое, океан облаков — разделяется он на самой последней стадии.

АТ: А если говорить о телесности в музыкальной практике, то как ты находишь связь между твоим телесным существованием и тем, что ты в музыкальном плане создаешь?

ВГ: Если проецировать тело на музыку, то оно состоит из многих ритмических паттернов. Это именно человеческое переживание времени. Как только мы через тело коснулись вопроса времени, мы столкнулись с такой интересной дилеммой: время вообще, кажется, не измеряется человеческими секундами, пульсами, оно представляется мне бесплотным, континуальным, неделимым. А человеческое время делимо; человек вообще время воспринимает через отрезок. В теле существует грандиозное сосредоточение пульсаций, которые каждый человек, каждый музыкант, исполнитель из себя достает. Как только ты говоришь о пульсации, ты говоришь, с одной стороны, и об отрезке, а с другой, сразу же обращаешься к своему собственному телу и его опыту переживания времени. Второй момент — это то, как состояния живут в теле. Те состояния, которые я пытаюсь привносить в музыку, приходят при посредничестве тела, через какое-то сенсорное ощущение или другое, которое нельзя выразить. Ощущение как-то осмысливается, и процесс этого осмысления становится в конечном счете звуковым образом. Понятно, что у кого-то это может быть поэтический или движенческий образ. Идеи кажутся некой единой средой, в которой есть изначальная неделимость музыки, танца, графического искусства и т. д. Все эти направления составляют единое целое, океан облаков — разделяется он на самой последней стадии.

АТ: Тебе интересен вариант телесного абстрагирования от своей музыки в процессе ее исполнения?

ВГ: Ты про музыку, например, для робота или про инсталляции?

АТ: Или для оркестра.

ВГ: Композиторы часто используют такой монструозный многосоставной инструмент, который тоже является телом. Можно говорить в таком случае о создании тела виртуального. Если ты создаешь что-то для робота, в этом явлении нет единого человеческого тела как данности, но есть виртуально выстроенное тело, со своими законами. У многих композиторов ансамбль и оркестр — это виртуальные тела, организмы с собственными массами, ускорениями: для того чтобы разогнать или остановить этот механизм, нужна определенная «сила». В этих виртуальных организмах могут действовать копии физических законов реального мира. Для меня такие процессы исключительно интересны, потому что в них возможны имитации. У тебя есть аналогия физического организма и ты приучаешь слушателя к тому, что тело — оркестр, и оно работает таким образом. Но этот организм — он же виртуальный. Ты всегда можешь совершить подмену, в мгновение разрушить принцип работы, изменить закон его существования. В отличие от физического тела, которое не такое мобильное, в этом виртуальном организме процессы уподобляются быстроте мысли.

АТ: Как ты называешь свои выступления — это концерты или перформансы?

ВГ: Это зависит от того, что я делаю. Концертный формат — это линза. Когда я надеваю ее, я понимаю, что это очень мощный, уже созданный инструмент, используемый для того чтобы рассматривать определенные явления. Мне нужно определиться, когда я что-то делаю, подходит ли мне этот инструмент, эта линза.

АТ: А концерт подразумевает разделение между зрителем и исполнителем?

ВГ: Да, где бы это ни происходило. Разделение может быть преодолено в процессе концерта, может быть снято какими-то ходами, но изначально, приходя в концертный зал, ты уже имеешь с ним дело.

АТ: Давай поговорим про партитуры. С какими партитурами ты работаешь, в чем для тебя смысл фиксации каких-то позиций и вообще текста?

ВГ: Кажется, все люди переживают тонкие, с трудом вербализируемые состояния. Бывает сложно их передать другому человеку, в процессе передачи они могут сильно меняться. Если между людьми установлен контакт, тогда, мне кажется, партитура не нужна, потому что есть вещи, которые сами по себе ясны для них. Но для достижения такой степени ясности нужен опыт совместной практики. Это состояние понимания так же легко разрушить, как сложно его создать. К тому же, эта ясность не поддается описанию: вот, есть коллектив импровизаторов, у которых присутствует это ощущение ясности и они могут свое состояние транслировать в мир, исполняя музыку вместе. Скорее всего, они столкнутся с проблемой непередаваемости их опыта, если зафиксируют его как инструкции и отправят исполнителям в другую точку планеты. Для меня вопрос трансляции еще не очень понятен, но он очень любопытен. В процессе создания партитуры, как мне кажется, есть несколько моментов. Переживаемое состояние или идею можно уподобить облаку. И первый способ — сделать попиксельней анализ: из чего состоит это облако, из какой материи, какой оно плотности, цвета? Оно получается слегка квадратное, как все пиксели. Если смотришь на него вблизи, оно кажется квадратным. Если смотришь в отдалении, то можно назвать его облаком. И композиторы, нотируя, используют этот процесс, снимают с облака параметрическую мерку. Графическая составляющая отдельной ноты не сообщает качества облака. Имеет значение совокупность нот, всех параметров. Все эти облака, идеи — они индивидуальны. Интересно, что инструментом языка, одной системой нотации в музыке люди выражают настолько разные облака.

Другой способ — создать ситуацию, при которой бы это облако появилось. Ты пытаешься понять, почему оно образовалось: какая была сегодня погода, что происходило. Все это ты записываешь в своей партитуре. Партитура в таком случае может выглядеть как текст. Она описывает, что исполнитель должен сделать в себе и как должно быть организованно пространство для того, чтобы получилось нужное состояние. А в первом случае — в случае нотации — он может этого не сделать. Тогда исполнитель воспроизводит точно параметры партитуры, и это состояние как-будто проступает. Может происходить и имитация, когда, например, музыкант не несет в себе состояние, а слушатель его ощущает через параметры музыкальной ткани. Оля Цветкова сказала мне хорошую фразу: «Fake it until you make it» («Имитируй, пока не получится»). Здесь примерно то же самое. Эти процессы безумно интересны. Какую именно сеть нотации накидывать на облако?

АТ: Твои практики подразумевают уже существующие методы работы или у тебя есть стремление каждый раз создавать новый метод?

ВГ: Это не стремление создать новый метод, но, по сути, я часто имею с этим дело, касаясь бессознательного. Оно неформатируемо, неизмеримо. Когда речь идет об идее такого рода, к ней может не подойти инструментарий, который у меня уже «есть», использованный мной до этого. Он может оказываться бесполезным. Иногда для новой ситуации мне нужно находить какой-то новый инструмент.

АК: Как для тебя эти ситуации возникают? Где импульс работы? Он внешний или внутренний? Условно говоря, в какой момент ты решаешь — пойти в зоопарк или в метро?

ВГ: Меня приглашают в зоопарк или в метро. У меня в последнее время так складывается, что заказ продиктован тем, кто меня приглашает. Например, состав инструментов, для которого пишешь. Для меня большим импульсом является физическое пространство. Если я за несколько месяцев, еще ничего не сочинив, оказываюсь в пространстве, где произведение должно исполняться, то это есть самый сильный момент отношения к тому, что будет происходить. Я могу уже точнее предчувствовать, как все пройдет.

АК: В спектакле «Моменты» у вас была задача выявить очень тонкие процессы, которые происходят внутри исполнителя. Получается, вы как художники занимаетесь теми вещами, которые непередаваемы в человеческом поле восприятия, то есть какой-то невидимой работой. Эта невидимая работа часто вызывает у зрителя много вопросов, и большинство дискуссий вокруг спектакля касались этой темы. Что ты думаешь по поводу этой условной проявленности или непроявленности художественных решений, труда художника?

ВГ: В определенном смысле мне это кажется крестовым походом, ты идешь за тем, что достижимо быть в принципе не может. Появляется ощущение пути и дистанция, которая заведомо непроходима. Но каждый сделанный шаг в преодолении этой дистанции мне кажется очень плодотворным для себя самого. А для зрителя — не знаю. Вероятно, тоже, потому что энергетически чувствуется само поле, оно приобретает очень специфические характеристики в этот момент. Пытаться продвинуться в этом направлении, это очень специфическая вещь, на мой взгляд.

АК: Тогда зачем зритель?

ВГ: Кажется плодотворным и делать эту вещь и наблюдать за ней. Это равнооткрывающий процесс.

АТ: Кем в таком случае является этот самый воспринимающий — зрителем, слушателем или наблюдателем? Как бы ты его назвал?

ВГ: Интуитивно могу сказать, что наблюдатель здесь для меня очень сильно разделен. Я не могу собрать это у себя в голове. Наблюдатель может быть всеми людьми, которые на это смотрят — большой коллективный, как единый организм. С другой стороны, каждый сам по себе, и каждый является индивидуальным наблюдателем. Я чувствую этого наблюдателя, но я не могу его описать.

АТ: А он, как правило, влияет на то, что происходит?

ВГ: Да, безусловно. Это второй ответ на вопрос — «зачем нужен зритель?» Зритель очень сильно влияет на то, что происходит. И я думаю, что на него тоже оказывается влияние, но оно не такое прямое, как, например, в драматическом театре, где на зрителя воздействуют слова. Здесь это влияние происходит за пределами слов.

Для меня перформер — это человек, который определенным образом работает с тем самым пульсирующим человеческим временем. Тот, кто научается сжимать или расширять время переживания эмоций.

АК: Хочу опять вернуться к вопросу о партитурах. Когда ты создавал двигательные алгоритмы для танцевальных проектов (“Ожидание”, “Моменты”). Какими параметрами они определялись? Ритмической структурой, чем еще?.

ВГ: Да, чаще всего это скорость. Большое значение имеет невозможность исполнения (это ответвление от вопроса, но оно важное для меня). Например, тело, у него есть определенные ресурсы. Мысль быстрее тела. Музыка часто работает с мысленной составляющей, звук бесплотен по отношению к реальному физическому телу. И когда какие-то абстрактные или полифонические вещи накладываешь на тело, получаешь фильтр невозможности. Мне интересно, что происходит на границе этого фильтра: что он пропускает, что он не пропускает. Речь идет о своего рода драматургии: на границе этого фильтра разворачивается настоящая битва. Поэтому, в каком-то смысле, создание алгоритмов — это попытка прийти к конфликтной ситуации. Например, я думал о таких вещах: брал фортепианные фактуры (это были мелодии с аккомпанементом) и разделял в композиции на две части. Во второй сохранял собственно фортепианные фактуры, а в первой они были движениями, скоростью бега или шага исполнителя. Можете себе представить, то, что легко исполнимо на клавишах, имеет границу физических возможностей в теле. Говоря в первой части: «Ты должен бегать и ходить с определенными параметрами», я прошу исполнителя запоминать эти самые параметры, переносить их в физические впечатления, а во второй, фортепианной части исполнять уже с ними.

АК: Это исполняют музыканты?

ВГ: У меня это исполнялось музыкантами. Я тогда еще не работал с перформерами. Для меня сейчас намного более благодатная почва — это перформер, который, в принципе, объединяет в себе и музыканта и танцора.

АК: И в этом смысле перформеры очень часто задаются вопросом границ: где хореография, где музыка, где драматургия? Для тебя эти границы существуют? В чем ценность, скажем, того, чтобы оставаться композитором, кроме экономических аспектов? (Смеются)

ВГ: Но, во-первых, границы есть и они очень ощутимы. Поэтому границы — это лакомство. На них очень приятно находиться и играть с ними. С другой стороны, принципиально их не существует. Для меня перформер — это человек, который определенным образом работает с тем самым пульсирующим человеческим временем. Тот, кто научается сжимать или расширять время переживания эмоций. Говорю об этом, потому что мне кажется, что человек именно так переживает время: через скорость смены эмоций, пульсацию состояний. Перформер — это человек, который может выносить ребенка за месяц, а может и за пять лет.

АТ: Нужно ли этому человеку где-то учиться? Нужны ли институции?

ВГ: Мне кажется, безусловно. Все это конкретные практики, которые ведут к научению. Например, изучение времени через музыку. То, что требуется от перформера — это перенести информацию, которая содержится в музыке на телесные, физиологические процессы. В музыке эта информация абстрактна. Она находится в поле. Но, может, я не встречал примеров, чтобы этот механизм перенесения рождался сам по себе.

АТ: Ты представляешь себе какое-то институциональное обучение, которое имеет методы подготовки этих людей, или перформер все–таки интересен тем, что он сам находит пути уточнения своей практики?

ВГ: Я не вижу страшного в существовании таких институтов. С одной стороны, кажется, что институции форматируют, давая какие-то общие инструменты, но это как в обучении композиции — ни больше, ни меньше. Человеку даются какие-то чужие методы, которые одного человека отформатируют, а другого нет. Это вопрос к человеку, а не к методу.

АК: Условно говоря, кому-то удобно остаться с чужим методом, кому-то интересно его как раз на эти границы ввести.

ВГ: Это не какое-то негативное рассуждение, что вот человек остался с чужим методом. Иногда человек быстро находит свой, нужный инструментарий. Мы возвращаемся к разговору о том, что язык объединяет, форматирует, при этом идеи, облака, как я говорил, имеют совершенно разную структуру. Обучение музыкальному языку тем и опасно, что за его единицами закрепляется семантика, смыслы. И чтобы от этих смыслов освобождаться, нужно иметь какие-то эстетические мышцы. В композиции это очень ярко выражается. Когда человек изучает стиль другого композитора, включается в этот стиль, он может начать писать как этот композитор, заимствуя не только метод, но и какие-то тонкие вещи.

Владимир Горлинский — композитор, музыкант, один из основателей проекта новой музыки «Пластика звука». Закончил Музыкальный Колледж имени А. Шнитке и композиторский факультета Московской Государственной Консерватории имени П.И. Чайковского. Музыка В.Горлинского исполнялась на фестивалях Дни новой музыки в Виттене, Дармштадские курсы новой музыки (Германия), Венецианская Биеннале (Италия), международная неделя музыки Gaudeamus (Нидерланды), Wien Modern (Австрия), Московская осень, Московский форум (Россия) и другие. Является автором музыки к ряду театральных проектов.

Вернуться к прологу.