АК: Когда ты пришел первый раз к ребятам из СОТЫ, ты играл?

ДВ: Я просто пришел и поиграл какую-то музыку, которая по разным причинам меня интересует, — как она написана, какой в ней возникает смысл, в том числе произведения каких-то современных композиторов, друзей.

АК: Настя Толчнева — участница проекта — мне тогда сказала, что именно то, как происходило исполнение, игра, было очень близко к тому, с чем работает танец, поэтому первый вопрос об исполнении. В тот момент, когда музыка звучит, с чем ты работаешь?

ДВ: Здесь для меня важно, что прозвучало слово «исполнение», что это исполнение, предполагающее некий изначальный текст. Мы же не исполняем импровизацию, например. Если мы говорим о том, что кто-то что-то исполняет, это означает, что есть еще кто-то, кто выставил условие: сделал сочинение, композицию, поставил балет. Некто написал партитуру и кто-то эту партитуру исполняет, даже если это иногда один и тот же человек. Исполнение предполагает иные отношения с материалом; отчуждение — важное слово. Понятно, что в современном искусстве все намного хитрее, исполнитель не всегда только исполнитель, он часто соавтор.

Именно на примере этих отношений [композитора и исполнителя] в современной музыке изучаются отношения как таковые, связь между двумя людьми и причины ее возникновения, ее возможности и так далее.

АК: Но что делаешь ты? Ты называешь процесс игры исполнением или каким-то другим словом?

ДВ: И исполнением тоже. Есть всегда непростая система взаимоотношений исполнителя и композитора, которая определяет причину — зачем, собственно, нужна ситуация исполнения, зачем нужен медиум, текст, который между ними существует? То есть в чем смысл ноты писать? Я об этом размышляю не только в контексте музыки, состоявшейся исторически, но и современной, которая этому феномену — связи между композитором и исполнителем — уделяет много внимания. Именно на примере этих отношений в современной музыке изучаются отношения как таковые, связь между двумя людьми и причины ее возникновения, ее возможности и так далее. На вечере фортепианной музыки, где играют Шуберта, Шопена, исполнительство также присутствует, но оно, возможно, не пытается осознать себя как таковое. Моей задачей было акцентировать внимание на этой связи, на том, что в этой паре можно играть разные роли. После Кейджа, после Бойса, после того, как «каждый человек стал художником», мы можем еще раз подумать об этом. Современная музыка не вся одинаково интересна, однако, есть примеры совершенно замечательные. Например, концерт в СОТЕ начинался с десятиминутного произведения, к которому нужно готовиться полтора года. Иначе просто никак. Не потому, что ты плохо знаешь ноты, а потому что текст такой, его нужно вживить в тело. Тело — это самая очевидная связь с танцем, хотя я уже не уверен, что танец обязательно подразумевает тело.

АК: Ты в этом не одинок. Есть хореографы, которые тоже в этом не уверены, работают с этим вопросом.

ДВ: То есть и звук может быть в музыке не каждый раз, музыка может быть структурой, пережитой без звука, существующей на уровне идеи.

АК: Мне понравилась мысль, что нужно вживить музыку в тело, чтобы что-то исполнить. Если пытаться эту мысль перенести в поле хореографии, точнее, ее истории, то она ближе к «академической» хореографии, навыку, виртуозности. Современная хореография скорее работает с вниманием, нежели с отработанным паттерном, вживленным в тело.

ДВ: Классическое искусство оперирует навыком, некой благоприобретенной способностью тела, минуя аналитические центры воспроизводить вещи на большой скорости. Такое понятие, как виртуозность, — как раз про тело, про ситуацию, когда ты так долго чем-то занят, что, исполняя концерт Паганини, можешь себе позволить думать о бифштексе. Сегодня существует хореография, которая пытается включить наработку навыка в поле анализируемого, припомнить соответствующие механизмы в теле. В музыке происходят похожие вещи. Музыка, о которой я говорил, — антивиртуозна. Условно говоря, ты учишь год и становишься виртуозом одной пьесы, ты не приобретаешь умение, которое потом сможешь где-нибудь использовать. Здесь композитор размышляет и о виртуозности в традиционном понимании — она позволяет слишком многому как бы состояться. Навык, как кажется, расширяет твои возможности, но в определенный момент становится не понятно, где в этом процессе собственно ты. Твое тело работает автоматически, и нам начинает казаться, что тебя как исполнителя недостает. В попытке вернуть этого субъекта исполнения предпринимаются разные эксперименты с виртуозностью — виртуозностью в рамках одной пьесы. Композитор сам говорит: «Чтобы играть мою музыку, ты начинаешь с нуля и, заканчивая, ты ничего не приобретаешь». Конечно, это меняет тебя, но нет ничего, что ты мог бы унести с собой, это совершенно безнадежно. Таким образом конструируется внимание, позволяющее избежать проскальзывания — автоматического существования в навыке.

Выяснилось, что нет никакой привилегированной позиции, только ответственность в назывании себя художником. То, что никто не может тебе этого запретить, возможно, твоя большая беда.

АК: Это интересно, что музыка хочет вернуть обратно субъекта. Интересно потому, что историческая интерпретация всей «новой музыки» и «нового искусства» была про то, что субъекта нужно убрать, убрать автора, чтобы включить всех остальных, и сейчас получается, что это включение всех остальных гораздо важнее идеи исключения субъекта.

ДВ: Ситуация изменилась, сейчас автором стал каждый — сначала мы убирали автора как авторитарную фигуру, но убрав его, мы обнаружили, что каждый может совершать акт созидания. Выяснилось, что нет никакой привилегированной позиции, только ответственность в назывании себя художником. То, что никто не может тебе этого запретить, возможно, твоя большая беда.

АК: А критерии для тебя остаются? Плохая партитура, хорошая. Произведение интересное, неинтересное. Мое, не мое.

ДВ: Я совру, если скажу, что нет. Более того, чем больше я пытаюсь избегать предвзятости в своем ощущении какой-то конкретной музыки, тем больше я обнаруживаю, что очень многие из моих решений, — играть, не играть, нравится, не нравится, — связаны с бессознательным. Современное искусство требует от нас анализа. Можно бездумно фигачить разными красками, такое искусство тоже возможно, но у него есть свои пределы высказывания. Анализ очень важен, однако, одним анализом дело не исчерпывается. Я замечаю и констатирую, что бессознательное как-то влияет на то, как я себя веду. В какой-то момент я понимаю, что, возможно, придумал что-то, потому что на самом-то деле со мной раньше произошло нечто, что оставило определенный след.

АК: Как будто ничего другого придумать не мог.

ДВ: Может быть и мог бы. Это скорее про то, что происходит в психоанализе, про исследование каких-то первопричин, позволивших субъекту сконструироваться, возникнуть. Тут очень важным аспектом является язык, в том числе музыкальный, яркий пример — графическая нотация. Сейчас есть композиторы, которые напишут тебе нотки, а сверху поставят какую-нибудь загогулину. Ты эти нотки играешь, а в том, что касается, например, громкости, интерпретируешь эту загогулину, которая является информацией несколько другого порядка. То есть одно дело, ты читаешь стихи, у тебя написано стихотворение, и ты сам решаешь, какой у него метр, скорость и громкость, а другое дело — у тебя над каждой строчкой есть графический объект, который все эти аспекты дополнительно детерминирует.

АК: Если говорить о разнице между партитурой и импровизацией, то ключевой момент, это то, что все решения уже приняты, отсрочены во времени. Зачем эта фиксация решений?

ДВ: Вся разница именно во времени. Мы рассматриваем концепт импровизации, она всегда выполняется кем-то, играется кем-то. Замечательный композитор Сысоев написал диссертацию на эту тему. Когда мы говорим «импровизация», то несмотря на искушение произнести слово «свобода», мы не можем этого сделать. Импровизация опасно близка к виртуозности, скольжению по уже наработанному навыку, в этом смысле она перестает быть интересна. Но формально — это некое музыкальное происшествие, незафиксированное априорно. Свободная импровизация как таковая — вещь довольно редкая, а несвободная, это скорее алеаторика. Вопрос — насколько возможна абсолютная спонтанность в принципе, насколько человек может перестать умирать и начать рождаться ежесекундно? Всегда вспоминаю в этом месте высказывание Кардью о том, что никто не делает нечто во второй раз так, как он сделал это в первый. Партитура, конечно же, это совершенно иная штука. Она содержит в себе два акта: акт принятия комплекса решений в пустоте, потом есть момент фиксации, который мне кажется очень интересным. Среди наших экспериментов был концерт, когда члены группы написали произведения друг для друга. Каждый в итоге был и исполнителем и композитором. В тот момент, когда композитор пытается зафиксировать свой замысел с целью удаленной его передачи, он проделывает большую работу для себя, можно сказать, выходит в язык, неизбежно сталкиваясь с изменением своей первоначальной идеи. Очень часто бывает непросто придумать способ записи, в этом акте использования языка мы улавливаем мерцание субъекта композитора. И дальше на уровне интерпретирования исполнитель считывает не только какие-то формальные условия, он считывает все вместе. Подчас чувства исполнителя зависят даже от шрифта, от той второстепенной графической информации, которую он получает.

АК: То есть партитура — сама по себе произведение, его неотъемлемая часть? Насколько я знаю, вы даже иногда их показываете на концертах.

ДВ: Музыку можно определить как проживание во времени. Как проживание «Черного круга», когда ты можешь прийти в музей и таращиться на него и пережить реакции типа «я тоже так могу»и так далее, однако, возможно, существует текст, который сделал бы эту ситуацию более понятой. В случае музыки — это ноты, это текст, который кардинально меняет способы эту музыку воспринимать. Одно дело, когда ты просто слушаешь что-то. Другое дело, когда ты узнаешь, что на десять минут музыки ушло полтора года жизни, узнаешь, какую массу решений исполнителю приходиться принимать. С одной стороны, музыка жесточайше детерминирована, с другой — люди абсолютно по-разному могут ее пережить.

АК: Ты в одном интервью сказал, что любая визуализация музыки — это отвлечение внимания. Что тогда синтез танца и музыки? Танец отвлекает внимание от музыки или музыка от танца?

ДВ: Синтез часто направлен на упрощение, которым движет идея о том, что кому-то может стать скучно. Не стоит слишком об этом заботиться. У нас была история про пятичасовой концерт Фелдмана и группу танцоров, которым предложили под нашу музыку потанцевать. Мы им рассказывали, что это не эмбиент, что музыка очень концентрированная, и впечатление, что это такой «морской прибой» обманчиво. Та самая работа с вниманием, о которой мы говорили, при исполнении этой музыки должна вестись активнейшим образом. И то, как сконструировано Фелдманом время в этой работе выходит на первый план. Этот проект был ярким примером того, что синтез попытался произойти в ситуации неполного понимания контекста тех явлений, с которыми мы работаем. Таких ситуаций возможно следует избегать. Институции требуют поставки контента — ты не успеваешь подумать, ты соглашаешься на какие-то коллаборации, и все выливается в нечто, без чего можно было бы обойтись. А в остальном нет никаких проблем.

Дмитрий Власик — композитор, музыкант, солист Московского Ансамбля Современной Музыки. В 2008 закончил МГК им. П.И. Чайковского. Обучался в Dawson College (Канада) и МССМШ им. Гнесиных по классу ударных. Участвовал в мировых и российских премьерах произведений Ланга, Цинстага, Гласса и других. Является автором звуковых перформансов, а также музыки к ряду театральных проектов.

Вернуться к прологу.