Этот небольшой текст был написан в качестве реакции на лекцию Йоэля Регева о модерировании времени, прочитанную в MAA—САП в июне 2018. Если сжато, то суть выступления была следующая. Основной конфликт философии, начиная с 80-х — разные интерпретации возможности достижения абсолюта, противостояние материалистической теологии (событие Бадью, синтом Жижека, садистская позиция по Делезу, проект грядущего бога Меяйсу) и материалистического оккультизма (CCRU Ника Ланда, ООО Грэма Хармана, мазохистская позиция по Делезу, в каком-то смысле поздний Лифшиц и Альтюссер). Спекулятивный реализм ставит целью примирение этих двух позиций, но не добивается успеха. У Делеза присутствуют обе позиции, но в неотрефлексироанном виде, что не позволяет их объединить. Каждой позиции соответствует более сложное, расширенное понимание материалистической диалектики. Человек конечен и полностью детерминирован, однако существуют две основных возможности обратной связи, два «хакерских» способа детерминации детерминирующего или «воспитание воспитателей», как говорит Регев. Для этого необходимо изнутри человеческой способности, будь то мышление (Гегель) или практика (Маркс), совершить операцию раскалывания на человеческое и нечеловеческое/универсальное.

Способы раскалывания стремятся к одному из полюсов конфликта:

1) трансгрессия трансгрессии (прыжок в прыжке, выход за выход, схема бесконечного движения n+1) = материалистическая теология;

2) резонанс как связь без связи двух рядов (схема «пин понга», взаимной обусловленности рядов без прямой связи, теория определяет практику, практика влияет на теорию и т.д.) = материалистический оккультизм.

Но они оба недостаточны, так как не обеспечивают стабильного пребывания в абсолютном. Отсюда навязчивое стремление Делеза написать 3-ю книгу, разработать возможность сосуществования всех миров (необарокко) или же 3-й тип образа, который позволит детерминировать время, а не относиться к нему пассивно. Здесь включается решение Регева. Он обращается к кантовскому трансцендентальному воображению, которое располагается между чувственным и рассудочным, и отвечает за построение схем. Из него следует возможность некой сверхспособности, позволяющей выявить внутри других способностей человека способность как таковую, то есть возможность удерживать вместе разделенное (например, слова или габитусы) — минимальное проникновение и максимальное прилегание. То есть совпадение, которым и занимается материалистическая диалектика и каббала Регева. Их методы позволяют выявлять основные силы конфликтов каждой конкретной исторической ситуации (настаивающее и детерминирующее нас), а затем посредством ти-джеинга нарезать временные ряды наиболее оптимальным образом с целью разрешения конфликтов и продвижения вглубь единого их породившего (новых ситуаций и конфликтов), то есть постепенно очищения божественного, абсолюта.

Попробуем применить схемы и мыслительные ходы регевской материалистической диалектики на территории искусства 20-21-го века. Начнем с главного конфликта. На наш взгляд, претендентов на это звание не так уж много. Основное противостояние в художественном производстве, не растерявшее свое значения за последние сто с лишнем лет — борьба модернизма с (социалистическим) реализмом. Ставка в этой борьбе — протокол соприкосновения, а в идеале детерминирования внешнего по отношению к искусству, то есть реальности в самом широком смысле этого слова. Модернизм построен на экспансии, на перманентной трансгрессии границ искусства в сторону жизни (минимальное проникновение). Так способность произведения искусства давать доступ к «абсолютному» начинается с тавтологического реализма Малевича, вещей конструктивистов, объектов сюрреализма, плоскостей абстрактных экспрессионистов и продолжается соревнованием по выходу за пределы выхода (изобретению все новых и новых правил отказа от уже известных правил отказа от правил). Но, как и в садисткой схеме Делеза, граница постоянно отодвигается, требуя новой вылазки. Музей модернистского искусства становится возможным паллиативным решением, которое ретроспективно стабилизирует момент прорыва, собирая вместе иконические примеры нарушения границ (смертей искусства, открывавших путь в реальность). Но этого оказывается недостаточно. Логика устройства схемы толкает развитие вперед. Появляется концептуализм, вскрывающий наивность модернисткой установки, а затем и институциональная критика, подвергающая анализу детерминацию искусства со стороны вроде бы уже внешнего — музея и в целом системы художественного производства. Потом эстетика взаимодействия, новый институционализм и пр. и пр. и пр.

Реалистическая модель предлагает иную схему достижения внешнего по отношению к искусству. В описании Михаила Лифшица она строится на выявлении в реальности созревших социальных форм (типов, конфликтов, типический ситуаций), а затем отражении (следуя логике ленинской теория искусства) выявленного посредством репрезентации на холсте или же внутри литературного произведения детерминирующей их (конфликтной) ситуации. Важной метафорой человеческой творческой деятельности (интеллектуальной или же художественной) для Лифшица становится зеркало, которое хоть и имеет четкие границы, способно отражать бесконечное и тем самым быть к нему причастным. Определяющее значение здесь имеет точка зрения, настройка оптики, которая дает максимально цельную и правдивую картину. Поэтому, например, Лифшиц при выборе между, казалось бы, более слабым с литературной точки зрения Солженицыным и более мастеровитым, точным, экспериментальным Шаламовым отдает предпочтение первому. Солженицыну удается найти нужную точку зрения, которая отображает более цельную, более истинную картину. Шаламов дает сильное, но лишь фрагментарное описание, которое не поднимается над уровнем конкретного аффекта.

В свою очередь реальность посредством такой рефлексивной, «отражающей» человеческой деятельности осознает себя и трансформируется. Социальные типы после именования и изображения приобретают свою истинную реальность и т.д. В теории схема взаимного изменения, резонанса между несвязанными рядам (искусство/мысль — реальность), требующая постоянной взаимной калибровки, может продолжать свое развитие бесконечно долго.

Но уже в 20 веке, по мнению Лифшица, примеров высокого реализма было не очень много. Дело в том, что организация жизни внутри позднего капитализма, существовавшего за границами восточного блока, не давала возможности породить шедевр. Капиталистическое производство настолько сильно ускорило социальную гибридизацию, настолько сильно исказило общественные отношения, что их адекватное отражения внутри целостного образа было более невозможно (концептуально эта логика близка к построениям Ги Дебора в рамках его критики «общества зрелищ»). «Типажи» просто не успевали оформиться, дозреть. Зеркало западного искусства отражало лишь мельтешение постоянно меняющих свою форму травмированных современной организацией производства мутантов (в принципе модернизм мог бы претендовать на статус незаконорожденного сына высокого реализма — своеобразную версию нецельного, аффектированного, недореализма, но Лифшиц отказывал ему даже в этом).

В СССР по определению социальная организация по понятным причинам представлялась марксистам была более целостной, что давало шанс художникам быть ближе к реальности. Но и здесь сложности с построением коммунизма и неправильные интерпретации марксисткой эстетики исказили первоначальную логику социалистического реализма марсистов течения 1930х, почти не оставив места для шедевров, обеспечивающих нужный уровень резонанса между искусством и реальностью.

Как бы то ни было, если логика модернизма и реализма Лифшица представляются структурно сопоставимыми с логикой «садизма и мазохизма» / «минимального проникновения и максимального прилегания», то опыт исторического авангарда в схематизм Регева не очень вписывается. Ведь отличительным признаком постреволюционного авангарда является трансгрессия, которая не требует своего повторения. Революция открывает неограниченный доступ к «воспитанию воспитателей». Она становится тумблером, переключение которого закрепляет трансгрессивную экспансию и обеспечивает казалось бы идеальный резонанс между освобожденной реальностью и художественным производством.

На требовании постреволюционного отказа от привычного схематизма доступа к внешнему обожглось немало художников-радикалов. Переключение из логики двойной трансгрессии в ситуацию пребывания в абсолюте художественной трансформации прежде недоступной реальности требует не меньшей виртуозности, чем жизнь в вечности выхода за пределы выхода. Но были и те, кто смог найти решение, в частности производственники, призывавшие к прямой детерминации детерминирующего. Александр Богданов, который помимо влияния на производственный авангард и создание пролеткульта, был инициатором московского Института по переливанию крови. Организации, которая может быть интерпретирована как один из самых дерзновенных экспериментов авангардного искусства — полный отказ от репрезентации и любой медиации в вопросе производства новой жизни.

Однако пролетарская революция оказалась идеальным «воспитателем воспитателей» только в теории. Она была прервана, как и все революции до настоящего момента (по Регеву). А значит, окно возможностей освобожденной реальности захлопнулось, не дав в полной мере развернуться и устояться начинаниям авангарда. Привычные схемы вернулись довольно быстро. СССР стараниями Лифшица выбрал мазохистскую логику резонанса, а почти весь остальной мир поднял на флаг истерические конвульсии выхода за пределы выхода в отведенных для этого рамках.

Так описывается каноническое разворачивание главного конфликта в искусстве 20 го века. Но стоит отметить, что в зазоре между модернизмом и реализмом был не только общепризнанный авангард. Место, которое постепенно занял Лифшиц, было прежде оккупировано в прямом и переносном смысле (приход философа на работу в ГТГ в 1930-е предполагал вытеснение из главного отечественного музея его оппонентов, обвиненных в вульгарной социологии) более концептуально сложной версией доступа к детерминации детерминирующего, объединяющей в себе и трансгрессию тренсгрессии, и резонанс, и авангардое пребывание в абсолюте.

Речь о проекте социологической марксисткой экспозиции Федорова-Давыдова. Фокус её был направлен на выявление связей между художественным производством (искусство) и частично детерминирующей ее логикой капиталистического производства (реальность). Почему частично? Федоров-Давыдов в своей деятельности был ближе не к Фриче и Плеханову, которые интерпретировали связь марксистских базиса и надстройки как одностороннюю (где искусство относилось исключительно к надстройке, полностью детерминированной производственным базисом), а к «формсоцам» (неологизм-самоназвание для описания формалистов-социологов), к которым еще можно отнести теоретиков производственничества Арватова и Тарабуркина (подробнее о различиях в марксисткой социологии искусства можно почитать у Новоженовой https://cyberleninka.ru/article/v/ot-sotsiologicheskogo-determinizma-k-klassovomu-idealu-sovetskaya-sotsiologiya-iskusstva-1920-h-godov). Формсоци отказывались от творчества, говоря о художественном производстве, и тем самым переносили искусство на уровень базиса. «Искусство не должно рассматриваться как отдел идеологии: оно может быть организацией и вещей (стихийных активностей) и людей (человеческих активностей) и идей (социального опыта) и всех возможных их комбинаций», — писал Арватов. Но при этом форма, материал, структура произведения все равно определяются способами их общественного потребления, то есть зависят от общей логики производства, в которую включена система искусства.

Федоров-Давыдов в своих выставочных проектах стремился к разрешению главного конфликта в искусстве 20-го века посредством создания отстраняющих инсталляций, в которых шедевры прошлых эпох были фактически деэстетизированы, став лишь логичным следствием особенностей производства внутри истории классовой борьбы. Перестав быть искусством, они перемещались на территорию, которая ранее маркировалась в качестве внешнего, но после появления марксистской экспозиции превращалась в нераспознанное внутреннее. При этом сама по себе марксистская инсталляция тоже не признавалась произведением искусства. Она была частью дидактического аппарата по оформлению нового человека, то есть находилась на территории детерминирующего (реальности).

В комплексных марксистских экспозициях мы можем обнаружить как признаки трансгрессии трансгрессии, так и резонанса. С одной стороны инсталляции Федорова-Давыдова действовали в логике критики критики (выхода за пределы выхода). Примером может случить критическое включение работ Малевича, в частности его «Черного квадрата», в экспозицию в ГТГ в начале 1930-х. Жест, который можно проинтерпретировать как недвусмысленное указание на требование отказа от фетишизации критического метода (старых трансгрессивных схем). Да, он работал в дореволюционный период, но после 1917-го превратился скорее в символ былой актуальности, нежели чем реальный инструмент детерминации детерминирующего. Ведь схема «трансгрессии трансгрессии» всегда требует продолжения. И этим продолжением в случае с «Черным квадратом» становится марксистская экспозиция, контекстуализирующая его и радикализирующее его требования в отношении реальности. В каком-то смысле проект Федорова-Давыдова становится «Черный квадрат», но созданным на более высоком институциональном уровне искусства и включающем в себя прежде внешнее. И если бы не революционное торможение, продолжением модернистской логике n+1, стало бы осмысление уже самой марксисткой экспозиции с позиции нового внешнего, которое могло бы ее контекстуализировать.

С другой стороны, возникший в ситуации поиска новых форм реализма проект Федорова-Давыдова стремился представить свой вариант резонанса между искусством и жизнью. И во многом он схож с первыми экспериментальными предложениями по реформируованию социалистического искусства (например, критико-дидактическим подходом к картине Соломона Никритина или «концептуальной» эклектикой ученика Малевича Георгия Ряжского), которые трактовали реализм как зонтичный термин или же пустое означающее для множества визуальных стилистик, каждый раз подбирающихся под стремительно меняющееся проявления жизни молодого пролетарского государства. Логика комплексной марксистской экспозиции тоже претендовала на статус универсального критический шифтера. Его механизм был заточен на вбирание в себя всех возможных других реализмов и демонстрацию их в режиме объективной схемы развития производственных отношений, которая (по крайней мере в теории) была реальнее реальности.

Зритель в инсталляции Федорова-Давыдова должен был осознать, что поле, которое ранее называлось «искусство», на самом деле было частью поля под названием «производство». После революции они вместе находятся внутри пространства взаимной детерминации (в данном конкретном случаее — пространстве музейной экспозиции), где время (исторический нарратив) нарезается наиболее оптимальным образом с целью разрешения (классовых) конфликтов прошлого, настоящего и будущего.