Третьяковская галерея и посольство Швейцарии при поддержке Гете-инстиута в Москве и Swiss Films продолжают ретроспективу великого актера Бруно Ганца. На очереди осталось четыре ленты: «В белом городе» Алена Таннера, «Вечность и один день» Тео Ангелопулоса и дилогия Вима Вендерса «Небо над Берлином» / «Так далеко, так близко!».

Перед показом «Неба над Берлином», который пройдет 13 апреля, Артем Абрамов решил написать не расходящуюся с реальностью биографию одного из героев фильма, а по совместительству — одного из любимых музыкантов самого Вендерса, без которого лента вряд ли бы получилась.

Приобрести билеты на ретроспективу можно на сайте Третьяковской галереи.

1986 год. Место действия — Берлин, маленький, темный, прокуренный ночной клуб. Толпа одетой исключительно в черное молодежи еле движется под всполохи музыки выступающей группы. Через пару лет завсегдатаи и организаторы городских электронных тусовок назовут такое поведение «синдромом Бликсы Баргельда» — то ли крайней степенью эмоционального выгорания, то ли излишним выражением надменного безразличия. Впрочем, у колонн, подпирающих низкий потолок почти у самого выхода, одна тонкая фигурка неспешно, но с чувством танцует в ритм дребезжащих трезвучий, издаваемых гитаристом, что бродит по сцене точно в приступе лунатизма. Глаза девушки прикрыты, но сосредоточены именно на высоком и растрепанном музыканте, похожем больше на ожившую скульптуру Альберто Джакометти, чем на живого человека. Он держит во рту угрожающую потухнуть сигарету и не видит ничего, кроме дрожащих струн своего инструмента и двух ангелов, наблюдающих за беззаботными людьми.

Гитариста зовут Роуланд С. Хоувард.

Роуланд Стюарт Хоувард родился 24 октября 1959 года; он был вторым ребенком из трех детей фолк-музыкантов Джона Стэнтона и Лоррейн Стюарт Хоувардов. В возрасте 16 лет начитанного и любопытного Хоуварда отдали в арт-школу: но в начале своей учебы поначалу заинтересовавшийся саксофоном подросток познакомился с панком и быстренько променял свой инструмент на гитару. Услышав по радио The Stooges, тощий и нескладный Роуланд целый год изводил продавцов мельбурнских музыкальных магазинов, пока не получил долгожданную пластинку «Raw Power». «Кажется нечестным, что у нынешних подростков есть интернет, — усмехался он в 1999-м — Когда я заполучил тот винил, его больше не было ни у кого из тех людей, что я знал». Музыкальные пристрастия среднего сына оказались роковыми для всех детей Хоувардов: когда Роуланд притащил домой первый сингл Sex Pistols, на ушах оказался весь дом. Старшая сестра Анджела немедленно выпросила у родителей бас-гитару, то же самое сделал и младший брат Гарри.

Под конец 1977-го Хоувард встретил на вечеринке своего ровесника Олли Олсена, который предложил тому играть вместе. Изучавший электронную и академическую музыку Олсен был крайне недоволен своей первой группой The Reals, исполнявшей, по его мнению, довольно идиотский и безыдейный рок. Новая группа Олсена и Хоуварда, Young Charlatans, отыграла всего тринадцать концертов, но зарядила городскую молодежь нужным ей духом. «Сумасшедшая, напряженная, контрастирующая острота двух гитаристов, — вспоминает ударник Young Charlatans Джефф Вегенер, пришедший туда из другого австралийского панк-культа The Saints, а позже отправившийся играть джаз-панк с их фронтменом Эдом Кюппером в Laughing Clowns. — Чудовищно нежная, но в то же время донельзя энергичная музыка».

Однако юный гитарист не мог жить без практики, и в 1978 году Роуланд присоединился к Boys Next Door, группе из пригорода, первоначально игравшей каверы на различный панк и нью-вейв, но к тому времени пробовавшей записывать и свой материал. С приходом Хоуварда звук группы радикально преобразился: стильная, но слишком гладкая музыка группы сменилась бойкими, ироничными и экспериментальными песнями. Это экспериментаторство сослужило Boys Next Door не такую уж и хорошую службу. Стремление Хоуварда поиграть со звуком в каждом из треков их дебютного альбома «Door, Door» встретилось с недоумением части слушателей и критиков. Некоторым казалось, что попытки Boys Next Door играть поп-музыку, оставаясь при этом на передовой небанального звука, загублены драматизирующим стилем их вокалиста Ника Кейва. И гитарой Хоуварда, которая словно не находила себе места, прыгая от панкового чеса к почти джазовой атональщине. Тем не менее, «Door, Door» завершал бесспорный хит, и этот хит был авторства именно Роуланда.

Звукоинженер Тони Коэн, записывавший «Door, Door» у себя в студии, удивлялся, почему песню авторства Хоуварда поет не он сам. Но Кейв, настаивавший, раз уж он вокалист группы, то и должен исполнять все соответствующие партии, забрал песню себе. В его версии «Shivers» превратилась в чарующую, но слишком уж искреннюю и весьма сопливую балладу. Мельбурнские подростки кричали от восторга, когда слушали ее на концертах, но не слышали там никакого второго дна. Уязвленный Хоувард посчитал общее дело более важным, чем мелочный конфликт, но это расхождение с «генеральной линией» стало первым творческим конфликтом между ним и Кейвом. Первым, но не последним.

Благодаря успеху «Shivers» группа из Кейва, Хоуварда, ударника Фила Калверта, мультиинструменталиста Мика Харви и басиста Трейси Пью переместилась из ставшей слишком тесной для них Австралии в Лондон. А параллельно — сменила и имя: теперь эта шайка называлась The Birthday Party. Харви заявлял, что название взялось от пьесы Гарольда Пинтера «День рождения». Кейв утверждал, что вдохновение пришло из «Преступления и наказания» Достоевского, что он тогда читал, но подобной сцены в этом романе нет. Хоувард вспоминал, что название родилось из разговора между ним и Кейвом: они и правда обсуждали Достоевского и то, как он превратил обещавшийся праздник в то, чего совсем никто не ожидал, в ритуал. Это больше походит на правду, если вспомнить, как Настасья Филипповна сожгла деньги Рогожина в «Идиоте».

Пост-панк всегда был текстоцентричным жанром, перерабатывавшим идеи из теории с философией, модернистской литературы, трудов по искусству, оккультизма или же небанальной фантастики в новаторские музыкальные находки. То же касалось и The Birthday Party, вот только их большей частью интересовали совсем другие вещи. «Деньрожденцы» запоем читали американскую южную готику, французских «проклятых поэтов», палп, бульварные ужасы, дешевые и зачастую откровенно порнографические комиксы, переселив оттуда к себе в песни целый балаган неприглядных персонажей. Под напором образов сельских дурачков и городских маньяков, живых и мертвых женщин, слишком уж неотразимых, чтобы принадлежать к роду человеческому, а порой и попросту сумасшедших различного генеза менялся и стиль игры Хоуварда. К 1980-му он стал настоящим виртуозом, и, как и любой настоящий виртуоз, куда больше полагался на свою собственную технику, нежели на блестящее владение заученными приемами.

«Гитара — самый простой и в то же время открывающий множество различных возможностей инструмент. Она издает звук всем своим естеством. Интересно, что многие начинают это понимать, лишь зачем-то ее сломав». Эти слова не расходились с делом. Роуланд использовал минимум подспудных возможностей: рычаг тремоло, реверб усилителя Fender '65 Twin, педаль дисторшна MXR M-104 и сломанный фузз MXR M103 Blue Box. При этом звука от него исходило столько, что хватило бы на отдельную группу.

Музыкальный критик Саймон Рейнольдс в своей библии пост-панка «Все порви, начни сначала» относит The Birthday Party к готической волне, к плеяде групп, в его понимании возвращавших в жанр рок-корни, от которых пост-панк прежде пытался избавиться. Как мне кажется, это не совсем верно. Саунд The Birthday Party действительно опирался на рок-музыку гораздо сильнее, чем то было у большинства современников, но они просто деконструировали ее в другом направлении. Прочь от радужных психоделических перегруженных грез, прочь от деланной рок-н-ролльной простоты, назад к блюзу, примитивному, но отнюдь не простецкому. Хоувард мог завершить прогрессию на нечетном такте, а затем сорваться в тотальную импровизацию; начинал треки с намеренно качающих нот, а затем растворял их во всепоглощающем шуме. Его любимой концертной тактикой было швырнуть ключевой момент песни в водоворот фидбэка, а затем поверх него сыграть столько диссонирующих с и так глушившим публику нойзом партий, сколько он физически мог выдержать. Его тремоло были по-настоящему яростными — он играл их всем телом, гуляя по сцене и сотрясая гитару так, что пот валил градом. Когда The Birthday Party писали свой первый сингл «Friend Catcher», то Коэн предложил обернуть усилитель Хоуварда кровельным листом, а сверху положить несколько контактных микрофонов. Хоувард записал гитару с одного дубля, почти не прикасаясь к ней. Шум и хаос, достойный его любимых Stooges; неудивительно, что позже Birthday Party сделали на них аж два кавера: «Loose» и «Fun House».

Остальная группа не отставала от Хоуварда. Гитара Харви не стеснялась подражать ему в бесовщине. Калверт стучал так, словно его обуял дух умершего и очень злого джазмена. Кейв весьма нехило расширил свой вокальный диапазон, моментами то причитая, то завывая, как одержимый. На сцене Ник на натурально одержимого и походил: неистово скакал посреди взбудораженной публики, а от напяленных перед выступлением костюмов за избавлялся за пру минут. Трейси Пью составлял ему достойную компанию: обычно спокойный басист иногда двигался так, что у публики любого пола в штанах начинало теплеть. Это не метафора: на кельнском концерте 17 ноября 1981 года один разбушевавшийся фанат залез на сцену и помочился на трейсин ботинок. Пью, не прекращая играть, просто как следует долбанул по умнику басовыми колками.

Бывшая метрополия разочаровала австралийцев: пусть они и рубили музыку достаточно зверскую, но сами предпочитали слушать краут, Брайана Ино, Public Image Ltd. и The Pop Group. Оказалось, что пост-панковые группы не обитают на каждой лондонской улице. The Birthday Party воочию убедились, что старушка-Англия — достаточно банальная страна, населенная в основном людьми, которые по части скуки могли дать соотечественникам группы сто очков вперед. А врубавшаяся в них британская публика быстро начала принимать группу со всеми их выходками на ура, чего желавшие шока и конфронтации Birthday Party не ожидали. Кроме того, записывались они в основном все еще в Австралии: в студии Коэн был практически частью группы, а Лондон Хоувард ненавидел всей душой. Так что в июле 1982 года The Birthday Party выпустили свой второй альбом «Junkyard» переехали в Берлин, где, как им казалось, они смогут завершить оставшиеся наработки и подуспокоить свои мятежные души.

А успокаивать было чего. Отношения между Кейвом и Хоувардом стремительно портились: Хоувард желал писать не только большинство музыки, но и равное Кейву количество песен. Свою лепту вносил и безудержный гедонизм группы. Кейв и Хоувард пристрастились к героину, отнюдь не стабилизировавшему их ментальное состояние. Пью же еще со времен записи «Junkyard» то и дело коротал дни в австралийской каталажке за вождение в нетрезвом виде и мелкое воровство, а подменять его приходилось то Барри Адамсону из к тому времени распавшейся манчестерской группы Magazine, то брату Хоуварда Гарри.

Но в Берлине все окончательно пошло наперекосяк. Кейв не хотел работать вместе с Хоувардом или петь песни, которые писал Роуланд. Последнего ждало еще несколько неприятных сюрпризов. Звукорежиссер студии Hansa, где Birthday Party писали свой миниальбом «Bad Seed», пожелал убрать из финального микса весь роуландовский «шум», посчитав это артефактом записи. Роуланд мягко, но уверенно возразил: «Оставьте все, как есть. Это тоже часть звука. Я хочу, чтобы звучало все, а не только я». В австралийском же туре в мае 1983 года журналист Rolling Stone спросил Хоуварда, не взял ли тот свой абразивный саунд от берлинской шумовой группы Einstürzende Neubauten. Роуланд не мог поверить своим ушам, услышав такое от соотечественника. Более того, именно он записывал гитару для сингла Einstürzende Neubauten «Thirsty Animal» и показал их фронтмену пару трюков, позволявших использовать гитару как шумогенератор.

Отыграв 9 июня 1983 года свой последний концерт в Мельбурне, Birthday Party наскребли денег, чтобы вернуться в Лондон, чтобы добить свою последнюю запись «Mutiny». Роуланд уже не участвовал в конце этих сессий; порядком уставший он кейвовской мании контроля, он вернулся в Берлин. Позже он остыл и поучаствовал в записи нескольких альбомах последующей группы Кейва The Bad Seeds, но их отношения так никогда и не потеплели. «Они нормально работали вместе, — вспоминал Мик Харви, — Но после того никто никогда не видел, чтобы они виделись или хотя бы говорили». Фигура долговязого Ника отбросила свою тень на все будущее Роуланда.

Хоувард недолго сидел без дела. Его, Гарри и Харви нашел другой австралиец, Саймон Бонни. Бонни дружил с The Birthday Party, пока те еще назывались своим первым именем. Как и Boys Next Door до него, он перебрался в Лондон, а затем и в Берлин в поисках своей лучшей жизни после разочарования в своей группе Crime & the City Solution. Однако бывшие участники Birthday Party вернули ему вкус к музыке. Летом 1985 года реформированные Crime выпустили на Mute Дэниела Миллера два своих первых EP — «The Dangling Man» и «Just South of Heaven». Если блюз в стереотипном представлении — это песни человека, который знает, что скоро отправится в Ад, то панк-блюз Crime & the City Solution был музыкой тех, кто давно уже торчит в Аду. И кому там куда комфортнее, чем на Земле.

Crime стали для Хоуварда первой возможностью сыграться с коллективом музыкантов в полном смысле этого слова: каждый из участников писал равное количество песен, роль каждого была закреплена. Crime & the City Solution научили Роуланда если не смирению, то терпению. Его стиль стал более сухим — он все еще тяготел к всплескам фидбэка и шумным пассажам, но отмерял их минимальным набором аккордов, звучащих ярче, дольше и тише, чем во время его игры в Birthday Party.

В 1984 году, спустя восемь лет работы в Америке, в ФРГ вернулся Вим Вендерс. Он чувствовал, что ему необходимо сделать фильм, который стал бы приношением, жертвой его любимому городу, точным запечатлением момента берлинской истории. И хотя тогда Вендерс только набирал актерский состав, он уже точно знал, какие сцены и с кем ему необходимо снять. «Эта группа австралийцев, которые прилетели в Берлин словно с другой планеты. Они всегда казались мне птицами, особенно зимой. В Берлине невероятное количество сибирских серых ворон. Они тысячами прилетают и зимуют в Берлине: иногда небо от ворон буквально чернеет. А еще этот их образ в стиле “Кабинета доктора Калигари”. По-моему, никто из них не одевался ни во что, кроме черного. Они вели такой вампирско-сомнамбулический образ жизни; только начинался рассвет, как они исчезали, а когда солнце садилось, снова вылезали на улицы».

Вендерсу крупно повезло: теперь таких групп было целых две. И, что важнее, сниматься готовы были обе. Вот только если с выступления The Bad Seeds героиня Сольвейг Доммартин вышла, чтобы поговорить с обретшим человеческое воплощение ангелом Дамиэлем, то под Crime & the City Solution, исполнявших роуландовскую «Six Bells Chime», она протанцевала до конца, поделившись с ангелом своими самыми сокровенными мыслями, пусть и не желая того. Для самого же Хоуварда съемки в «Небе над Берлином» стали еще одним моментом славы: он был крайне счастлив, что Анри Алекан, оператор, снявший «Красавицу и чудовище», его самый любимый черно-белый фильм, выстроил всю хореографию сцены вокруг его движений. Куда меньше был рад позавидовавший Хоуварду Бонни; ему казалось, что его исполнение откровенно проигнорировали. Это преткновение стало поводом для очередного разлада в Crime — возжелавший большей творческой свободы Роуланд вышел из коллектива сразу после съемок, прихватив с собой не только брата, но и ударника группы Эпик Саундтрекс.

Хоувард впервые оказался в ситуации, где первоначальная инициатива, к которой он так долго стремился, требовалась именно от него. Удивительно, но это требование его не ожесточило. В качестве фронтмена его новой группы These Immortal Souls Хоувард постарался избежать всех тех недопониманий, с которыми прежде столкнулся сам. Как у певца, у него было право вето на треки, которые он не хотел петь, но, как вспоминает клавишница группы и тогдашняя девушка Роуланда Жевеньев Макгаккин, пользовался он им нечасто. Первый сингл Souls, «Marry Me (Lie! Lie!)», вышел в сентябре 1987 года и был переработкой последней песни Хоуварда для Birthday Party. Эта песня вообще знаменовала новый период хоувардовской творческой жизни — наконец-то он мог позволить себе сочинять именно то, что хотел в первую очередь сам, а другие были и не особенно против. Месяцем позже сингла Souls выпустили свой первый альбом «Get Lost (Don’t Lie)», после чего укатили в тур по Европе, а потом и по США. Макгаккин говорит, что это был пик каждого из них как музыкантов, способных ориентироваться не только на самих себя — «мы буквально звучали лучше и лучше на каждом новом месте».

Пока для всех остальных слом 80-х и начало 90-х несли конец привычной картины тревожного геополитического мира, Хоувард писал, как проклятый. Еще в Берлине Эпик познакомил его со своим братом Никки Садденом, с которым до того играл в новаторской пост-панковой группе Swell Maps. Это знакомство привело к записи неожиданного спокойного альбома «Kiss You Kidnapped Charabanc» (1987 г.): более всего на этой печальной и проникновенной записи выделалась перепевка «Don’t Explain» Билли Холидей. Садден показал Хоуварду, что совершенно необязательно стремиться к новаторству во всем: достаточно лишь несколько подправить то, что было сделано до тебя. Но куда уверенней по этому пути Хоувард двинулся вместе с другим человеком.

Весной 1991 года Хоувард приехал в Новый Орлеан: там обосновалась его давняя подруга Лидия Ланч, стоявшая у истоков нью-йоркского движения ноу-вейв. В Луизиану Хоувард прямо-таки влюбился: ему нравился жаркий и влажный климат штата, перекресток культур, близкий человеку, никогда особо не ощущавшему себя австралийцем, ну и совместное музицирование с Лидией. Хоувард и Ланч уже работали вместе: в 1982 году они записали сингл «Some Velvet Morning», кавер на Ли Хэзлвуда, кроме того, Хоувард исполнял гитарные партии для ее альбома «Honeymoon in Red». Но тогда их отношения куда больше держались на страсти, а не на общем деле. Теперь же они смогли сочинить полноценный альбом. «Shotgun Wedding» оказался идеальной точкой пересечения между уклончиво-страстным исполнением Лидии и гитарным гением Роуланда. Удивительно, но три самых волнующих номера пластинки — как раз песни чужого авторства: «Burning Skulls» Джереми Глюка, «In My Time of Dying» Led Zeppelin и «Black Juju» Элиса Купера. Три танатофилических гимна, превратившихся в куда более сексуализированные песни о запретном желании.

Но эйфория от возобновления старой дружбы длилась не так уж и долго. В 1992 году, закончив тур, посвященный выпуску «Shotgun Wedding» и второго альбома These Immortal Souls «I’m Never Gonna Die Again», Роуланд снова возвращается в нелюбимый Лондон. Туда он едет по настоянию группы, устающей мотаться между Берлином и британской студией Mute. Там героиновая зависимость Хоуварда снова дает о себе знать; на сочинение и запись песен он тратит куда меньше времени, чем на поиск новой дозы и последующее. Женевьев не может выдерживать такой образ жизни и бросает Роуланда. Кроме того, из группы уходит и Эпик, желающий уделить больше времени сольной карьере. В 1995 Роуланд отправляется обратно в Австралию: он не может больше видеть Англию, как бы кто его не уверял, что ему необходимо быть здесь. Кроме того, он начал ужасно скучать по своей матери.

В Австралии Хоувард впервые заводит отношения не с женщиной из круга музыкантов, что идет на пользу его попыткам бросить употреблять героин. Дает редкие сольные концерты в пабах. Начинает записывать свой первый полностью сольный альбом; и хотя Хоувард утверждал, что он был просто не в силах спорить с другими людьми, что и как он хочет видеть в окончательной записи, он немного лукавил. Том, сын его партнерки Джейн Ашер, иногда сидел у него на коленях и бренчал на его гитаре. Эти неуверенные аккорды Роуланд позже трансформировал в песню «Exit Everything».

«Это путешествие на край ночи, и я совершаю его без товарищей — только с Селином под мышкой», поет Хоувард в «Sleep Alone», заключительном треке «Teenage Snuff Film». Эта песня не только подводила итог его многолетней зависимости, но и неожиданно обрисовывала отношения Роуланда с теми, кто был ему близок. Хоувард иногда напоминал как раз селиновского Бардамю, изрядно помотанного по всем подпольям человеческой жизни и в итоге пришедшего к врачеванию человеческих тел. Вот только Роуланд работал с гораздо более чувствительным материалом — переменчивостью, мраком и болью человеческого «Я». Лидия Ланч отмечала, что не знала более внимательного собеседника и такого же чуткого человека — и, обычно куда более грубая к нуждам и состояниям других людей, отвечала ему тем же. Генри Роллинз, давний фанат Роуланда еще со времен Birthday Party, говорил, что Хоувард был «призраком, выдернутым из Африки Артюром Рембо, которому дали гитару […] Любая из его песен была тяжелее песен всех других в десять раз. Это был вес человеческой крови». Вот только с самим собой Хоувард справиться так и не смог.

В 2003 году страдавшему от хронического гепатита C Роуланду Хоуварду поставили диагноз: последняя стадия цирроза. Незадолго до этого Хоувард окончательно бросил героин и начал принимать интерферон, но было уже поздно. Его измочаленная опиатами и никотином печень отказывалась работать. А вот сам Хоувард отказаться от музыки просто не смог.

Два года спустя Хоувард зашел в студию и начал запись своего второго сольника. К тому располагало без преувеличения все. Сам гитарист снова мог вставать по утрам и чувствовал себя без преувеличения хорошо. По всей Австралии запустилась новая волна интереса к его фигуре, подогретая как недавним трибьютом в его честь, так и концертной активностью самого Роуланда. «Pop Crimes», записанный при участии Джоннин Стэндиш и басиста HTRK Шона Стюарта, вышел 16 октября 2009 года. Австралийская и зарубежная пресса не скупилась на хвалебные слова в адрес альбома. Вскоре после этого медиа снова будут славословить певца, но уже совсем по другому поводу. Единственный беспрекословный триумф музыканта стал его последним. Спустя два с половиной месяца Роуланд С. Хоувард скончался от рака печени. Ему было всего 50 лет.

Наркотики, рок-музыка и преждевременный конец — это, конечно, всегда печальная история, насколько бы частой она ни была. Однако жизнь Роуланда С. Хоуварда может служить как раз интересным примером преодоления любых, даже самых жестоких испытаний перед шагом в бездну. А в личную бездну Хоувард всматривался не раз. Это не повесть об очередном «светлом человечке» — несмотря на оставшуюся после себя память как о верном друге, Хоувард был кем угодно, только не однозначным и бесхитростным персонажем.

Если вслушаться в «Crowned», пожалуй, самую яркую его песню времен These Immortal Souls, то становится ясно, насколько этот человек был одержим стремлением любыми способами уничтожить свое эго. Но лишь затем, чтобы поставить на его место нечто большее и куда более способное.

В эпизоде выступления Crime & the City Solution в «Небе над Берлином» есть любопытная сцена. Ангел Кассиэль встает за правым плечом Гарри Хоуварда, бросает один короткий взгляд в зал в поисках своего собрата, и другой, нахмуренный — на скрытого за кадром Роуланда. Затем — еще раз смотрит в зал и еще раз на Роуланда, но теперь уже задержав взор. Словно испугавшись того, чем на самом деле является высокая и встрепанная мрачная человеческая тень.

А эта тень была действительно чем-то большим, чем простым рок-музыкантом. Да — на ее наследии учился целый сонм гитарных героев настоящих времен, от Ника Циннера из Yeah Yeah Yeahs до Гаррета Лиддьярда из The Drones, чья нынешняя группа Tropical Fuck Storm оперирует весомой частью австралийского гитарного импорта. Даже Саймон Бонни, собирая очередной состав Crime & the City Solution через три года после смерти Хоуварда, позвал туда Дэвида Юджина Эдвардса (ex-16 Horsepower, Wovenhand), человека, что с детства учился играть на гитаре именно по его записям. Но Хоувард отнюдь не был всего лишь призраком своей же шестиструнки.

В 1999 году он написал статью в австралийский журнал World Art, где основательно и аргументированно выразил мнение, что гитарная музыка в какой-то момент стала просто одним из частных случаев перформативного искусства. Как и перформанс, это искусство куда больше опиралось на непосредственный опыт, прочувствование момента и сиюминутное состояние, нежели на репетиции и широкий эстетико-идеологический базис. Так в чем же состоял перформанс самого Роуланда?

В 2001 году австралийский режиссер Ричард Ловенстайн снял фильм «Он умер с фалафелем в руке», одну из самых драматичных и при этом абсурдных комедий взросления, что когда-то принимали экраны кинотеатров. В главном герое ленты, мечтающем о великом романе (а заодно — чтобы от него все отстали) раздолбае по имени Дэнни, легко узнать если не Хоуварда двадцати с чем-то лет, то уж точно соответствующее его годам пост-панковое окружение. Самого Хоуварда в этой картине нет; но есть его послание для Дэнни и для всех молодых людей аналогичного возраста и душевного состояния. Вариация на «Passenger» Игги Попа, идентичная по посылу, но гораздо более настойчивая в его донесении.

После нее во фразе самого Хоуварда «Мир — ужасно мрачное место, и мне жаль, что так мало людей задумываются об этом» не читается никакого перезрелого юношеского ангста и напыщенной банальности. Да, мрачное — прямо как очередная непонятная квартира, в которой ты ночуешь, прежде чем собраться в дорогу, а затем отправиться в другой город или к себе домой, наконец. Не знаю, готов ли к этой дороге лично я, но бывший вечным пассажиром Хоувард, чьей миссией было изгнать из мира банальность — пусть даже ценой собственной жизни — точно каждый раз был рад сорваться и уехать куда подальше.