С Сашей Руденски мы познакомились летом 2014 года в Одессе, когда она преподавала курс «Документальная традиция: Фотографируя повседневную жизнь» по приглашению Школы фотографии Виктора Марущенко. Тогда Саша работала над проектом «Яркость», который уже позднее был назван «Мишура и Голубое» — его я увидела уже на персональной выставке в Нью-Йорке в Sasha Wolf Gallery в 2016 году. Это случилось как раз в тот момент, когда у меня на втором году жизни в США начался процесс, который хорошо знаком многим, кто впервые переезжает в другой культурный контекст: такое странное отслаивание визуальных и лингвистических тропов, с которыми человек растет и которые не ставит под вопрос, пока вдруг не оказывается, что далеко не везде они имеют смысл.

Мой интерес к работам Саши Руденски был отчасти глубоко личным: мне важно было отследить в себе так называемое «постсоветское», и именно ее работы позволили мне смотреть иначе. Художественная практика Саши сформировалась под влиянием американской школы фотографии, поэтому ее взгляд на постсоветскую эстетику имел необходимую критическую дистанцию и «остранение» от исследуемого контекста. В то же время ее фотографические поиски совпали с более широким интересом к современной Украине после Майдана и необходимости создания нового языка для описания культурного контекста и поиска новых идентичностей — отличных от советских и национальных парадигм, но еще не нашедших форму для обозначения себя. Этим сложным процессам поиска частного и общего самовыражения, а также попыткам его нивелировать была посвящена наша беседа.

Ася Баздырева: Я бы хотела, чтобы это интервью стало продолжением или углублением в разговор, начатый в Одессе летом 2014 года. Тогда ощущение истории было очень драматичным, и мы остановились на твоем интересе к контексту современной Украины, в которой живо ощущалась новая энергия. Теперь, четыре года спустя, мы можем вернуться к этому вопросу, чтобы сделать очередную засечку во времени.

Саша Руденски: После нашего знакомства в 2014 я три года не возвращалась ни в Россию, ни в Украину. За это время у меня сильно изменилось восприятие: по отношению к моему проекту, к России и ко всему пространству, которое можно назвать New Eаst. Я поняла, что та оптика, через которую я интерпретировала мир, уже не релевантна. Появилось другое поколение, ценности, проблемы. Я всегда себе задавала вопрос: когда закончится период, который продолжают называть постсоветским? Мне кажется, сейчас он закончился, а вместе с ним и мой долгий-долгий проект. Теперь мне надо переосмыслить свою интеллектуальную и эмоциональную концептуализацию этого пространства и свои отношения с ним.

АБ:Мне бы хотелось проблематизировать понятие New East, и к этому мы вернемся чуть позже в разговоре. Но сначала могла бы ты подробнее рассказать: что именно сигнализирует окончание постсоветского? Если ты еще не можешь артикулировать эту перемену, ты могла бы рассказать о своих ощущениях этого пространства сегодня?

СР: Моей отправной точкой был поздний советский период 80-х, который органично задал формат моей последующей интерпретации России, Украины, Грузии, Узбекистана и других мест, в которых я снимала. Я видела общества, которые усиленно переизобретали себя в катаклизмах распада Советского Союза. Этот период окончен, и способ, которым Восток или то, что я только что назвала Новым Востоком, переизобретает Запад — больше не бросается в глаза. Во всяком случае, не визуально. Конечно, здесь все еще есть девушки на каблуках, тяготение к роскоши, и прочий китч, но это уже надо стараться искать. Теперь можно где угодно съесть тост с авокадо и выпить лате не хуже того, что пьют в Вильямсбурге. Уже не наблюдается трогательное отрочество страны — это уже прошло. Общество выросло. Понятно, что осталось много политических, социальных, экономических проблем, но они совсем другие, более сложные и психологические, и не так ярко видимые через объектив фотоаппарата. Как человек, живущий на западе и наблюдающий это издалека через СМИ, я не совсем понимаю, как интерпретировать эти изменения, но у меня есть совершенно точное чувство, что то, над чем я работала с 2004 года, уже пора заканчивать.

АБ: Я не хочу фокусироваться на твоей биографии, поскольку об этом очень много написано в других интервью, но, посмотрев твои проекты в линейной перспективе — от ранних «Остатков» (Remains) до нынешней «Мишура и Голубое» (Tinsel in Blue, в прошлом — «Яркость») я поняла что эти работы о стране и ее идентичностях развивались параллельно твоему глубоко личному психологическому процессу. Ты стремилась увидеть остатки старого, очиститься от них, и открыться новому, своему.

СР: Сто процентов. Безусловно, я сама изменилась. То настроение, с которым я сюда приезжаю, уже совершенно другое. И это все еще чувство, о котором я пока не могу сказать грамотно, потому что провожу здесь мало времени с тех пор, как у меня родился сын. Несомненно, моя эмоциональная связь с Россией была разорвана. Признаюсь, что мне было бы даже страшно сейчас там работать. Украина мне нравится больше, но уже кажется, что если и возвращаться, то с новыми идеями. Пока они еще у меня не созрели.

АБ: Я постоянно думаю, хватило ли у той новой энергии 2014 года времени вызреть в новый политический и социокультурный контекст. Как это часто бывает, короткий революционный момент превращается в китч попытками его увековечить, а сам протест легко коммодифицируется и инструментализуется для нужд пропаганды и построения новых идеологий. Поэтому я и хочу перейти к понятию New East, которым сегодня и нивелируют протестную волну и появление новых украинских идентичностей, для которых еще не сформировался соответствующий язык. Усиленное педалирование термина New East фондом Calvert можно уверенно назвать новой колониальной риторикой.

Насильственный процесс объединения республик в Советский Союз и внутренняя колонизация, направленная на лишение сотен этничностей своих культурных особенностей в пользу русифицирующей униформности — все эти процессы так и остались непроговоренными. Для многих народов выход из объятий СССР был долгой и мучительной борьбой и у каждого из них эта борьба была разной. Украинский Майдан был уникальным, поскольку это была революция, в основе которой было не переизобретение религиозного фундаментализма или консерватизма, а гражданские свободы. Это был постнациональный демократический процесс, который стал возможным благодаря историческому контексту мультикультурной Украины. Это и было окончание транзитного периода «постсоветского».

И теперь, когда для этих процессов нужны анализ и трактовка, появляется Calvert, предлагающий новую универсализирующую концепцию New East, которая коммодифицирует остатки советской визуальности, через нее снова обобщает географию и людей и конструирует для них единую идентичность. В то время как хрупкие локальные контексты нуждаются в понимании и в медийной артикуляции себя, Calvert берется за популяризирующее обобщение.

СР: Я полностью с тобой согласна. В некоторой степени люди используют New East, чтобы подчеркнуть, что есть the Other. Когда я была в Лондоне на открытии New East Photo Prize, часть дискуссии была посвящена самому термину. Именно в тот момент я осознала, насколько сильным все еще является тяготение к бинарному способу мышления. Да, может быть, я и по лени так сказала, поскольку New East звучит понятней. Но в то же время действительно было общее Советское прошлое и более недавнее прошлое 90-х и 2000-х, в котором была схожая узнаваемая эстетика. А как ты рисуешь для себя эту карту? Как ты об этом говоришь?

АБ: Прецедент Майдана уникален своей широтой повесток, когда за свои гражданские права взялись и левые, и правые, и центральные, и ЛГБТ, и ультрас, и люди без определенных знаков отличия. Худшее и самое простое, что можно сделать с этой мультитудой, — это втиснуть ее в новые бинарные оппозиции. Развернувшаяся политика национальной памяти, которая хорошо ложится в условиях российской агрессии и в патерналистском ключе переизобретает традиции, противопоставляется всему «советскому», исключая серые зоны и гибридность истории, и вместе с этим — возможность других самоидентификаций.

Я могу понять, почему молодое поколение не находит себе места в этой ретроградной жвачке и подхватывает грамотно придуманный модный прогрессивный и эстетически приятный нарратив молодости и красоты от журнала Calvert, который говорит с позиций российского империализма. И это в условиях, когда российские технологии медиа прикладывают так много усилий, чтобы дискредитировать украинский протест, легитимизировать аннексию Крыма, и скрыть свою интервенцию на востоке Украины. В этой ситуации вакантного места и отсутствия нового словаря тем более опасно идти путем легкого сопротивления и подхватывать чью-то риторику.

Поэтому, отвечая на твой вопрос, мне приходится вот так долго говорить именно об отсутствии языка, о его необходимости и противостоянии навязанной риторике. И пока его нет, я могу допускать, что он возможен наравне с такими примерами как афрофутуризм или синофутуризм — он может учитывать географическую обусловленность мультикультурного украинского контекста с его имманентной анархичностью и щедростью историй.

СР: Новый язык не изобретен до сих пор: ни словесно, ни визуально. Когда я преподаю здесь, я вижу, что даже лучшие из ребят — те, у кого грамотнее всех получается имитировать то, что они видят на западе. Но своего и нового не наблюдается. И это тоже грустно. Понятно, что людям не хватает воздуха, они сидят в интернете, читают, пытаются куда-то стремиться, но языка — пожалуй, это самое подходящее здесь слово — который позволит им отрефлексировать современность, свою идентичность, свое пространство и заявить о нем формально и концептуально, у них нет. Поэтому все такое watered down — разведенное водой и слабенькое. Некрепкий чай.

АБ: Мне кажется, что можно больше доверять своей наивности и чувству. Вот Михайлов же не учился по западным книжкам и при этом как-то находил способ визуального поиска нестыковок в реальности, делал работы, которые — и это, пожалуй, то, что определяет искусство, — расстраивают и подрывают привычный порядок вещей. В работах твоих студентов было что-то, имеющее такой же потенциал?

СР: В мои прошлые приезды, я помню, доминировала уличная фотография, так называемая репортажная традиция. Сейчас уровень вырос, и было несколько человек, показывающих очень грамотные, хорошо сделанные снимки: красивый свет, хорошая форма. Это академическая фотография, с которой я знакома и которой учат в западных художественных школах. Но тут не хватает более глубокого самовыражения и попытки переориентировать или даже развенчать то, что практикуется в Соединенных Штатах, Европе, Китае. Это может произойти только путем поворота вовнутрь. Мне рассказали прекрасный анекдот про Михайлова, которого ты сейчас упомянула. Молодая украинская фотограф попросила показать ему свое портфолио. Он вежливо и внимательно посмотрел все фотографии и в конце спросил, где она живет. Она ответила, что в Украине, на что Михайлов сказал: «Ну. А где Украина?»

АБ: Вот именно об этом самовыражении я и говорю! Тем более, что в последние годы Украина является источником фундаментальных геополитических процессов. Украина, как говорит художница Алевтина Кахидзе, — это открытая рана, удивительное место «между». И в этой неопределенности возможно очень многое. И когда как не сейчас мы могли бы увидеть новое искусство и услышать новые голоса. Возникает момент вакуума, когда старые модели больше не работают и есть пространство для прощупывания другого понимания и выражения себя. За последние четыре года я увидела целое новое поколение авторов, которые были мне интересны до тех пор, пока не начали встраиваться в визуальную парадигму New East. В этих картинках я пока не вижу ничего дальше фетишизации и фешенизации того, что уже пора назвать прошлым.

СР: Во-первых, нет школы. Я делала проект «Остатки», будучи самоучкой, — это были неплохие фотографии, их даже начали покупать. Я могла бы продолжать в таком же духе, но отправила документы в Йельский университет, где меня так толкнули вперед, как я бы себя никогда толкнуть не смогла. Здесь этого не хватает, и можно сказать, что здесь это нужно строить заново. Я всегда задавала себе вопрос: почему в советское время было столько интересной литературы, но визуально практически ничего не происходило уже после конструктивизма? Вчера я ходила фотографировать художника с очень интересной двойной карьерой — он расписывает храмы и резиденции олигархов — и там, и там нужны резьба и золото. Хорошей технической школе всегда есть применение. Но я не могу назвать никого, кто бы поразил меня чем-то концептуально новым.

АБ:В нашем прошлом разговоре я спросила, какое место уделяется теории в твоем преподавательском процессе, и ты ответила, что вы гораздо больше ориентируетесь на визуальные работы. Отсюда у меня будет несколько вопросов, связанных с рабочим процессом. Совсем недавно я в соавторстве начала работу над проектом, в основе которого — изображение. Мы с партнершей, обе с исследовательским опытом, три недели просто говорили и полностью оставались в рамках теории: приносили друг другу прочитанное и долго обсуждали, писали и переписывали идею и когда с ней уже вышли «в поле», находили подсказки — как решить идею визуально. Теперь уже зная, какой это бывает вызов — перейти от мысли к форме, мне интересно, как выглядит твой рабочий процесс. Как появляется концепция, какая у нее роль и что диктует условия?

СР: У меня все наоборот. Я всю жизнь мечтала, чтобы у меня был такой процесс, как ты его описала, — построение структуры, которую потом можно заполнить. Но я так не могу. Поэтому все мои проекты так долго длятся. В первую очередь, я впитываю все эмоционально и визуально. Это сейчас я вижу работы, сделанные в 2004-2005 годах как одно целое, но к этой мысли я очень долго шла. С 2009 года началась «Яркость», которая потом стала называться «Мишура и Голубое», — в формате социальных наблюдений, когда я приезжаю, общаюсь, снимаю, смотрю и через какие-то годы понимаю, что это такое. Несмотря на то, что я преподаю в университете, я довольно мало читаю академических текстов. Для меня было важно пропустить увиденное через себя, а не иллюстрировать концепции, которые я где-то прочитала и которые стали результатами исследований об Украине. В выборе предмета меня гораздо больше интересует первичная и непосредственная, а не интеллектуальная реакция.

АБ: Но ведь твои фотографии постановочные, а это значит, что ты знаешь, что именно ты ищешь и как смотришь. В моем представлении это не происходит спонтанно, и есть очередность в идее и поиске подходящего образа для ее реализации.

СР: Но ты же видишь только то, что я помещаю в проект, и не видишь тысячи израсходованных пленок. Мы с тобой начали общаться в 2014 году, когда у меня была уже сформированная идея проекта. Постановочные фотографии не сразу случились. В 2009-2011 годах было больше интуитивных фотографий, и уже позже я поняла, насколько интересней и практичней делать ту картинку, которую я ищу концептуально. Я дала себе разрешение проектировать свое.

АБ:Твои работы очень кинематографические, каждый из персонажей имеет историю — это архетип, выделенный тобой. Пишешь ли ты что-то вроде сценария для своих героев?

СР: Нет. Все так долго и медленно происходит… Сначала я находила персонажа, приглашала себя в гости и ехала, не зная, как это будет. Иногда получалось очень хорошо: картинка сразу выстраивалась. Но чаще всего наоборот: человек интересный, но картинки — никакой. В конце концов я даже поняла, что для меня центральным является даже не персонаж, а помещение — атмосфера создается именно пространством, в котором я нахожусь. Это касается и пейзажей, и портретов. И я уже стала подыскивать соответствующие места. Если нет интерьера — нет идеи. Я заранее ничего не прописываю, все происходит во время общения. В героях я ищу раскрепощение, которое происходит потихоньку. У меня очень простые методы работы: я предлагаю попробовать что-нибудь и затем еще, пока человек не раскроется. Нет естественности — нет картинки. Скованное позирование меня абсолютно не интересует. Самый важный момент — это граница между самоосознанием и недостатком осведомленности о себе. Сложно предугадать, как это будет выглядеть.

АБ:Я недавно пересмотрела твои работы и поняла, что идентичности, о которых я говорю в начале беседы, — это скорее побочный продукт (и поэтому мне самой странно, что я начала беседу с этого). Ты первостепенно работаешь с цветом и формой (само название «Яркость» именно о физических параметрах), а то дополнительное, что проявляется в этом процессе, те пространства смыслов можно банально назвать силой искусства.

СР: Когда я открыла для себя возможность думать в цвете, тогда я и стала фотографом в 2004 году. В основе моего интереса — фотографическая форма того, на что я смотрю, и без этого я даже фотоаппарат взять в руки не могу. А идеи всплывают, но скорее как background noise. Позже, когда картинки складываются в проекты или лекции, я могу их описывать более внятным языком. Но когда я фотографирую — это инстинкт и формальное поверхностное восприятие того, что я вижу.

АБ:Помню, как, глядя на цвет в твоих работах, я вдруг увидела, что наше постсоветское пространство, которое часто называют серым, на самом деле очень пестрое: киоски, вывески магазинов, реклама, ковры в интерьерах, накладные маникюры. Все пестрит вразнобой. Это пластиковая эстетика повсеместного рынка, который случился с распадом СССР, когда единственной возможностью как-то выжить стала торговля разного масштаба — от частной челночной до большой индустриальной. Внезапно появились самые странные ситуативные рынки, инфраструктуры которых и определили эстетику, которая не была по-советски униформной, но при этом тотальной в своей пестроте. Эти краски попадают в твой объектив, и материальность повседневности в твоих работах говорит намного сильнее любых больших нарративов. Вещи в этом случае говорят об истории правдивее учебников на разломе идеологий.

СР: Мой проект как раз говорит о не-существовании идеологии — о том, что она была и вдруг ее не стало. Появился вакуум. Мой вопрос в том, что заполняет этот вакуум. Вместо того, чтобы описывать мое восприятие этих процессов, я искренне искала это в людях. Для меня было важно, чтобы в этой работе не было осуждения. Очень легко видеть все с ироническим взглядом, но юмор в моей работе имеет остаточные позиции. Поэтому с моей стороны была скорее попытка выйти за пределы этого вакуума и бинарных оппозиций коммунизм-капитализм. Моя работа про процесс рождения чего-то нового. Единственный способ сказать что-то осмысленное — это смотреть на очень конкретные вещи. Поэтому я даже рада, что у меня не было подхода с предварительным построением структуры, которую я затем наполняла материалом.

АБ:Теперь вопрос о человеке. Недавно со знакомым документалистом мы говорили о фильмах Эррола Морриса, в частности о «Тонкой голубой линии», и в этом контексте о том, как документалисту удается установить связь настолько, что герои — самые обычные люди — в очень расслабленной дружеской манере могут рассказать перед камерой о самых больших ошибках в своей жизни. Каждый раз, когда я смотрю на твои работы, я думаю: как тебе удалось подойти так близко? Как работает эта магия между тобой и человеком, и что в этом процессе важно?

СР: Все происходит через беседу. Всегда можно отличить, действительно ли ты заинтересован в человеке или просто используешь его в своих целях. Мне всегда было интересно с людьми разговаривать. Когда задаешь вопрос и люди начинают раскрываться, тогда начинаешь улавливать оттенки. Но я не считаю, что то, что я делаю, — это портреты, что я пытаюсь правдивым образом запечатлеть человека, как он есть. Мои модели — актеры, а исполнение зависит от их состояния. И если достаточно раскрепостить человека, появляется раздвоение между тем, как я вижу его, и тем, как человек входит в роль самого себя. И вот в этом расщеплении и разрозненности между двумя процессами происходит что-то интересное.

АБ:Если присмотреться, как активно люди делают фото себя, — от селфи до заказных фотосессий — можно заметить, что это как будто не прекращающийся процесс постановки. Зачастую поведение человека в общественном пространстве такое, как будто на него кто-то постоянно смотрит. Некий universal gaze. Я долго думала, почему здесь такая повальная потребность смотреть на себя посредством стороннего взгляда. В СССР у государства была монополия на приватность, и, по сути, разделения на публичное и приватное не существовало — все аспекты человеческой жизни разворачивались под взглядом большого аппарата. Эта эпоха ушла, но сегодня все еще есть некоторая потребность приобщать личное к публичному, или, скажем, понимать себя только через призму публичной презентации. Через воображаемый процесс другого взгляда частная жизнь себя легитимизирует. Глядя на тела и позы в твоих работах, я понимаю, что это игра между постановочностью фото и постановочностью самой жизни здесь, и самое интересное происходит в неуклюжести перевода одного в другое и наоборот.

СР: Это именно то, почему я продолжаю сюда ездить. Селфи и фотосессии — это уже феномен всей планеты, и идея, что ты курируешь себя в Instagram и Facebook, уже проговорена. Но в здешнем контексте она уходит глубже. Я вижу, как отдельная личность желает построить собственный мир — вне политики и вне экономических возможностей — и в нем быть королевой. Есть очень хорошая статья в The New Yorker о потрясающей фотографе Дине Лоусон (Deana Lawson) — Зеди Смит описывает ее фотографии. Она фотографирует людей — в основном рабочий класс. Фотографии полностью постановочные, но обстановка остается — в этом есть некая transcendence повседневного и способность стать подобными богиням. У меня не совсем такое отношение, но меня тоже соблазняет эта идея трансформации себя. Особенно у женщин.

АБ: Напоследок мне, пожалуй, стоит по протоколу спросить о творческих планах. Если тема транзитного постсоветского периода тебе кажется уже завершенной, могла бы ты назвать вопросы или болевые точки, которые тебе хочется исследовать в ближайшем будущем?

СР: Начало новых отношений с темой происходит всегда очень медленно. Сейчас я пытаюсь сделать что-то в Лос-Анджелесе: там сейчас есть наиболее волнующие возможности — некая нестыковка между тем, что есть на поверхности и что есть внутри. Там я это чувствую, а в моем Коннектикуте и вообще на Восточном побережье меня вообще не тянет к фотоаппарату. Можно, конечно, что-то строить в студии, но оно выходит злое и ироничное — такое можно только в Instagram. А в ЛА я вижу сходство с тем, что меня столько лет притягивало сюда, но я не знаю еще, как это все будет выглядеть. У меня сейчас кризисный момент: очень тяжело продолжать так, как я работала раньше, поскольку у меня семья и работа — отрываться как раньше я не могу, а, как я уже жаловалась, мне нужен постепенный процесс погружения. Даже не знаю, что с этим делать. Мне было бы полезно отдохнуть от идей, с которыми я работала здесь, и через какое-то время почувствовать, осталось ли здесь что-то для меня. Но вот что я поняла, находясь в академической среде, так это то, что я — визуальный человек, и даже если я пытаюсь находить во всем смысл — это не всегда получается.

Дорогой читатель/ница,

работа над этим текстом заняла несколько недель. Если он был вам интересен и полезен, вы можете заплатить мне гонорар в виде одного доллара или любой другой суммы.

Syg.ma предлагает пространство для свободного высказывания, но здесь мой труд может быть оплачен только вами.

Спасибо!

Ася

Номер карты ПриватБанка: 4149 4393 1015 5944

Paypal: azdireva.asia@gmail.com