В продолжении анализа художественных работ 2017 года — пять симтоматичных проектов, место действия которых варьируется от масштабных публичных пространств до крайне интроспективных и скрытых от постороннего взгляда «не-мест».

We Are Here

Митя Чуриков, Наталья Маценко, Добрыня Иванов, Екатерина Русецкая, Анатолий Татаренко, Анатолий Белов, Аттила Гажлински, Агнешка Внучак, Кристоф Штарк, Денис Коин, Богдан Бунчак, Александр Курмаз, Юрий Ефанов, Игорь Македон, Даниил Галкин, Михаил Алексеенко, Мадлен Франко, Дарья Шевцова, Мария Ланько, Лизавета Герман, Лиза Корнейчук, Евгений Никифоров

We Are Here — инсценировка захвата Министерства культуры Украины группой художников и практиков культуры, которые в условленное время оккупировали здание институции, используя цветные дымовые шашки, громкоговорители и баннеры с лозунгами. На выходе получилась узнаваемая «протестная» картинка, для которой в массовых медиа особенно в течение последних десяти лет сформировался устойчивый канон. Однако в данном случае формат «захвата» был нужен для создания условной ситуации силового взаимодействия между двумя сторонами — художником и организацией, — в то время как механика этой работы стала ироническим комментарием о том, что подобные отношения предполагают доминирование и подчинение, настойчивость и компромиссы.

Для реализации этой работы кураторы Фестиваля молодых художников и руководство Мыстецького Арсенала через стандартный набор бюрократических процедур, писем и обращений последовательно получали разрешение Минкульта на проведение художеcтвенной акции, в основе которой был захват самого же Минкульта. В этом процессе институциональная система производства искусства была доведена до абсурда: Минкульт — организация, финансирующая фестиваль и назначающая экспертов для его организации и выбора художников, — не могла себе противоречить, была вынуждена согласиться с кураторами, выбравшими работу, и позволить художникам себя захватить.

Примечательно, что надписи на баннерах, вывешенных из окон Минкульта, были взяты из правил БДСМ — психосексуальной субкультуры, где между участниками разыгрывается динамика обмена властью в форме господства и подчинения, но в основе которых обязательны взаимное соглашение и безопасность:

Проси разрешение, прежде чем войти

Помни, кому ты принадлежишь

Проси

Всегда говори пожалуйста и спасибо

Доминируй и подчиняйся

Эти лозунги вполне органично ложатся в контекст отношений человека с системой, где точно также присутствуют позиции власти и добровольного принятия насилия над собой. В то же время We Are Here указывает на неоднозначность этих процессов и ставит вопрос о границах радикального жеста. С одной стороны, захват — это крайняя форма выражения частного присутствия и заявление на собственную повестку. С другой стороны, без последующей системной работы в выбранном контексте сам по себе захват не имеет смысла, поэтому рано или поздно необходима коммуникация.

К слову, в акции принимали участие активисты kitev: их богатый опыт сквотирования в городах Восточной Германии привел к пониманию, что в определенный момент для продвижения своих ценностей нужно не маргинализироваться, а вести переговоры со структурами, выдвигая и обосновывая свои требования, в том числе и юридически. В их случае способность длительного отстаивания собственной повестки и прописывание требований к институциям на их же языке привела к тому, что здание вокзала в немецком городе Оберхаузене было отдано активистам под развитие культурных программ.

Нынешнему символическому захвату Минкульта предшествовала его реальная оккупация в 2014 году. Тогда здание заняли активисты Майдана и прочие культурные деятели, которые регулярно собирались в подвальном помещении Минкульта (ситуативно переименованном в Прачечную) с целью решать его будущую деятельность и необходимость его существования вообще. История закончилась серией риторических разногласий между участниками процесса и спустя время организация вернулась к работе по прежним советским методам.

Утраченная Возможность

Давид Чичкан

Выставка Давида Чичкана Утраченная возможность была посвящена украинскому Майдану и последующим идентичностным и идеологическим манипуляциям, которые, по мнению автора, носят контрреволюционный характер и дискредитируют протест. Экспозиция была условно разделена на три части, в первой из которых были представлены графические работы, указывающие на причины Майдана, вторые две — на следствия. В своей виртуальной экскурсии по выставке художник говорит о соседстве ситуативного безвластия с абсолютизацией власти как о предпосылке протеста, затем обращается к революционной символике и лозунгам как к основе последующей популяризации ультраправой риторики; и далее критикует процесс «декоммунизации» как глубоко реакционный.

Вскоре после открытия выставка была разгромлена неизвестными в масках — они атаковали сотрудников Центра Визуальной Культуры, уничтожили работы и оставили на стенах центра обвинения в прокремлевском сепаратизме. Комментируя нападение, ЦВК указал на представителей ультраправых организаций, от которых ранее были озвучены угрозы, но несмотря на наличие доказательств и факт опознания одной из нападавших, известной своими связями с группой С14, полиция квалифицировала нападение как хулиганство. Это нападение было не первым и не последним в ряду атак правых группировок на события ЦВК и другие художественные и образовательные проекты — все они в равной степени остались без внимания органов государственной власти.

Разгром выставки вызвал сильную медийную реакцию, в то время как дискуссия о самом проекте так и не случилась. Утраченная возможность была радикальным предложением начать отрезвляющий разговор о толерировании правого популизма, все больше отдаляющим попытку Майдана начать социальную борьбу «против продажных чиновников». Политика национальной памяти, которая на уровне государственной риторики хорошо ложится в контекст российской агрессии, затмила борьбу с коррупцией и повсеместными нарушениями прав человека.

Чичкан подчеркивает конфликтность закона о «декомунизации», приводя фигуры Михаила Драгоманова, Леси Украинки и Ивана Франко — прославленных борцов за украинскую государственность, которые так же были пропонентами социализма, симпатизировали анархо-коммунизму и высказывались за отделение церкви от государства. Художник проблематизирует закон, указывая на подмену понятия «коммунизм», которым неразборчиво маркируется политическое и культурное наследие СССР, где коммунизм так и не случился, и говорит, что такое заблуждение делает борьбу за бесклассовое общество заведомо невозможной. Он приводит пример декоммунизированного памятника «Булыжник — орудие пролетариата», демонтаж которого под лейтмотивом предупреждения пропаганды тоталитаризма особенно абсурден: разобранная брусчатка центральных улиц Киева была первым оружием людей Майдана. Другой его пример — неразборчивая стигматизация и декоммунизация праздников, имеющих правозащитный характер, с их последующей заменой на праздники, утверждающие политику идентичностей. В риторической войне, где все делится на два лагеря: если не проевропейский, то пророссийский; если не западный, то восточный; если ты за коммунизм, то ты против Украины — не остается места для критики как коммунизма, так и интегрального национализма.

При этом, в работах Чичкана был ряд формальных противоречий, которые сделали художника заложником бинарных оппозиций, которые он же и критикует. Как, например, в инфографике «Случилось, что случилось, а не что хотелось». В левой части работы — «Случилось, что Случилось» — показаны государственные флаги и флаги Правого Сектора с надписями «Слава Украине», «Свободу Патриотам», «За Интеграцию в Европу», «За Бизнес без Препятствий» и т.д. В правой части — «А не что Хотелось» — изображены анархистские и анархо-феминистские флаги с лозунгами «Свободу Мирным Собраниям», «Все разные — Все равные», «Остановим безвластие МВД и СБУ» и прочие. В этом случае автор противопоставляет «буржуазно-националистическую революцию» «социально-демократической» и создает опасное упрощение, используя желто-голубую символику и указанные лозунги, которые уже с первого дня протеста носили антиправительственный характер как обозначающее для правых настроений в целом и для «утраченного» Майдана.

Майдан, как аргументирует историк Илья Герасимов, не был ни гражданской войной, ни буржуазно-демократической революцией, ни антиколониальной, ни национальной (согласно исследованиям, националистическая риторика занимала в протесте крайне маргинальные позиции). Участники Майдана имели настолько разный культурный опыт (который выражался всевозможными способами — визуально и лингвистически, часто в постмодернистском ключе заимствуя исторические фигуры и лозунги, традиционную одежду, и другие формы образности, не импортируя, при этом, привязанный к ним исторический багаж), что определять его в терминах стабильных идентичностей было бы некорректно. Радикальный разрыв с политикой идентичности был определяющим для Майдана как постколониальной революции, как определяет событие Герасимов. [1]

То, что художник показывает в «неслучившемся» Майдане и было отправной точкой и движущей силой протеста, где первым объединяющим фактором была борьба за право мирных собраний и против злоупотреблений властью, и скорее отсутствие аналитического и политического языка привело к тому, что национальная символика Украины стала инструментом для трансляции гражданских фрустраций. Именно эту неспособность обозначить сложность смыслов Майдана историки назвали контрреволюционной. Анархисты, включая Давида Чичкана, были частью Майдана наравне с множеством других повесток, и упущением здесь является последующее отсутсвие их внятных программ и системной работы с локальными контекстами.

В некоторой степени Утраченная возможность зеркалит политику Института национальной памяти, когда попытки объяснить происходящее сводятся к вопросам идентичности или идеологии, в то время как нужно выйти за пределы этих категорий и посмотреть на социальные и экономические условия, региональные особенности, ситуативные политические давления, процессы общественной самоорганизации и низовой активизм, которые в Украине все еще функционируют лучше самого государства. [2] В этом контексте тезис Чичкана о «самоотчуждении от самоорганизации» также является упрощением. Майдан сам по себе был беспрецедентным по масштабу и форме явлением самоорганизации, который продолжился в ряде низовых и волонтерских движений, а также бесчисленных частных инициатив, направленных на ситуативную помощь.

Интротурист

Екатерина Ермолаева

Интротурист — это фотографический проект, который получился в результате резиденции в гостинице Інтурист Закарпаття в Ужгороде, где художница провела несколько недель в соседстве с выдуманными ею же персонажами: учительницей, одиноким мачо, транссексуалом и проституткой. Расчистив огромное подвальное помещение, где когда-то находился культовый городской ресторан (там, кстати, проходили съемки фильма Импорт-Экспорт Ульриха Зайдля), художница расселила своих героев и героинь по отдельным комнатам, оставив в центральном зале старую барную стойку как часть антуража и место встречи реального с воображаемым. Каждый из персонажей имел свой публичный образ, но только в номере, где согласно фабуле истории постояльцы проводили одну ночь, раскрывалась скрытая от посторонних глаз альтернативная реальность.

Перевоплощаясь в образ и его альтер эго, художница проживала их истории, оставляя на выходе кинематографические снимки, — как будто фрагменты подсмотренных жизней. Отчасти Ермолаева наследует практики сюрреалистов, чьи первые эксперименты с фото и кино развивались в соответствии с модернистскими представлениями о сложном устройстве человеческой психики. [3] Теории Фрейда оказали большое влияние на культуру XX века, по-новому определив отношения человека с самим собою. [4] Встреча со своей настоящей идентичностью предполагала путешествие по задворкам собственного бессознательного, и искусство того времени активно обыгрывало этот маршрут, обращаясь к фотографическим методам для проявления скрытого и кинематографическим методам для конструирования желаемого. В подобном ключе Интротурист, где уже название намекает на путешествие в себя самое, портретирует проявленные и скрытые образы, говоря о том, что идентичность человека может не быть фиксированной, может быть показной, может быть возложена культурой, а может быть выбрана свободно в том числе и путем переодеваний и создания образа.

Тема переменчивости идентичности особенно хорошо раскрывается в выбранной локации. Гостиница является классическим примером «не-места» — термина, придуманного антропологом Марком Оже для обозначения переходных пространств, где присутствие человека слишком мимолетно, чтобы создать сколько-нибудь значимую историю. Продукты модернизма, эти места — автомагистрали, аэропорты, торговые центры, гостиничные номера — могут быть пространством для анонимности и одиночества, и тем более идеальными пространствами для того, чтобы быть кем-то другим. Інтурист Закарпаття вдвойне интересный пример «не-места», поскольку существует не только на разломе географий как транзитная точка между «западом» и «востоком», но и на разломе времен, где «сегодня» застыло где-то в 90-х.

Квартира 14

Миша Алексеенко и Мадлен Франко

Квартирой 14 можно назвать серию практик, концептуально объединенных единой локацией — двухкомнатной квартирой на Троещине, которая является одним из наиболее маргинализированных спальных районов Киева. Эта квартира некогда принадлежала бабушке художника Миши Алексеенко. Переняв ее по наследству, он оставил интерьер бабушкиной комнаты без изменений и более того — начал серию проектов-осмыслений советского быта и семейных мифов, накладывающихся на общую историческую и идеологическую канву времени. Квартира 14 также стала местом проведения самоорганизованных выставок украинских художников, создав способ коммуникации и презентации искусства в классическом внеинституциональном формате квартирных выставок.

Так, например, в проекте Алексеенко Хрустальная Мечта квартира была превращена в пространственную инсталляцию, сюрреалистичная среда которой была создана путем подсветки бабушкиного хрусталя. Его она собирала и трепетно хранила как и многие постсоветские граждане, оставляя на видном месте в сервантах и запрещая использовать. Подобные вещи, типичные для советских семей, береглись для особых событий, которые зачастую так и не случались.

Этот и другие проекты, связанные с деконструкцией больших нарративов ушедшей эпохи посредством частной истории семьи Алексеенко, позже нашли продолжение в масштабной инсталляции Квартира 14 на Фестивале молодых художников «Будущее, которое так и не наступило». Ключевым элементом в работе была бетонная коробка, точно совпадающая в размерах с бабушкиной комнатой в квартире на Троещине, где все панельные дома были построены по типовой модульной системе.

Это зияющее серой пустотой место вызывало мрачное чувство стеснения и нехватки пространства. Вынесенная за скобки масштабной жилищной застройки и помещенная в огромном пространстве Мыстецкого Арсенала эта копия комнаты поражала своей теснотой и духотой — удивительно, что в таких пространственных пределах человеку должно было жить и развиваться. Подобные практики, направленные на трансляцию частного опыта и рассмотрение быта, который формирует реальность человека, создают пространство альтернативной истории, рассказанной маленькими жизнями из грандиозных конструктов советской идеологии.

Ритуал Природы

Иса Каррильо

В течение последних четырех лет пустой пьедестал бывшего памятника Ленину на Бессарабской площади в Киеве становился местом стихийных интервенций и временных произведений искусства. Будь то анонимно установленный золотой унитаз, отсылающий к китчевой роскоши резиденции Януковича, или аккуратный концептуальный проект, призывающий прохожих подумать о неоднозначности истории, ирония и дискурсивность происходящего вокруг остатков монумента говорит об отношении к публичному пространству: здесь любое большое решение «сверху» найдет свой низовой пересмотр.

Во время Майдана произошла «активация» публичного пространства, которое стало местом встречи и артикуляции мнений; фейсбук, в свою очередь, стал важным элементом публичной сферы и местом медийных боев о судьбах отечества и способах их репрезентации. Памятник Ленину с самого начала был предметом горячих споров, в которых сходилось понимание революционной ситуации (снос монумента произошел в момент, когда Россия озвучила намерение вмешаться в протестное движение в Киеве, и снесение «совка» можно трактовать как отрицание ретроградного политического курса РФ) и запрос на грамотную работу с культурным и историческим наследием. На этом фоне Ритуал природы — оборачивание пустого основания монумента живым розмарином, мятой и другими целебными травами — стал приглашением к равновесию и покою среди всеобщего напряжения, связанного с процессами становления Украины как демократического государства и фрустрации от сложности этого пути.

В этой работе особенно интересна идея связи с природой: анализ работы в контексте истории СССР сигнализирует об отходе от утопического советского проекта, целью которого было связь с природой разорвать. Комментируя такую амбицию в своей работе Gesamtkunstwerk Сталин, теоретик искусства Борис Гройс рассматривает Советский Союз как эстетический феномен, тотальное произведение искусства, сконструированное Сталиным. Главной целью этого эксперимента, аргументирует Гройс, был разрыв связи с природой, включая природу человеческую, и построение нового общества, которое представляло бы собой полностью искусственную конструкцию. Сталин видел в государстве и народных массах пластичный материал, в то время как партия была художником, задача которого — преодолеть «сопротивление материала». [5] Публичному пространству в процессе этой лепки коллективного тела отводилось особое формотворческое значение. Ритуалом природы Каррильо как будто восстанавливает разорванную связь и заживляет эти раны истории.

Ритуал природы стал третьей работой в рамках долгосрочного проекта Общественный договор фонда Изоляция.Платформа культурных инициатив. Этот проект был выбран народным голосованием: на протяжении всего Общественного Договора Изоляция отрабатывала создание механизмов участия горожан и независимых институций в конструировании общественного пространства, что снова-таки важно как оппозиция авторитарному принятию решений касательно городской среды.

Дорогой читатель/ница,

работа над этим текстом заняла несколько недель. Если он был вам интересен и полезен, вы можете заплатить мне гонорар в виде одного доллара или любой другой суммы.

Syg.ma предлагает пространство для свободного высказывания, но здесь мой труд может быть оплачен только вами.

Спасибо!

Ася

Номер карты ПриватБанка: 4149 4393 1015 5944

Paypal: azdireva.asia@gmail.com

Примечания

[1] Gerasimov, Ilya. “Ukraine’s Postcolonial Revolution and Counterrevolution.” Paper delivered at the conference “Revolution und Krieg: Die Ukraine in den grossen Transformationen des neuzeitlichen Europa / Revolution and War: Ukraine and the Great Transformation of Modern Europe” (Berlin, May 28, 2015).

[2] Portnov, Andrii. “Post-Maidan Europe and the New Ukrainian Studies.” Slavic Review 4, Vol. 74, (Winter 2015): 723–731.

[3] Червоник, Олена. “У пошуках модерної свідомості.” Коридор, 17 июня, 2018 http://www.korydor.in.ua/ua/stories/u-poshukah-modernoji-svidomosti.html

[4] Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (Polity Press; 2007), 7-10.

[5] Groys, Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser, Carl GmbH + Co.; Neuauflage, 2008.