“Лампочки не работают, зато слово власти сияет вовсю…”

И. Сандомирская

1.

“В Советском Союзе сам труд получает слово.” — Пишет Вальтер Беньямин в 1936 году — десятилетием позже своего короткого визита в Москву [1]. Как и многие левые западные интеллектуалы, очарованные победой революции и совершающие паломничество “избранную родину,”[2] в 1926 году он отправляется в столицу мирового пролетариата, где происходит беспрецедентный политический и теоретический эксперимент, который вбирает в себя и искусство. Однако Беньямина ожидает большое разочарование, поскольку поселившийся в воображении запада образ Москвы как места, где свершается политическая истина, не совпал с реальностью: вовлеченность интеллигенции в пролетарскую революцию оказывается сведенной к “болтовне” — категории, которой философ определяет слово, превращенное в средство.

Пространство вокруг него заряжено политикой, но ею же заражен и язык — всеобъемлющий, единственно возможный, предопределенный генеральной линией партии. Беньямин целиком сбит с толку как растущей ценностью слов, которые в коммунистическом строе являются знаками власти и заменяют собою деньги, так и устрашающим пониманием, что слова не совпадают с истиной. Его навигация Москвой затруднена в прямом и переносном смыслах, поскольку тот все время натыкается на указатели, значение которых не буквально, а то и прямо противоположно сказуемому или изображаемому. На его глазах вовсю восходят новые иерархии, где точкой отсчета становится партия и градиент приближенности к ней. Здесь опасность несоответствия монолиту правды приводит к умножению пустых слов и необходимости ориентироваться в выстроенных из них лабиринтов “выгодных и невыгодных положений, правильных и неправильных суждений, опасных и благотворных политических мнений, долгосрочных и краткосрочных интересов, перспективных или наоборот, опасных связей” [3].

В свой дневник Беньямин выписывает фрустрации относительно советской интеллигенции, принимающей монополию государства на слово и берущейся за эту “работу” с поощраемым усердием. В этом случае письмо уже не означало поиска словесного приложения к реальности, но скорее механическое обслуживание государственного аппарата по четко заданным алгоритмам и фабричным объемам. Беньямин понимает, что и его самого Москва пытается взять на вооружение для просветительской трансляции советской пропаганды на Запад, и сломленный, но верный письму, он вскоре возвращается в Берлин.

2.

Множество изображений Интсаграм-профиля @za_s_hid складываются в стройный визуальный ряд. Здесь дорожные знаки, резной декор на сельских домах, кресты и советские приветственные знаки на въездах в населенные пункты, дворовые собаки, фрагменты железных дорог, перекрашенные монументы героям, стенды объявлений, олимпийские мозаики, барельефы с работниками и работницами, выцветшие трудовые лозунги, самодельные клумбы из автомобильных шин, заводские трубы, живопись в залах ожидания, гербы, поля и остановки, и много кованых ворот в самых различных изобразительных интерпретациях [4]. В этом гармоничном полотне только геолокации указывают на географические дистанции, в остальном же, эти картинки говорят о чем-то целостном, выражающимся в пределах одной логики и изобразительных средств.

На первом изображении этого архива (и последнем в логике таймлайна Иснтаграма) — опухшие ноги, истоптанная обувь и скомканные носки Вовы Воротнева, который прошел через всю Украину пешком с запада на восток. Отправившись из западноукраинского Червонограда, в течение месяца он нес в рюкзаке большой образец угля из Львовско-Волынского каменноугольного бассейна в Лисичанск на Донбассе.

3.

Советские слово и труд умещаются в одну скупую строчку в эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. В этом программном для понимания современности тексте, Беньямин поднимает онтологические вопросы о назначении и понимании искусства в условиях формирования новых социполитических отношений и их ускорения, связанного с развитием технологий.

Единичность художественной работы обеспечивала “здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится”, встречу и со-бытие с предметом подобно ритуалу, который от сакрального постепенно перешел к буржуазному искусству ради искусства. “Техническая репродуцируемость произведения искусства,” напротив — как пишет Беньямин, — “Впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале” [5]. Что означает: заявленная западным модернизмом автономия искусства от социальных процессов стирается за счет широкой доступности визуальных образов. Но наравне с ее революционным потенциалом, возможность технической воспроизводимости также ведет к эстетизации политики, что отчетливо видно на примере СССР.

К моменту написания эссе эстетизация политики в СССР происходит в масштабе, который Беньямин, пораженный несоответствием слова и истины в Москве 1926 года, представить не мог. В 1936 году Советский Союз уже будет полностью охвачен экономикой пятилеток, тотальной мобилизацией населения для быстрой трансформации республик из аграрных в индустриальные, а также мощной идеологической пропагандой, в которой труд как дело “дело чести, славы, доблести и геройства” будет занимать ключевое место [6].

Здесь все средства выражения и информирования были встроены в единый организм и подчинены безостановочному стахановскому движению рыть, копать, лить, рубить, прокладывать путь в светлое социалистическое будущее. И если в двадцатых годах советский авангард был очарован технологиями художественного производства и полон амбиций о построении нового мира, в котором эстетика бралась на вооружение как политический и образовательный инструмент, то в тридцатых этот проект сворачивается, со всерастущей монополией государства на слово и образ, и с заменой истины “болтовней” [7]. 23 апреля 1932 года ЦК ВКП (б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым, в частности, предусматривался роспуск существовавших литературных и художественных групп и образование единых творческих союзов [8].

Художники потеряли прежний социальный статус, превратились в “деятелей искусств”, обслуживающих население и состоящих на службе государства. Вровень с индустриями, искусству теперь отводились комбинаты: живописного искусства, графического искусства, декоративно-прикладного искусства — художественная промышленность была реорганизована по правилам социалистической экономики с такими характерными для нее чертами, как производственный план, государственный заказ, социалистическое соревнование, государственное распределение [9]. Легитимизация художника и его материальный статус зависели от членства в союзах, куда те устраивались на работу, получая заказы на картины от фабрик, заводов, санаториев, домов культуры, шахт и других институтов. В рамках этих инфраструктур появлялись тиражные барельефы, статуэтки лениных и сталиных, работники и работницы, воплощенные во всех доступных медиумах.

Однако эти слова и образы все также не совпадают с реальностью: повсеместные образы пышущих здоровьем трудящихся появлялись параллельно вымирающим от голода украинским деревням. И лучшим приложением к той реальности станет уже в шестидесятых повесть Платонова “Котлован”, в которой изможденные и недумающие люди, чьи лица равнодушны и скучны, роют фундамент общепролетарского дома, где будут жить трудящиеся всего города. Если от них отнять идею рытья — ничего не останется.

Именно в этом Союзе труд получил слово, производя формы мимикрии пустых форм под искусство, превращаясь в зрелище и механическое воспроизведение определенных партией смыслов.

4.

С весны 2014 года Украина охвачена войной пространственно и темпорально: против российской агрессии — на восточном фронте, против прошлого — в Институте национальной памяти, околоинтеллектуальных разговорах и медиа. Тонны меди и других металлов объявлены врагами современного политического курса и постепенно исчезают с городских пейзажей в неизвестном направлении.

5.

Монументальная фигура шахтера — шестиметрового мускулистого гиганта с отчетливыми кубиками пресса — все еще стоит на бетонном постаменте, встречая приезжающих в западноукраинский город Червоноград. Отсюда— скульптуры называющейся “Гимн Труду” — Воротнев начинает свое путешествие. Лозунг “Праця звелчичує”, написанный на выцветших покосившихся воротах поверх желто-голубой краски типичным для советской эстетики красным шрифтом, встречается уже в восточной части страны — на Слобожанщине.

Этот отголосок советской пропаганды композиционно уравновешен карикатурным изображением трактора в правом нижнем углу и логотипом крупного сельхозпроизводителя AgroGeneration — в правом верхнем. Воротнев фиксирует такие артефакты в ленте Инстаграма, собирая архив, в котором такие ворота выступают в качестве медиа, на которых отпечатывается время: советское использование публичных пространств в просветительских и политических целях протянулось в практики нынешней повседневности, но уже коммерция занимает трибуны коммунистической идеологии. Общее стало приватным, подчеркнуто советское стало подчеркнуто украинским — контекст меняется, но визуальное полотно пишется старыми методами. Собранные вместе, эти нагромождения символов скорее представляют карикатуру на современность, которая и на западе, и на востоке говорит на одном визуальном языке.

Комментируя свою работу, художник иронизирует над символическими значениями искусства, труда и пользы, называя За/С Хід “фланерским пижонством” и “прекариатным стахановством” в исполнении человека, имеющего время на “бесполезное” действие и проработку собственного чувства вины перед теми, кто угнетен отчуждаемым трудом [10]. Но, смешивая в одном предложении весь словарь, которым от начала 20 века и до сегодня западные и советские институты пытались определить место художника в социально-экономическом процессе, Воротнев использует тело, а вовсе не речь, в качестве своего основного медиума. В ситуации, когда язык политизирован и становится “болтовней” (которую Воротнев сознательно аппроприирует), тело является непосредственным носителем правды. В советском контексте, от которого отталкивается Воротнев, художник действительно совершает “бесполезное” действие — он как будто не производит слова и образы и только заигрывает с существующими большими нарративами истории. Он буквально переводит и переходит реальность, избегая существующих описательных категорий и просто находясь в ней.

В беньяминовской оптике, Воротнев возвращает искусство в пространство ритуала — такое движение возможно только в единственном воплощении и опыте здесь и сейчас: оно никак не воспроизводимо, не отчуждаемо, не опосредуемо, а вместе с тем и освобождено от социально-политических функций. В то же время, называя работу За/С Хід и прокладывая маршрут в пределах политически заряженной географии, художник обозначает её социокультурные границы, которые в последние два десятилетия особенно интенсивно населяют мифы про “две Украины.” Здесь Донбасс маргинализируется как советский и пророссийский, а Львов ассоциируется с европейством и украинством; устоявшиеся бинарные оппозиции приводят к “зрелищу,” — упрощенным медийным месседжам, где каждому из процессов присваивается сконструированная идентичность [11], [12]. На этом фоне, Воротнев выходит за пределы этого зрелища и совершает очень личное, неспекулятивное, настойчиво изнурительное действие, где способность видеть транслировать реальность без опосредованности становится трудом.

Воротнев делает короткие документации своего путешествия и через эти визуальные фрагменты видно, что повседневность украинских городов и сел находится в драматическом отрыве от того, что находится в фокусе масс медиа, оперирующих в рамках идеологий, политик идентичности, национальной памяти, риторики “двух украин” и обширной декоммунизации. Медийный редукционизм стал в том числе и причиной затуханий структурных процессов недавнего Майдана, поскольку множество экономических и правовых проблем современной Украины, послужившие началом протестного движения, не нашли соответствующего языка в послереволюционном осмыслении и это вакантное место было быстро занято антиколониальной риторикой и национальным самоопределением. Долгоиграющий эффект советской “болтовни” и отучения думать критически, привел к очередной ротации пустых идеологических конструкций. Но чтобы понять современные процессы в Украине, как пишет историк Андрей Портнов, нужно выйти за пределы категорий идеологии и идентичности и посмотреть на социальные и экономические условия, и региональные особенности [13]. Другими словами — от идеологии повседневности перейти к ее материальности. Воротнев буквально переводит идеологический конструкт современной Украины, который по советским рельсам не может выйти за пределы упрощенного языка политических пропаганд, в материальность. Всю дорогу он несет с собой материю — кусок угля — и связывает два промышленных шахтерских контеста запада и востока, транслируя то, что находится между ними и то, что определяется экономической ситуацией, а не риторикой национальной идентичности.

И Беньямин, и Воротнев выбирают фланерство — бесцельное познавательное прохождение пространств — как метод встречи с реальностью и прощупывания современности. Первый теряется в московских улицах и в лабиринтах бессмысленных словесных нагромождений СССР 1926 года; второй, наоборот, уходит от городов и сконструированных образов, чтобы также интуитивно навигировать дорогами, полями и селами Украины 2017, где знаки существуют как руины времен, на которые ритуально наслаиваются новые-старые символы. Беньямин, обнаруживает себя окруженным “болтовней", и единственным спасением от этого для него было писание дневника, в котором он очень подробно фокусировался на предметах и переживаниях повседневности, а вовсе не на больших идеях. За/С Хід Воротнева случается восемьдесят лет спустя, когда “болтовня” поселилась в институтах и речи настолько прочно, что в моменты кризисов и государственных самоопределений повторяет сама себя, меняя красные цвета на желто-голубые. Но если для Беньямина эта ситуация стала неожиданностью, то Воротнев отталкивается от нее сознательно: он ведет визуальный дневник, где архив картинок — от шахтерского города на западе к такому же городу на востоке — показывает одинаковую повседневность, живущую календарем заработка и выходных, рабочей рутины, праздничных побелок деревьев по весне и других повторяемых действий, смысл которых, если и был когда-то,— уже давно забыт.

1. Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, 1936. http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/benjamin1-ru, последний доступ 2 ноября, 2018.

2. Жак Деррида о западных интеллектуалах, устремившихся в СССР. Юлия Ватолина, “Стратегии восприятия опыта ‘чужого’ Беньямина и Деррида” в Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин Политика & Эстетика Коллективная монография. http://flibusta.is/b/424052/read, последний доступ 2 ноября, 2018.

3. В этом разделе я обширно ссылаюсь на работу Ирины Сандомирской Блокада в слове. Очерки о критической теории и биополитики языка, где в разделе “Лингвоэротическая революция…”, 51-110, авторка анализирует опыт Беньямина в Москве с позиций феноменологии материальности речи. Новое литературное обозрение, 2013.

4. Za_s_hid, Вова Воротнев https://www.instagram.com/za_s_xid/?hl=de, последний доступ 2 ноября, 2018.

5. Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

6. «Труд в СССР есть дело чести, славы, доблести и геройства» — советский лозунг, образованный из политического отчёта Центрального Комитета XVI съезду ВКП (б), представленного И.В. Сталиным 27 июня 1930 года.

7. Benjamin H.D. Buchloh, “From Faktura to Factography,” October 30, (Autumn, 1984): 82 — 119.

8. Boris Groys, “Educating the Masses: Socialist Realist Art,” in Art Power (The MIT Press Cambridge, Massachusetts: 2008), 147.

9. Г.А. Янковская, “Художник в годы позднего сталинизма: Повседневная жизнь и (ли) идеология”, Slavica Lundensia 22, 2005, pp. 269-86, http://journals.lub.lu.se/index.php/sl/article/viewFile/10119/8537, последний доступ 2 ноября, 2018.

10. Володимир Воротньов, Євгенія Моляр, За/С Хід, Простори, https://prostory.net.ua/ua/praktyka/195-za-s-khid, последний доступ 2 ноября, 2018.

11. Андрей Портнов, «Донбасс как Другой: Украинские интеллектуальные дискурсы до и во время войны», https://europa-uni.academia.edu/AndriiPortnov, последний доступ 3 ноября 2018.

12. Здесь я косвенно ссылаюсь на идеи, озвученные Ги Дебором в Обществе зрелища.

13. Portnov, Andrii. “Post-Maidan Europe and the New Ukrainian Studies.” Slavic Review 4, Vol. 74, (Winter 2015): 723–731.

Текст был написан для книги ART WORK/Мистецька праця под редакцией Алисы Ложкиной. Сборник текстов был издан Мыстецьким Арсеналом по мотивам одноименной украино-польской выставки 2017 года.