Книга Дэвида Мьюэла “The Noir Western” обращает внимание на сложившийся в 1940-60-е года в Голливуде поджанр вестерна, отличающийся от классического использованием в сюжете этически амбивалентных героев и, по выражению автора, «большей психологической сложностью» вкупе с более темным и минорным настроением сравнительно с калейдоскопом красок и живого действа, сопровождающих «Великолепную Семерку», что по его мнению объясняется в большой степени влиянием нуара. Вместе с тем он игнорирует органичное родство, между вестерном и нуаром, обуславливающее, как оригинальное своеобразие noir-western фильмов, так и их место в американской культуре вообще.

Вестерны и нуары — две стороны американского героического эпоса, первые это космогонические (характерно время действия, использующееся для размещения действия — первые десятилетия после конца Гражданской войны — рубежа, с которого Соединённые Штаты Америки существуют в их нынешнем виде, по сути «сотворения мира») сюжеты об укрощении природы — упорядочиваемый железными дорогами населенный индейцами, которым в свое время было отказано в месте среди людей запад, вторые (хронологически и помещаемые в более поздний период) — о людях, расселившихся по земле уже после потопа, умеющих использовать свою способность к выбору для того, чтобы выбрать между добродетелью и пороком в зависимости от настроения и ситуации и служащих в этом качестве наставлением и предостережением другим. «Почтальон звонит дважды» вполне можно пересказывать на воскресной проповеди. Для Америки, писавшей свою конституцию с Ветхого Завета и в каком-то смысле заменившей его ней, эта форма подачи явно играет роль большую, нежели сугубо эстетический прием.

Если у протагониста вестерна задачи, как правило, сводятся к тому, чтобы отвоевать пространство у природы, то действовать на нём предоставляется героям нуара, уже не безликим иллюстрациям человеческого порыва, населяющим мифологические сюжеты, а типизациям более-менее определенных социальных групп. В нуарной трагедии ещё не находится места для внутренних переживаний, эпос знает только язык действия — чтобы сказать что-то о себе герой должен что-то сделать. Мы не можем судить о мотивах Милдред Пирс иначе, чем на основании её поступков и в то же время акты высказывания, заключенные в действиях, современному зрителю намного более понятны, чем мифологический язык отношений. Пересказ притчи о блудном сыне от лица родителя делает её менее универсальной, но и более доступной для идентификации. Фокус на приземленных страстях позволяет ещё и отказаться от неизбежной в логике героического сюжета развязки, в которой укрощенный хаос берет реванш в лице женщины, будь на месте Самсона Сэм Спейд Израиль обошелся бы гораздо меньшими хлопотами. Герои нуара обладают способностью к получению всех человеческих наслаждений, не подвергаясь изгнанию из рая.

«Нуарный вестерн» заполняет паузу в истории между победой над агентами хаоса при сотворении мира и переходом к оседло-земледельческой жизни, продолжая параллель с классическим фольклором — noir western описывает мир, где наведшие порядок в ойкумене и избегнувшие гибели от женских рук Геракл и Самсон ищут свое место в жизни, в которой больше не нужны герои. Два характернейших фильма — «Желтое Небо» (Yellow Sky, 1948) и «Дьявольский проход» (Devil’s Doorway, 1950) отражают болезненные моменты перехода к новой эпохе — заключение героями мира с поверженным противником и с теми, для кого они эту землю завоевывали.

В «Дьявольском проходе» вождь небольшого племени, владеющего лучшими в округе пастбищами возвращается с войны, но обнаруживает, что за время его отсутствия территория была включена в состав США, по законам которых индеец не имеет права владеть землёй и на луга, принадлежащие его племени, уже положили глаз белые ковбои, которым тот же закон гарантирует в их освоении всяческое содействие. При чем сами ковбои, живущие с труда и торговли готовы искать компромисс, не желая воевать с индейцами, определенным образом демонстрируя нечто вроде «социальной солидарности», тогда как закон в лице юриста Верни Кулана настаивает на конфликте. Фильм теряет всякий смысл в обычных «героических» координатах вестерна — невозможно найти подвиг в том, чтобы раскатать взрывчаткой загнанных в деревянный дом посреди открытой со всех сторон местности индейцев, изначально не настроенных на боевые действия. На то, что водораздел не проходит между двумя этими силами указывает и то, что сторона «белых» лишена репрезентирующей фигуры, способной служить выразителем её устремлений, единственный подходящий на эту роль Верни Кулан на этот счет ни разу не высказывается, производя впечатление, что его выгода это война сама по себе. Помещая же конфликт в плоскость между вторым и третьим сословиями структура моментально обретает цельность — выступавшая в качестве поверенного в делах индейцев, но неоднократно декларировавшая необходимость соглашения между ними и белыми пастухами, отказывающая племени в праве на единоличное владение пастищами, поскольку «каждый заслуживает право жить» миссис Мастер из неуклюжего положения нуарной femme fatale куда её буквально «вдавливает» рефлекторная ориентация зрителя на как бы «главного героя» вождя Лэнса Пула занимает место протагониста, оппонента Кулана.

В финале, точку в котором ставит регулярная армия все те, кто мог бы воспользоваться лугами, за которые шел бой уже мертвы. Сила, отвоевывающая у дикой природы место для жизни оказывается разрушительной и для того, ради кого, казалось бы, борется. В последние минуты это разделение проявляется особенно наглядно, когда выкинувшего белых флаг смертельно раненого индейского вождя, переодевшегося в свою старую форму с наградами и знаками отличия армейский офицер приветствует первым, после чего тот падает замертво. В последние секунды своей жизни он покинул пределы маргинальной группы, сменив идентификацию скотовода на солдатскую. Расовая принадлежность оказывается при этом не играющей символической роли, причем для зрителя не играющей вдвойне из–за того, что индейского вождя играет васп Роберт Тэйлор.

В «Желтом небе» мира как такого нет вовсе, после войны солдаты остались бандитами, не имеющими даже имен. Они пересекают соляную пустыню для того, что попасть в заброшенный город, единственные жители которого — такие же неприкаянные, бесполые существа, старик, отшельничающий на горе золота и его внучка, называющая себя «Майк», которая за всю свою жизнь ни разу не надевала платья и не представляет как можно поступить с навязчивым ковбоем, кроме как пристрелить. Если в «Дьявольском проходе» раса оказалась таким же социальным маркером, менее значимым, чем род занятий, то в «Желтом небе» аналогичным образом демонстрируется, что вне социума не существует и полового разделения. Победа человеческого над героическим в финале подчеркнуто ставит всё на свои места — золото пускается в оборот, а героиня Энн Бакстер обзаводится дамской шляпкой и из «Майка» превращается в «Констанс Мэй».

Тем или образом разрушительное влияние нравов покорителей Дикого Запада на тех, кто идет за ними проявляется практически в каждом из фильмов, попавших в категорию noir westerns, будь то ошибочное линчевание фермера, перегоняющего купленный скот в «Инциденте в Окс-Боу» или принуждение наемника отказаться от планов перейти к мирной жизни, заканчивающееся его гибелью в «Территории Колорадо». В 20-м веке эпос, посвященный первым шагам общества оказался структурно очень близок тому, который мы обнаруживаем на наиболее удаленных от нас по времени периодах, но теперь уже, учитывая нынешнюю обжитость планеты нечто подобное вряд ли появится до момента колонизации Марса.