Искусство — это бордель.

I.

Александр Бренер однажды сказал, что удовольствие от картин Пикассо — это удовольствие узнавания и, отдельно от того, что от Пикассо пошла традиция современного искусства. Неудивительно, что и удовольствие от современного искусства — это удовольствие узнавания, все что было произведено за последний век, вписывается в эту традицию. Сегодня смотря на современное искусство, мы видим в нем нарратив, который нам необходимо соотнести с картиной, перформансом, арт-объектом. Этот нарратив раньше создавался критиками, но сегодня часто его придумывает уже сам художник, чтобы вписаться в рынок. Из нашего восприятия искусства было вытеснено созерцание, удовольствие, которому сейчас в нашей культуре нет названия, потому что оно было заменено нарративами до такой степени, что сегодня в постколониальном порыве люди начинают приписывать это созерцание другим, обычно восточным, культурам, полностью отказывая себе в исторической возможности его наличия. Этот нарратив в конце концов полностью изменил саму структуру нашего восприятия искусства, особенно современного, которое теперь не может восприниматься без дополнительного текста, который прячет за своей необязательностью свое центральное место, которое он отобрал у того, что он описывает. Любой поход в музей (любое взаимодействие с искусством) сегодня идет с живым или письменным начетчиком, заменяющим собой то искусство, о котором он повествует.

Сегодняшний музейный смотритель видит перед собой три с половиной группы посетителей: тех, кто достаточно богат, чтобы позволить себе экскурсовода, те, кто ходит по музею от таблички к таблички, читая их дольше чем непосредственно смотря на объект их описания, тех, кто слишком хорош, чтобы сгибать свою спину к табличкам, но недостаточно богат для живого экскурсовода и вынужден довольствоваться аудиогидом, и тех, кто бесцельно и необъяснимо шатается от одного объекта музейного хранения к другому в попытках что то уловить.

Цель зрителя в современном искусстве — вписаться в него. Его задача не превышает требований учеников младших классов, от которых требуется увидеть в примере только что изученное правило и создать простейший силлогизм. От них требуется интерпелляция, признание в называемых вещей их названий. Как знает любой образованный человек интерпелляция есть первичная ячейка, простейший механизм идеологии. Сегодня человеку, смотрящему на современное искусство, предлагается идеология рынка современного искусства, текста, создаваемого сложным набором кураторов, менеджеров и прочих дельцов, искусственно и топорно подменивших созерцание интерпелляцией, отдалённо на него похожей. Ему предлагается принять, что искусство есть не искусство, но объясняющий его рекламный текст, что весь рынок искусства прекрасен и получить в ответ простое и приятное чувство узнавания, столь нужное человеку, но еще более нужное ментовским камерам слежения. Ему предлагается признать эту случившуюся подмену и подписать этот договор своими деньгами, отданными за входной билет.

II.

В своей книге «Эстетическая политика» Анкерсмит, сравнивая представительную демократию с искусством, приходит к тому, что представительная демократия является единственно возможной легитимной формой правления в силу того, что репрезентация, которую представляет парламент, сходна с репрезентацией искусством природы и создает необходимый зазор, эстетику между представляемыми и представителями, что создает в принципе нетоталитарную политическую власть.

Несмотря на интересную интуицию в сравнении репрезентации политической и репрезентации искусства Анкерсмит в корне не прав. Проблема Анкерсмита в том, что отношение репрезентации между парламентом и народом и отношение репрезентации между искусством и природой, шире говоря реальностью, имеют разную природу, и стоят в более широких цепях репрезентации, которая на самом деле имеет тройной, а не двойной характер, как то подразумевает Анкерсмит. Отношения между парламентом и народом, который он представляет сходны с отношениями между музеями, галереями, выставочными пространствами, в общем миром искусства, если использовать в след за Анкерсмитом термины Данто, и искусством, которое представляют все эти институций. Сам Анкерсмит благоразумно приходит к выводу о том, что народ, политическое тело, которое представляется его депутатами, существует только через представление, создаётся своими представителями, не существует и не может существовать без них. Более того, он не стоит на чисто релятивистских позициях, уверяя, что представительство не создаёт народное тело из воздуха, но структурирует, актуализирует некоторую уже существующую народную потенцию представления. Здесь вероятно Анкерсмит идёт за Данто, который видит мир искусства схожим образом. Для Данто точно так же мир искусства, огрублено понимаемый как набор институций, связанных с производством, хранением, распространением искусства, актуализует искусство, переводя его потенциальные объекты в статус арт-объектов.

В обеих ситуациях существует представитель и представляемое, но подспудно необходимо существование третьего элемента (от которого Анкерсмит мечтает избавиться, но все равно не может исключить его из своих построений). Необходимо некоторое поле потенциальности, из которого силы репрезентации будут актуализировать отдельные аспекты. Под очевидно фальсифицированным и смехотворным термином «народ», обозначающим порабощенное политическое тело должна скрываться некоторая неуловимая, но объективно существующая реальность. Назовем ее тоже народом (о дуалистичности термина народ см. Агамбен «Что такое народ?» в составе сборника «Средства без цели»). Таким образом мы можем говорить о народе-1 и народе-2, если народ-1 — это фикция, представление о народе, создаваемое репрезентацией, то народ-2 — это та масса людей, потенциальных политических субъектов, которой мы с вами являемся, реально существующий народ, который замещается в политическом народом-1, представлением о народе. Народ-1 — это политическая абстракция, которую представляют депутаты — молодые горожане, одинокие домохозяйки, сторонники демократической партии, аграрный юг и прочие абстрактные категории, разделяющие народ. Народ-2 — это сумма конкретных людей: я, мой сосед, читатель этого текста, хотя границы народа-2 совсем не очевидны. Если предельные границы народа-1 более чем очевидны — это политические границы стран и юридические границы избирательного права, то народ-2 неуловим, но безразделен, его границы — границы освобожденного политического (и возможно освобожденного от политики) тела народа — не множественны как границы стран, но как и сам народ едины и отделяют его только от уже неполитического, нечеловеческого поля.

То же самое мы видим и в мире искусства. Существует поле потенциальности, из которого мир искусства, кураторы, галереи и критики достают объекты, становящиеся объектами искусства. Однако это поле потенциальных объектов искусства (практически) бесконечно. Сегодня нам сложно представить себе, что нечто, претендующее на статус объекта искусства, может быть не допущено миром искусства до этого статуса. Однако здесь мы становимся жертвами нашего мышления, неспособного представить объект, который не стал бы объектом искусства, помести его кураторы в галерею. На данный момент радикальное искусство, радикальная реальность, которая имеет потенцию перейти в статус искусства, существует на грани публичности, на грани гипотезы. История искусства в ХХ веке была историей трансгрессии, историей расширения понятия искусства, но сейчас его историческое развитие застопорилось, мир искусства создал систему, в которой искусство как будто бы нащупало конец своего исторического развития, но это только конец его исторического развития в существующих институциональных формах. Новое искусство, как и новая политика будет существовать во вне существующих форм, форм репрезентации, которые ограничивают разрушение представлений об искусстве и политике в пользу собственно искусства и политики, посредством радикального сближения народа-1 и народа-2, искусства и реальности, до степени, в которой представление будет диалектически снято, а создаваемое им отчуждение преодолено, случится освобождение.

Эта сложная реальность-искусство, этот народ-2 — это объективно существующая, но не обнаружимая реальность, которая является необходимой основой любых освободительных идей. Нам нужна почва объективности иначе ничего ничего не стоит, а современный мир прекрасен, но поскольку как минимум последнее утверждение ложно, политически правильным выбором является утверждение существования объективно реальности пускай и неуловимой.

Существование этой реальности является важнейшим аргументом против эстетической репрезентации, которую апологизирует Анкерсмит. Однако другой репрезентации не может существовать, как это убедительно в след за Руссо доказывает сам Анкерсмит, миметическая репрезентация недостижима, представитель всегда будет другим, чем тот, кого он представляет, при этом он всегда будет создавать эту фигуру представляемого. Эта репрезентация фиктивна, в ней представители — парламент и мир искусства — сами создают, пускай и не на пустом месте, свои объекты представления. Они сами выбирают то, что будет представлено и что не будет представлено, выбирают из невероятно широкой вариации то, что им нужно. В среднем европейском парламенте сидит больше сторонников жесткой экономии чем вне его, как в российском больше сталинистов, чем снаружи. Само разделение на представляемых и представителей, которое создается отношением репрезентации, приводит к раскоординации движений представителей и представляемых, к несогласованности, в которой представители превалируют над представляемыми.

Однако самым важным становится то, что Анкерсмит опускает этический аспект, этику вообще, ради торжества эстетики, для использования эстетики как описательной модели репрезентации без этических ее оценок. Анкерсмит призывает к эстетизации политики, к рассмотрению нашего государства как эстетического, однако если модель эстетического государства Шиллера, на которую он ссылается, подразумевает оправдание эстетикой уже существующего этически приемлемого государства, то Анкерсмит призывает просто эстетизировать государственное измерение политики, перевести дискуссию в плоскость качества репрезентации народа представителями. Вспоминать Беньямина в этом контексте просто смешно. При этом Анкерсмит отрицает представление о народном суверенитете, перепоручая суверенность его правителям, его представителям. Таким образом их власть исходит не из самого представительства, которое лишь делает эту власть легитимной, но из самой власти, которая переходит по наследству вместе с государством, которое ее исполняет. Изначально же вся эта власть была установлена вместе с государствами, появившимися из захватнических воин, в которых вооруженные и агрессивные варвары захватывали менее агрессивные народы и правили ими за счет чистого военного могущества, теперь же все та же власть, прошедшая через многовековое наследство от варваров к депутатам, держится на подобных умозрительных фигурах репрезентации, в общем на идеологии в ее марксовом понимании, выдаче интересов представителей за интересы представляемых посредством конструирования представления о народе. Именно это и защищает Анкерсмит.

Важнейшим здесь является не критика генезиса властных отношений, но порочность самих отношений репрезентации, которые всегда будут воспроизводить родовую травму власти. Проблема в тех, кто правит, и не в том, как они правят, но в самом правлении, правлении в обществе и в искусстве. Анкерсмит, говоря о раскоординированности мыслей и действий, мимолетом замечает, что только революция снимает эту проблему и создает их согласованность, единство мысли и действия. Это действительно так, ведь в этот момент репрезентация, которая есть суть существующей политики, переходит в миметическое состояние, которое, как известно еще со времен Руссо, невозможно, ведь в нем представитель народа должен быть неотличим от народа (конечно народа-2), то есть он должен быть самим народом. В таких условиях репрезентация перестает существовать, правление превращается в самоуправление, а суверенитет переходит к народу. За народом остается лишь необходимость избавиться от него, чтобы избежать нового правления. Все это актуально и для искусства, которое будет так же освобождено от отношений правления внутри себя.

Репрезентация невозможна и должна быть отвергнута. Ни депутатов, ни музеев.

III.

«Мир должен быть преобразован; все специалисты по его благоустройству вместе взятые не помешают этому»

Рауль Ванейгем

Слово куратор происходит от латинского curare — забота.

Представляется, что работа куратора состоит в заботе, заботе о художниках, о выставках, об искусстве, которое он курирует. То есть труд куратора — труд заботы, базовая категория феминисткой экономической теории, категория, претендующая на то, чтобы оказаться в переходном состоянии из тени на свет, предъявить себя как некий сакральный феминный аспект экономики, который, всегда существуя, не входил в пространство появления, не получал на себя должного внимания. Ключевым требованием для него становится не просто его видимость, не просто признание его существования, но его оплата, признание в нем труда, требующего оплаты, равного другим занятостям. Таким образом кураторы встают на авангардном фланге таких теорий, являя собой коммерциализированную часть труда заботы, уже достигшую своей цели.

Но что такое труд заботы? Это часть того, что описывается марксисткой категорией воспроизводства, если воспроизводство — это полный цикл возобновления капитала, от производства до потребления, то труд заботы это та его часть, которая связана с воспроизводством рабочей силы. Труд заботы делает возможной нашу жизнь, делает возможной нашу жизнь при капитализме и делает возможным капитализм, поддерживая наши тела в состоянии рабочей силы.

Труд заботы делает нас живыми и способными к труду производства. Труд заботы заставляет нас жить, встраиваясь в цикл воспроизводства капитала, цикл капиталистического воспроизводства капитала, цикл воспроизводства общественных отношений. Труд заботы заставляет нас жить, в то время как окружающий мир общества спектакля оставляет нам только возможность выживать.

Как верно подметил один философ, благотворительность поддерживает статус-кво. Жижек говорит, что капитализм сегодня действует как истинно революционная сила, что он становится все более и более пристойным (liveable) для жизни, что он изживает те ужасы промышленного капитала, которые застал пролетариат XIX–XX веков. Несмотря на то, что это происходит за счет разделения мира, за счет градации и вытеснения этих ужасов во второй и третий мир, который уже существует и локально, и глобально, это уже и мир рабского труда Северной Кореи и Бангладеша, и мир глобальных мигрантов, «добровольно» перемешенных людей, главным аргументом, показывающим несостоятельность этой революционности является не это разделение. Даже если мы наивно поверим пророкам неолиберализма, что вскоре все это разделение будет преодолено и все страны достигнут достойного уровня экономического развития, это не изживет ключевой проблемы, связанной с капитализмом — самого капитализма и вызываемого им разделения и отчуждения. То мнимое преодоление отчуждения, которым сегодня занят капитализм, которое прельщает городской класс, всего лишь примеряет нас с существующей реальностью спектакля, уверяет нас, что воспринимаемые нами представления есть непосредственный опыт жизни, оно повышает качество потребления текущего уровня выживания, но не переводит нас от выживания, которое нам предлагает спектакль, капитализм, культура, парламент, к непосредственно жизни, не опосредованному опыту, к которому ведет эмансипация.

Труд заботы, который сегодня все разрастается и уже выходит за пределы бытового, из домохозяйств превращается в благотворительные организации и НПО, он превращается в гигантскую индустрию. Более того, из феминисткой теории очевидно, что труд заботы как категория видит своей целью не эмансипацию, а включение в рыночную логику. Единственная цель труда заботы — оккупация рынком очередных человеческих отношений, которым раньше удавалось ускользать от экономики, ведь именно эти отношения стали капиталистическим лебенсраумом. После того как завершился процесс колонизации земель начался процесс колонизации жизни. Теперь капиталистическое общество стремится колонизировать само свое основание, коммерциализировать свое воспроизводство, хотя сегодня риторика необходимости оплаты такого труда свойственна левым феминисткам, осуждающим правых капиталистов за то, что они смеют не платить за этот труд, в конечном счете это ведет только к расширению рынка, который никак не остановит мнимое повышение благополучия тех, чей труд заботы будет теперь оплачиваться. Аргумент же о том, что работники труда заботы практикуют некие нерыночные формы самоорганизации смехотворен как минимум потому, что внутри себя ни одна успешная компания не устроена по рыночным лекалам, не говоря уже о том, что сейчас коммерциализация этого сектора только начинается.

Также слово curare обозначает яд, используемый индейцами Гвианы для охоты, он блокирует столь досужие современному читателю рецепторы ацетилхолина, а противоядием для него служат ингибиторы холинэстеразы.

Различные подразделения труда заботы блокируют различные потенциально революционные аспекты разделенной жизни. Если благотворительные организации спасают капитализм от уродства нищеты, маскируя ее, спасают его от моральных мук и бунтов бедноты, то кураторы специализируются на искусстве, исторически имеющем не менее мощный эмансипаторный и революционный потенциал.

IV.

В своей статье про русский космизм Гройс писал, что «Бессмертие для Федорова — не рай для душ, но музей для человеческих тел». Это небольшое замечание носит удивительный характер, который конечно не мог быть замечен самим Гройсом. В самом этом выражении музей противопоставляется христианскому раю. Если христианский рай представляет собой бессмертие, вечную жизнь души, свободной от греховности и страдания плоти, то христианский ад, геена огненная, — это вечная жизнь тела, плоти, физической оболочки, испытывающей на себе вечные страдания, но лишенной логоса, души, мысли, малейшего элемента, который способен оправдать страдания плоти при жизни на Земле. Музей — это, конечно, христианский ад.

Музей — это вечная жизнь плоти тех вещей, которые в нем хранятся. Экспонаты музея насильно лишаются целей своего существования, они кастрируются ради вечного продления их жизни. Экспонаты, существовавшие с некоторой целью, аристотелианским телосом, лишаются его ради выставления в музее. Они лишаются своего права на смерть, которая наступает с ними в практической жизни после исчерпания их смысла.

V.

«Оставайтесь на своих местах, а я остаюсь на своём»

Карлис Аугустс Вилхелмс Улманис

Очевидно, что все музеи, галереи и выставочные залы должны быть преданы забвению. Искусство не должно выставляться, репрезентация должна быть забыта и отвергнута. Искусство должно оставаться на своих местах, где оно производится, где оно задумано художником, где оно бежит от документации от архива и от музея, где его место. Когда все искусство будет оставаться на своих местах, а все музеи и галереи останутся на своих местах случится то, что должно произойти.

Искусство, освобожденное от пут бесцельности, накладываемых музеем, от пут иерархических отношений доминации, навязываемых миром искусства, искусство, создаваемое для себя, но не для музея, вновь обретает свой освободительный потенциал, некогда утерянный. Музеи, галереи, выставочные залы, лишенные искусства, чья аура (а ведь именно мир искусства генерируют ауратичность искусства, что очевидно из практики реди-мейдов, особенно работ Уорхола) выпотрошена до основания, превратятся в руины, самую притягательную городскую территорию. Места раньше абсолютно мертвые, поддерживающие вопиющая бессмысленность и бесцельность существования искусства, храмы разделения, агенты культурной гегемонии, торговые стерилизаторы опасных смыслов станут вызывающе заброшенными, приглашающими людей непосредственно исследовать себя, самим, без помощи кураторов и полиции. В идеале весь город должен пребывать в состоянии заброшенности разной степени радикальности.

VI.

Прекрасно известно, что нет существа более жалкого чем работник культурной сферы. Все они взращены на текстах, которые всем своим естеством вопят об ужасе культуры и необходимости ее скорейшего преодоления, все они читают и любят Беньямина, Адорно, Хорхаймера, Дебора, Маркса, Бодрийяра, Фуко, Жижека, Агамбена, Фромма, Арендт, Бурдье, Бадью, Альтюссера, Рансьера, да хотя бы Буррио, Барта, Хабермаса, Латура, Араина, Батлер, некоторые даже Ванейгема, Хаяти, Щеглова, Йорна, Бренера. Прочтения даже малой части текстов даже самых отсталых из этих авторов достаточно чтобы понять, что вся наша культура есть фашиствующее проявление спектакля, существующее чтобы показывать иллюзию самовыражения при сохранении имущественных отношений, стоящих в основе самого спектакля. Все что только можно подставить под слово культура служит только кооптации тех критиков существующей реальности, которые не перешли к ее тотальной критике. Все культурные работники — сознательное или бессознательные компрадоры, продающие представления об освобождении и избавлении с целью достижения невозможности подлинного освобождения и избавления.

Нет ничего более жалкого чем сознание работника культуры, куратора, арт-менеджера, фарисея. Речь, конечно, идет не о крупных дельцах, которые более чем полностью отдают себе отчет о целях, последствиях и мотивах своей деятельности, но о тысячах и миллионах тех мелких кураторов, теоретиков, художников и прочих менеджеров, чьи идеи и действия раскоординированы, разделены. Если головой Радека управлял его язык, то руками культурных работников управляет культурная гегемония, тогда как их языку и головам дарована полная автономия, которая, впрочем, значит столько же для эмансипации, как и представительство левых партий в парламентах. Все эти молодые специалисты, профессионалы и менеджеры современного искусства топчутся на месте еще с послевоенного времени, проводя миллионы выставок, биеннале, фестивалей, опен-коллов, перформансов и проектов, лишь меняя их дискурсивную основу вместе с модными течениями в философии, переходя от реляционной эстетики к неантропоцентрическому миру, нечеловеческим акторам и миллиону различных -ценов. Рассуждая об ужасающих изъянах существующего порядка, которые невозможно игнорировать, они создают своими действиями значимую часть этого порядка, они создают, поддерживают и развивают институции, которые тесно вплетаются в рынок до того, что например музей Гараж играет на финансовом рынке, приближая тем самым новый 2008 год (что может быть впрочем и неплохо для нас), все музеи приняли и развили неолиберальную кадровую политику, они производят всю существующую культуру, культуру отчуждения, которую они пытаются представить культурой преодолевшей отчуждение, они профанируют идейно близкую им освободительную политику, сводя ее к игре в легальном политическом поле парламентских демократий, где они традиционно медийно или негласно поддерживают леваков, которые своим участием в политическом спектакле продлевают его жизнь.

Но именно это отсутствие всякого чувства достоинства, неспособность хоть сколь либо радикально и последовательно следовать своим взглядам создаёт ту силу кооптации, которая не дает нам приступить к освобождению прямо здесь и сейчас. Они предлагают новым субъектам, приходящим к тем же идеям, преданность которым они высказывают, удобную сделку, в которой они могут сколь угодно свободно высказывать любые освободительные идеи при условии простого непретворения их в жизнь. Эта позиция и создает жалкое сознание работника культуры, иконической жертвы современной идеологии, которую он осознает, но продолжает действовать так, как она того от него ждет.

VII.

Ханс Хааке выражает чисто буржуазный протест против капитализма, чисто буржуазную самокритику. Его работы хороши тем, что тыкают всех носом в уродство этого мира, срывают покровы с тех дел, что не любят света, показывают тот идеологический разрыв между реальностью и ее ложным осознанием. Но все они стреляют мимо цели именно из–за своего буржуазного характера, мир, пошедший по пути Ханса Хааке — это мир современных западных демократий, в которых на выборах выигрывают левые, это мир Оказии-Кортес и Корбина, Сандерса и Бербок, Санчеса и Ренци, Каца и Трюдо, мир победившего Conne-Bendit’а. Критика Хааке — критика чисто моральная, он показывает, что люди, управляющие миром искусства ангажированы, богаты и страшны, представляют собой моральных уродов, непоследовательны, лживы и продажны, делают вещи, которые неприемлемы моральным чувствам аудитории. Но этот протест чисто моральный, он не говорит об уродстве самих институтов, он не говорит о неизбывности этого ужаса, о том, что проблема не в людях, но в самих институциях, это протест моральный, а не этический. Неудивительно, что он верит в институты представительской демократии.

VIII.

«Чаша культуры, которая считается культурой, полна. Возможно, самое правильное — выплеснуть из нее что-то».

Нам нужно радикальное искусство.

Нам нужна наша Вандомская колонна. Когда коммунары разрушали Вандомскую колонну ими руководила далеко не только декларируемая ненависть к варварству и империализму бонапартизма, но и чистая классовая борьба. Борьба против отчуждения, борьба, направленная на сиюминутное переустройство повседневной жизни, на возвращение власти над обстоятельствами жизни в руки народа. Падение Вандомской колонны было революционным жестом, который во многом родственен искусству, носит его эстетическую ценность, но сведение которого к искусству было бы преступным, потому что он отражает большую цельность самого понятия революционного жеста, объединяющего разделенные отрасли человеческой жизни. Вандомская колонна должна упасть, потому что она выражает бахвально-самоуверенное уродство победителей над побежденными, но не только и не столько империалистов над их вассалами, сколько одного класса над другим. Вандомская колонна должна пасть вместе с классовым обществом. И речь не только о той, что высится над Парижем, Вандомские колонны стоят везде. Как это уже не раз замечали знающие люди, в Москве Вандомская колонна стоит на Трубной площади.

Практически каждое революционное выступление в Париже собиралось сжечь городской собор Богоматери. Робеспьер одним из первых декретов постановил необходимость уничтожения собора, если его прихожане не откупятся. И все же в 1793 году Конвент обезглавил статуи французских королей на соборе, но так и не сжег его. Коммунары даже подожгли собор, но тот так и не сгорел, его потушили революционные художники. Великая Французская революция пала жертвой своего времени, рационального и суетного. Парижская коммуна была задушена версальскими войсками, но и сама стала заложницей своего архаизма, устоев, нравов, обычаев и норм. Нотр-Дам сгорел вследствие того, что он был поставлен в такие условия, при которых всякий древний собор должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в нем поджигатели. Революционный жест неотвратим.

Во время Дрезденского восстания Бакунин предложил развесить на всех баррикадах картины из галереи старых мастеров, повесив на главную баррикаду сикстинскую Мадонну Рафаэля. Королевские войска должны были не посметь стрелять по картинам. Картины так и не были развешены. На поверхностном уровне анализа очевидно, что Бакунин этим жестом задал простейший вопрос: «Свобода или Мадонна? Быть или иметь?». Но на самом деле, за той свободой, за тем бытием, которое стоит в этом вопросе, скрывается диалектическое снятие противоречия между эстетическими ценностями и этическими ценностями, именно через исключение вопроса собственности, частного, смитовского интереса. Сам этот жест не отрицает ни этики, ни эстетики, но показывает их единство в революционном жесте.

Бретон писал: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе». Остается констатировать, что это самой очевидный вызов, который искусство может бросить сегодня миру и главное себе. Задать вопрос о себе во всеуслышание, громко крикнуть о том, что искусство может быть опасным. Вся история искусства ХХ века и история искусства, написанная ХХ-м веком, это история трансгрессии рамок искусства, распространения потенциальности искусства на все новые и новые поля, однако сегодня эта трансгрессия кажется завершенной. Мы не можем помыслить чего-то, что не может стать искусством, вероятно акт убийства, не самоубийства (этим уже многие занимались), а именно лишение другого человека жизни самым непосредственным путем, остается последним очевидным актом, который не был рассмотрен как искусство.

Все описанные выше — жесты. Жест — часть этического, а не эстетического порядка. Жест противоречит образу, жест это не просто образ в динамике, он имеет целостность, которая разрушается при переводе его в цепочку образов, жест — элемент целостности, а не разделения. Наше общество, общество спектакля — это общество образов, в которых вещи, сама жизнь, разделены и отчуждены, воспринимаются как образы самих себя. Жест должен преодолеть образы.

По Бодрийяру иконоборцы истово уничтожали любые образы божественности не потому, что иконы скрывали истинную божественность, становились у нее на пути, разрывая связь верующего и Бога, но потому, что их сила, их притягательность исходила не из Бога, но из них самих, что они не скрывали от людей Бога, но что скрывали отсутствие Бога, что они были симулякрами божественного, а не образами божественного. Нужно быть предельно честным, чтобы сказать, что все усилия сегодняшнего авангарда революционной борьбы должны быть направлены на борьбу со спектаклем по той же самой причине. Спектакль, являющийся образом реальной, непосредственно проживаемой жизни, ужасает не потому, что он искажает реальную жизнь, но потому что он подменяет собой эту жизнь, не смешиваясь с ней. Доступность спектакля делает настоящую жизнь недоступной и именно это ужасает, потому что заставляет нас задаваться вопрос о существовании той жизни, образом которой, представлением о которой является спектакль. Это вкладывает страх в сердца всех, кто видит спектакль, невыносимое повседневное уродство наших жизней. Однако это уродство существует объективно и не перестанет быть таковым, даже если подлинная жизнь будет исторически преодолена спектаклем. Здесь у нас не остается ничего кроме веры в диалектическое развитие и того, что Бадью называет коммунистической гипотезой, веры в существование лучшей, если не подлинной, жизни за пределами общества спектакля.