Артурас Бумштейнас — композитор и саунд-артист из Литвы, работающий в области электроакустики, современной академической музыки, саунд-инсталляций и экспериментальной электроники (Refusenik). 25 апреля в НИИ Бумштейнас выступит сольно и в трио с Куртом Лидвартом и Алексеем Сысоевым.

— Очень сложно твою музыкальную деятельность как-то определить и к чему-то отнести. С чем это может быть связано по-твоему?

Разные люди приходят в музыку по-разному. И не только в музыку, во все виды искусства. Может, это вопрос творческого характера. Одни находят какие-то условия и не хотят ничего менять. Хотят больше адаптировать свое творчество, заполнить конвенции, но делать это оригинально и полноценно. А есть люди (я думаю, я отношусь к этому типу характера), которые еще хотят и новые рамки установить. Это требует много времени. Ты тратишь свою энергию не только на создание каких-то формальных структур, но и на создание эстетических норм. Есть еще группа людей, которые интересуются категориями. При создании своих норм им нужно еще тратить энергию на то, чтобы определить, к чему они относятся. Бывают такие талантливые люди, которым удается изобрести свою музыку, изобрести свои правила, но еще и теорию. Например, такие гении, как Элвин Люсьер. Мне не очень хватает энергии на все это. Хотелось бы, чтобы повезло хотя бы создать какую-то свою музыку, свои правила.

— Многие современные композиторы заняты перманентным поиском индивидуального языка. Как думаешь, есть ли у этого поиска цель? Скажем, дойти до финиша: «вот, я нашел свой язык». Или это такой бесцельный и самоценный процесс?

Я представляю это так. Вот сделал человек что-то одно. Это не имеет никакого места в персональном космосе, потому что из одного космос не сотворится — нет дистанции, не с чем сравнить. Потом сделал человек что-то другое. Это две разные вещи, которые могли бы сделать два разных человека. Когда человек сделал третью вещь, четвертую, пятую, — они имеют между собой что-то общее. В сумме это может быть очень эклектично. И вот проходит десять лет, пятнадцать, из этих вещей образовывается что-то вроде круга на основе каких-то полярных точек. Издалека это уже начинает напоминать космос, все начинает крутиться в какой-то закрытой системе. Можно создавать этот круг долго, постоянно открывать систему, раздвигать границы. Речь тут именно об индивидуальном стиле. Если ты приходишь в музыку, чтобы заполнить уже существующие системы, тебе не нужно рисовать такую схему. Но если ты все время создаешь эти экстремальные точки, которые сначала кажутся эклектикой, со временем все приходят к такому кругу.

— Эта схема замкнутого круга, которую ты нарисовал, как будто предполагает конечную ограниченность, к которой должен со временем прийти всякий композитор.

Можно понимать этот символ по-разному. Можно его понять как что-то, что человека замыкает. Но лучше не так это понимать. Этот круг — это и есть человек, то, что тебя идентифицирует как творческого человека.

— Если вспомнить Кейджа — разве он все время не стремился за пределы своего индивидуального космоса? Как будто его подлинное существование было за пределами себя, и поэтому сложно установить, в чем состоит эта кейджевость Кейджа.

Но мы ведь можем определить, что такое Джон Кейдж. Он представляет собой что-то неуловимое, потому что он убрал от себя ответственность как того, кто принимает решения. Но неопределенность тоже есть форма определения. И Кейдж тоже создал свой круг. Круг — это как лицо, состоящее из индивидуальных черт, которое можно видеть только с дистанции.

— Композиторская музыка и саунд-арт для тебя — это совсем разные вещи?

Сложно сказать, потому что все переплетено. Какие-то понятия я для себя определил. Саунд-арт — это скорее форма, которая не связана с конкретным временем и пространством. В первую очередь, саунд-арт для меня — это специфика слушания, которая отличает его от музыкального слушания. Музыкальное слушание может быть редуцировано к каким-то формальным параметрам: длина звука, тембр и так далее. Мишель Шион сделал такое популярное деление звуков по типам — каузальный, сонористический и семантический. Я бы сказал, что в саунд-арте все эти типы одинаково важны, в то время как в музыке есть иерархия.

— Есть еще такое представление: музыка нарративна, а саунд-арт статичен, как архитектура. То есть, как архитектура, не развивается во времени. Но мы знаем об инсталляции «Мерцбау» Курта Швиттерса, которую он выстраивал с 1923 по 1943 годы, с ее идеей непрерывной трансформации. То есть совсем необязательно, что архитектура и скульптура живут вне времени.

Конечно, еще во времена Ренессанса художники поняли, что нет искусства вне времени. Скульптор Бернини создал манифест этой идеи — скульптуру «Аполлон и Дафна». Ее нужно смотреть как фильм. Там изображена трансформация Дафны в дерево, когда Аполлон пытается ее поймать. Проблема в том, как статическая скульптура может передать движение и метаморфозу. Есть правила, как нужно ходить вокруг скульптуры: начинаешь сзади, когда видишь только Аполлона — как он гонится за Дафной. Потом проходишь по часовой стрелке и замечаешь его руку, которая слегка дотрагивается до Дафны. Идешь дальше по кругу — видишь место на ее теле, где начинается древесная кора. А когда останавливаешься по центру, видишь уже всю историю.

— Что ты будешь играть на сольном выступлении в Москве?

Мне всегда интересно подготовить недоделанную композицию — work in progress. Концерт и композиция — это ведь разные вещи. Глупо просто проигрывать в сольном выступлении прописанную композицию. Я не могу сказать конкретно, что я буду делать. Но материал я, наверное, возьму из произведения, которое делаю для чешского радио. Я там работаю с записями огня и выжигания керамики. Это делается долго, три дня, и я фиксировал весь процесс. Все звучит как поток, и довольно сложно оттуда выловить «живьем» в течение дня непрерывной записи отдельные отрывки.

— Композитор или музыкант может персонифицировать окружающие звуки, делать их своими. Это, можно сказать, романтический подход. А может, наоборот, сам растворяться в звуках и пространстве. Что из этого тебе ближе?

Я думаю, второе. Художник-романтик себя выражает, проектируя свои мысли и чувства и материализуя их в формах. И якобы при переносе из контекста в текст ты недостаточно себя выражаешь. Но это не так. Я думаю, любое искусство содержит идеологию. При отборе что-то ты оставляешь, что-то убираешь. Отбор — это очень мощное политическое действие, ведь так ты показываешь мир. Этим вещам ты даешь место в мире, а другим не даешь.

— Как режиссер-документалист, который превращает реальных людей в персонажей, а «реальность» в собственную постановку?

Да, каждая мысль, каждое твое слово будет пропагандой твоей политики. Меня интересует этот вопрос, творчество как отражение политических взглядов. Может быть, в полном смысле документального кино и не существует. Когда человек называет себя аполитичным, мне это кажется невозможным. Каждый имеет свое видение мира. И через какие-то терапевтические средства — творчество, какие-нибудь анекдоты — оно передается другим. Твоя идеология найдет способ проявиться, хочешь ты этого или нет. Везде, где есть ножницы и производится монтаж, там принимается решение, что имеет право на существование, а что нет. Это авторитарный подход, и, возможно, любая музыка авторитарна. Даже какой-нибудь постдраматический театр без режиссера, похожий на секту, который путешествует три года по Африке и ставит произведения Питера Брука. Тогда это уже коммунизм, тоже идеология. А любая идеология через какое-то время превращается в диктатуру.

— Для тебя имеет значение то, что концерт проходит в клубе, а не в филармонии? Чувствовал бы ты себя комфортно в среде академического истеблишмента?

Конечно, каждый хотел бы стать востребованным, это такой личный вопрос. Но каждый контекст имеет свою специфику. Я не могу сидеть в одном контексте, такой клаустрофобический момент — постоянно нужно пробовать новое. Мне нравится среда радио-арта, где есть чистая аудиокоммуникация. Там отсутствует перформативный элемент, нет телесного присутствия композитора, которое мне не так интересно. Но потом приходят какие-то идеи и ты думаешь: почему бы не попробовать и такой формат. Я делал один спектакль, в котором брал интервью на сцене у актрисы. Это такой формат, где твое присутствие на сцене несет какую-то значимость. Ты становишься частью репрезентации. Тогда приходится менять контекст, ведь в радио-арте ты этого уже сделать не можешь.

В искусстве постоянно происходит апроприация периферийных явлений. В 1920-40-е фотография стала приниматься как искусство, как будто до этого фотографов-художников не было. Потому что культура видит только вершину айсберга. Вдруг что-то происходит, притягивает периферию к центру. Но это не внезапная революция, а постепенный процесс. Так же как капитализм, который берет то, что ему угрожает, что находится в оппозиции, и использует это. Экологические темы очень хорошо теперь апроприируются капитализмом. Можно вспомнить много примеров — музыка какого-нибудь Феннеша, Pan Sonic, техно, хип-хоп — это все ведь явления периферические. В этом выражается капиталистическая сторона музыки.

— Прошлым летом мы как раз обсуждали эту тему с Джейсоном Каном, когда он был в Петербурге. Например, как журнал The Wire, по сути, копирует мейнстримовую, капиталистическую схему, перенося ее на экспериментальную музыку. Будто бы обещая еще пока неизвестному музыканту славу и деньги, если он, скажем, появится на обложке, заставляя его к этому стремиться — и при этом не выполняя это обещание.

Да, это идеально описывает ситуацию. Я согласен с этим.

— Как ты обычно пишешь партитуру для музыкантов, в какой форме?

У меня нет одного метода. Вот сейчас у меня на столе лежит одна работа, которой я занимаюсь. Это как бы liberated score, но все равно нотация звукочастотная. Я накладываю транспарентную бумагу на уже существующую партитуру — в данном случае «Лунный Пьеро» Шенберга. Малейший сдвиг — и это уже другая музыка будет. Такие минимальные искажения музыкальной структуры меня сейчас интересуют. Или, например, берешь существующую музыку и растягиваешь ее, чтобы нота длилась предельно долго. И ты смотришь на маленькую формулу как будто под микроскопом.

— Ты видишь здесь связь с минимализмом? Это сознательные отсылки?

Для меня минимализм — это искусственно созданный стиль. Это метод, применимый к музыкам очень разных эпох. Я скорее соотносил бы это с концептуализмом. Он предполагает концентрацию на каком-то одном принципе. Скажем, аутопоэзис. Ты берешь какой-то принцип, который сам начинает генерировать материал. Здесь я беру принцип сдвига, искажения, неправильной копии. Противники концептуализма говорят, что это искусство названий. Но название — это на самом деле программный код, который сам выстраивает произведение. Но, как говорил Сол Левитт, не все концепции стоят реализации.

— Расскажи о своем принципе совместной работы с другими людьми. В частности, с исполнителями твоей музыки. Как сделать так, чтобы взаимодействие не превратилось в отношения господство–подчинение?

Всегда хочется, чтобы музыкант имел свой голос. Ты можешь взять чужой материал, например, импровизацию. Он будет отражать реальность внутренней жизни человека. Потом показать свое видение, как этот материал может существовать во времени и пространстве. Мне нравится такая аналогия: вот ты берешь интервью у музыканта, даешь ему тему. И через это интервью он раскрывается как творческая индивидуальность. Потом ты это интервью редуцируешь, редактируешь. Это уже манипуляция, ты режешь ножом по живому. Многие сомневаются в моральности такого принципа. Но в интервью нет горизонтальности, в отличие от музыки. Ты можешь взять минутную импровизацию на скрипке, разделить на две части по полминуты и наложить их друг на друга. И манипулятивность рождает совершенно новое свойство.

Mikroton Live 10 состоится 25 апреля в клубе «Наука и Искусство»