Творчество советского и российского режиссера Вадима Абдрашитова неразрывно связано с эпохой застоя, официально принятый датировать с 1964 по 1987 год. Выпускная работа режиссерского факультета ВГИКа 1974 года «Остановите Потапова!» — сатирическая комедия по рассказу Г. Горина (первый сценарий Горина, впоследствии писавшего для М. Захарова, Э. Рязанова). «Остановите Потапова!» отличается от всего созданного Абдрашитовым впоследствии, в первую очередь благодаря операторской манере Ю. Козелькова, для которого фильм также стал дипломной работой. В дальнейшем Абдрашитов откажется от столь изощренных операторских и монтажных изысков. Однако вектор творческих исканий режиссера задается уже в первом фильме. Короткометражная работа показывает один день жизни офисного клерка, беспринципного лгуна и конформиста. Абдрашитов виртуозно изобличает супружескую неверность, публичную ложь, коррумпированность и равнодушие к коммунистическим идеалам советской номенклатуры «застойного» периода.

На «Мосфильме» Абдрашитов знакомится с Александром Миндадзе, который станет постоянным сценаристом режиссера. Первая работа творческого дуэта — «Слово для защиты» 1976 года — в полной мере демонстрирует основные черты целостного художественного метода и режиссерского почерка Абдрашитова. Минималистичная по внешнему действию, насыщенная бытовыми деталями судебная драма о жертвенной любви, идущей в разрез с общественными нормами, ставит в драматургический центр внутреннее движение психологизма героев, задавленных юридическими законами и догматами советской действительности, в поиске истинного правосудия и личных нравственных ориентиров.

Во всех фильмах Абдрашитова в декорациях советской повседневности разыгрывается драма трех главных сил, борьба трех законов: внутреннего, морального Закона Человека, Закона Государства и Закона Жизни. Внутренние нравственные ориентиры главного героя на протяжение каждого конкретного фильма подвергаются изменениям и трансформациям, сталкиваясь с Законом Государства в лице юридических правил, судебных решений и общественной морали. Решающее слово в борьбе этих сил всегда принадлежит Закону Жизни — иррациональности фатума и жестокой случайности. Каждому закону соответствует свое временное измерение. Закону Жизни, слепой иррациональности, принадлежит будущее. Закон Государства, слепая рациональность, существует в пространстве настоящего. Закон Внутренний, опирающийся на опыт и эмоции героев, отвечает за прошлое.

Кинематографический путь режиссера можно поделить на три условных периода.

К первому периоду отнесем фильмы с 1976 по 1982 год: «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис», «Остановился поезд». Герои первого периода Абдрашитова-Миндадзе бегут от прошлого, в настоящем маются, а будущего страшатся, но оно — их единственная надежда.

Так в судебной драме «Слово для защиты» адвокат Ирина Межникова добивается освобождения подсудимой, пытавшейся убить своего любовника, совершив вместе с тем суицид. Осознав, что такое настоящая жертвенная любовь, главная героиня бросает своего жениха, а с ним и планы на правильную, с точки зрения обывателя, счастливую жизнь.

В судебной драме «Поворот» герой Олега Янковского случайно становится убийцей. Следуя против логики родных и близких, он принимает необратимость наказания и осознает даже его необходимость, но оказывается оправдан. Герой социальной драмы «Охота на лис» добивается пресечения свободы одному из напавших на него подростков. Не удовлетворившись юридическим правосудием, в тайне от семьи он решается сам перевоспитать мальчика. Так и не сумев добиться уважения и симпатии осужденного, разочаровавшись в прежних идеалах, он бросает и мнимое семейное счастье, и стабильность спортивной карьеры, растворяясь в гуще леса. Закон Жизни (смерть старушки и неожиданная, обернувшаяся обманом, беременность в «Повороте», бегство мальчика после тюрьмы к друзьям в «Охоте на лис», желание умереть и получить кару за любовь героини Неёловой в «Слове для Защиты») слепо вершит судьбы, не обращая внимания ни на человека, ни на государство. Производственная драма «Остановился поезд» завершает этот период. Юридический закон отныне во вселенной Абдрашитова-Миндадзе больше не действует, несмотря на находящееся в центре криминальное расследование главного героя, следователя прокуратуры, сыгранного Олегом Борисовым. Пассажирский поезд сталкивается с грузовым составом. Машинист, приняв удар на себя, погибает и посмертно становится Героем. Следователь Ермаков, руководимый внутренним долгом покарать преступников, в ходе расследования обнаруживает причину трагического несчастного случая: коллективный «клубок бездействий», массовая безответственность, злоупотребление полномочиями. Против следователя, уверенного в том, что «если бы все было нормально, не было бы подвигов в мирное время», восстает общественность, требуя в лице журналиста, сыгранного Солонициным: «Пусть это будет подвиг, а не уголовное дело с новыми жертвами». Все персонажи драмы — жертвы или случайности, или судьбы, или необходимости.

Отныне сам Закон Жизни творит беззаконие, и у следствия оказываются связаны руки.

Во втором периоде творчества дуэта (фильмы «Парад планет» 1984 года, «Плюмбум, или опасная игра» 1986-го, «Слуга» 1988-го и «Армавир» 1991-го) герои лишаются будущего и перестают бежать от прошлого, именно в прошлом и памяти они теперь видят надежду и утешение. Государственный Закон в фильмах второго этапа творчества, созданных на закате Советского Союза, в период Перестройки, трансформируется в Общественное Беззаконие, предугадывая бандитские 90-е. Ранее Закон Государства слепо приводился в исполнение («Слово для защиты», «Охота на лис»), но не утверждал правоту и победу Закона Внутреннего. Закон Жизни проявлялся в противоречиях Закона Внутреннего и Закона Общественного, в несовпадении Закона прошлого и Закона настоящего. Теперь же, со второго периода творчества Абдрашитова, иррациональность фатума и случайности сливается с иррациональностью и дикостью общества.

В первом периоде творчества Закон Жизни, пока еще неуверенно и вскользь, обнаруживает собственные закономерные гетеротопии или хронотопы: места надежды на будущее, места-символы, определяющие дальнейшую судьбу героев. В «Слово для зашиты» таким местом оказывается зал судебного заседания и поезд, уносящий героиню из прежнего мира в неизвестное будущее, в «Охоте на лис» им становится тюрьма, в «Повороте» — корабль, обещающий будущий праздник жизни, и больница, где все же умирает сбитая старушка. Во последующих фильмах эти же хронотопы, следуя общей логике развития вселенной Абдрашитова-Миндадзе, однозначно становятся местами смерти-памяти, увеличивая вокруг себя масштаб сопутствующих смертей. В «Остановился поезд» таким символом-местом Закона Жизни логично является поезд, в «Параде планет» — дом престарелых, в «Пьесе для пассажира» — машина, сорвавшаяся в море, и поезд-призрак, подаривший видение герою Сергея Маковецкого, в «Армавире», как не трудно догадаться, хронотоп Закона Жизни воплощен в затонувшем корабле.

Фильмы с 1984 по 1991 «перестроечного» периода творчества Абдрашитова-Миндадзе знаменуют тенденцию ухода в фантасмагорию. Прежнюю минималистичность постепенно сменяет аллегорическая условность, а социальная действительность и бытовые подробности лишь изредка проявляют себя в усилившейся метафоричности. На первый план все больше выходят диалоги и символы, которые пока еще имеют связь с окружающим героев пространством. Отходя от внешней событийности, действие фильмов стремится развиваться во внутреннем мире персонажей. Драма «Парад планет» существует на стыке воспоминаний и сновидений. Это первый фильм Абдрашитова, ранее тяготевшего к объективной фиксации происходящего, где применяется субъективная съемка.

Шестеро ничем не объединенных, поверхностно знакомых мужчин призваны на последний в их жизни сбор резервистов. Во время учений герои «проиграли» в фиктивной войне, «пав смертью храбрых», они используют оставшиеся дни сборов для отдыха на природе. Очутившись в дали от цивилизации, товарищи сперва посещают «рай» — город невест Гуськово, затем попадают в «царство мертвых» — дом престарелых, где каждый угадывает своего родителя. Заночевав в условном «чистилище», поле под открытым небом, герои подводят итоги своей молодости и расстаются в городе навсегда, погружаясь в привычную рутину. «Плюмбум, или Опасная игра» продолжает тему детской жестокости, начатую в «Охоте на лис». Эгоцентричный подросток играет роль двойного агента, руководствуясь неконтролируемой волей к власти, за которой пугливо скрывается детское одиночество. Втираясь в доверие к бандитам и преступникам, он сдает их полиции, а поймав с поличным отца среди рыбаков-браконьеров, сам проводит допрос. Влюбленная в Плюмбума Соня оказывается единственной, кто принимает героя всерьез, и именно она становится жертвой его опасной игры с человеческими судьбами. Криминальная драма «Слуга» — притча о рабе и господине. Фантасмагория о неискоренимости психологии советской номенклатуры разворачивается в двух временных пластах: многочисленные флешбеки смешиваются с воспоминаниями наяву, превращаясь в грезы. Ход времени и злой рок меняет местами социальное положение чиновника Гудионова и водителя Клюева: не смотря на новый статус Клюев сохраняет рабскую зависимость к прежнему хозяину, а немощный Гудионов продолжает совершать преступления чужими руками, не отдавая приказы напрямую. Драма «Армавир» о крушении пассажирского судна тяготеет к сюрреалистической эстетике. Офицер Семин разыскивает дочь. Каждый встречный то дарит Семину надежду, то ее отнимает. Суета незнакомцев, словно потерянных призраков на пустом курорте, которые ищут своих родных; колесо обозрения, неожиданно возобновившее круговорот жизни посреди траура; осечка пистолета при попытке застрелить неоткуда взявшегося зятя; дочь, принявшая чужое прошлое, — «Армавир» состоит из сплошных перекличек символических образов. «Советский Титаник» затонул на экране одновременно с развалом СССР, превратив прошлое в иллюзию. Издали доносятся одинокие «Армавир!», а на позывной «Карабин» никто уже не в силах ответить «Кустанай».

Фильмы «Пьеса для пассажира», «Время танцора» и «Магнитные бури», снятые с 1995 по 2003 год, составляют завершающий, притчеобразный и насквозь метафоричный, период, похоронивший советскую действительность. Так, к финальной трети творчества режиссера герои космологии Абдрашитова-Миндадзе, лишившись сперва будущего, затем прошлого, остались один на один со злым беспринципным роком и жестокостью общественного беспредела. Творческий дуэт вплотную подошел к внутренним переживаниям человека и окончательно сфокусировал взгляд на психологии своих героев. Это отразилось и на визуальном языке. Камера все чаще передает субъективное видение, показывая мир от первого лица (слепота Темура в финале «Время танцора», аффект Валеры после битвы рабочих в «Магнитных бурях»). Визуальную эволюцию завершает последний на сегодняшний день фильм Адрашитова «Магнитные бури»: картина больше, чем на половину состоит из сверхкрупных планов, которых прежде в кинокарьере режиссера мы не встречаем. Здесь же прежнее многообразие бытовых деталей спрятано в темноте или буквально сливается с неявным фоном, теряясь вне фокуса. Этот же фильм становится кульминацией литературо-центричной манеры повествования: представление о происходящем мы получаем в основном из слов героев, именно в диалогах раскрывается кинодрама. Но метафоричная манера доходит до предела и здесь — смысл приходится выискивать между строк, угадывая в лаконичных риторических вопросах, подвешенных в воздухе репликах, интонациях и предельно кратких саркастических замечаниях ключи и пароли к пониманию сюжета. Музыкальные темы (композиторами которых в разные годы были В. Мартынов, Э. Артемьев, В. Дашкевич) все отчетливей напоминают трагикомичный вальс Нино Роты из «8,5» Феллини. К третьему периоду дуэт Абдрашитова-Миндадзе нередко возвращается к прежним сюжетным проблематикам, проверяя состояние лирических героев в новых исторических реалиях, а порой прибегая к недвусмысленному цитированию (прощальная сцена на перроне «Магнитных бурь» вторит сцене прощания Ирины Межниковой с женихом в «Слове для защиты»). «Пьеса для пассажира» возвращает к теме перевернутых временем судеб, начатую в «Слуге»; потере родных, теме, находящейся в центре «Армавира»; проблеме принятия судебного наказания невиновным, центральную в «Повороте»; и двойственности кары, способной изменить жизнь к лучшему, как это случилось с мальчиком в «Охоте на лис». Безосновательно осужденный Николай за время отбывания уголовного наказания в тюрьме теряет дочь. Разбогатев после перестройки, он решает отомстить судье, ныне — неуклюжему полуслепому проводнику поезда. Попытки подставить бывшего судью и разрушить его семью оборачиваются для судьи, персонажа Сергея Маковецкого, подарком и билетом в новую счастливую жизнь. Самосуд Внутреннего Закона под властью эгоистичного Закона Жизни обретает противоположное значение. Следующий фильм, «Время танцора», показывает судьбу трех боевых товарищей после недавнего окончания гражданской войны. Семьянин Валера не желает прекращать любовную связь с бывшей фронтовой медсестрой Катей (Чулпан Хаматова), в которую безответно влюблен артист-казак Андрейка. Фидель спасает Андрейку от смерти, убив фронтового друга Темура, кавказца, сражавшегося на другой стороне баррикад. Пока Фидель наслаждается тихой семейной жизнью с медсестрой Ольгой Павловной, Андрейка находит невесту — бывшую хозяйку дома Фиделя, жену Темура, решившего отомстить за смерть друга. Случайное убийство Фиделя слепым Темуром — шутка судьбы. Возможно, эта смерть одного из главных протагонистов, — единственное в фильмографии режиссера, совпадение правосудия Закона Жизни и правосудия Внутреннего Закона героя.

К фильму «Время танцора» Абдрашитов окончательно перестает выделять единственного главного героя: ведущую роль поочередно получают все действующие персонажи. Также заметно выделяется мотив двойничества — сперва сюжетно, как во «Времени танцора», затем и визуально: в «Магнитных бурях» Марину, представшей в образе путаны, внешне от сестры не может сперва отличить даже жених. Женским героиням Абдрашитова во всех фильмах предоставляется лишь два варианта: либо они становятся послушными хранительницами очага и верно следуют за своим мужчиной, как разбившаяся насмерть Соня в «Плюмбум, или Опасная игра», либо — выбирают свободу. Но независимость, которую стремится обрести героиня Галины Яцкиной в «Слово для защиты», не делает женских персонажей «ничейными»: во вселенной Абдрашитова они скорее становятся «общедоступными», как Инна в «Пьесе для пассажира», как Катька во «Время танцора», или как Маринка и Натаха в «Магнитных бурях». Заводская драма «Магнитные бури» — кульминация внутренней и внешней раздробленности как судеб героев, так и общества. Валера — участник бесконечных бессмысленных забастовок рабочих завода, где каждый исступлённо, не помня себя от ярости, кричит «За кого?». Царящий вокруг хаос и нищета лишают женихов сперва обручальных колец, затем квартиры, и к середине драмы герои теряют себя и расстаются, обретая новые роли: Марина, приняв внешний облик сестры, выбирает проституцию взамен несчастного брака и уезжает, Валера же смиряется со «скотской жизнью» рабочего. Случайно застрявшее на толстом пальце Татьяны потерянное обручальное кольцо символизирует новый брачный союза Валеры, а его свадебной клятвой оказываются слова «Пусть так».

Кинематограф Вадима Абдрашитова нельзя представить без участия его постоянного сценариста и соратника Александра Миндадзе. Их дуэт безошибочно ощущал и передавал состояние современного им общества. Фильмы Абдрашитова радикально переосмысляют типичные жанры советского экрана: криминальные, судебные и заводские драмы, оставаясь при этом понятными для рядового зрителя. Все изменения гармоничного и целостного творчества авторов отражают повороты в судьбе страны. Как нельзя точно этапы в фильмографии Абдрашитова повторяют и официальную датировку советских периодов. Начав карьеру в середине эпохи застоя, пройдя через перестроечный период, и остановившись в начале новейшей истории России, режиссер показал как менялось внутреннее состояние советского человека, как постепенно отмирали его надежды, и вырождались благородные мотивы под натиском беспринципного рока и «всеобщего разгильдяйства», учредившего лишь одну власть — власть беззакония. Минимализм советского реализма с 1973 года обернулся к 2003 году образным минимализмом фантасмагории. Последний фильм Абдрашитова оставляет главного героя на пути к заводу, залитого рассветными лучами. Серая масса толпы послушно движется вперед, напрочь забыв кровавые бойни и искренние нежные чувства в начале кинокартины. Но этот нынешний мир лирических героев Абдрашитова — их выбор и их творение.