Ян Выговский: Тема нашего разговора — «литературный позитивизм», или «возврат к вещам». Мы понимаем, что объективация и убывание субъекта подразумевает перенос внимания на саму точку проявления объекта per se. При этом появляется видение особого свойства, оптика которого может изменяться в зависимости от обстоятельств, будь то риторических, влияющих на направленность взгляда, или топологических — самого объекта. Первый вопрос к тебе: как ты характеризуешь свой метод видения и как оно влияет на видимую перспективу нематериального производства культуры?

Дмитрий Данилов: Тут надо сделать небольшой экскурс: я одно время занимался кастанедовскими практиками [1] в некой группе, сохранил очень приятные воспоминания об этом, и там есть, например, такое упражнение: предлагается смотреть на окружающий мир особым образом: допустим, ты идешь по улице, и упражнение заключается в том, чтобы отрывать от видимых объектов их привычный смысл. То есть, мы смотрим и видим дом, и нам предлагается думать об этом доме не как о доме, а предлагается забыть, что это дом, а видеть некий, допустим, светлый прямоугольник, на котором есть темные вкрапления балконов и окон. Или, допустим, если мы видим дерево, то мы не думаем, что это дерево, мы видим массу зеленых фрагментов с разной формой и между ними всевозможные темные участки. Или навстречу нам идет человек: мы не думаем, что это человек, а что это некий продолговатый объект, сверху у него овальное образование светлого цвета, на нем есть темные участки, сверху он покрыт чем-то темным, дальше идет красный фрагмент, затем темный, и он перемещается как-то. Это очень интересно, когда начинаешь смотреть такими глазами, видишь какой-то совершенно другой мир, гораздо более неожиданный, нежели тот, в котором мы существуем. Эти смыслы подразумевают, что мы смотрим на дом — там живут люди, а на самом деле это совершенно не факт, что это дом, это что-то такое непонятное. Когда отрываешь от объектов их привычные смыслы, начинается интенсивное восприятие, ты начинаешь мир воспринимать, потому что именно налипшие смыслы делают окружающий мир очень банальным и из–за этого мы его не замечаем, просто потому что у нас в голове есть эти смыслы. Мне в литературе, в первую очередь, в прозе, конечно, интересно посмотреть на мир такими вот разутыми глазами. Один человек мне сказал однажды, что моя проза — это проза инопланетянина, как будто человек прилетел откуда-то и видит что-то. Для меня самого хороший пример такого, когда сочинял роман «Описание города», постоянно ездил в город Брянск (да, этот «город» — Брянск), я поехал в один пригородный поселок, там школа, и рядом стоит скульптурная композиция, и любой советский человек, даже уже не советский, увидев эту композицию, сразу моментально скажет, что это «партизаны», так как Брянск — это партизанский край, город партизанской славы. И там действительно изображен такой пожилой человек военного плана и молодой парень типа партизан/молодая смена, и мне было очень интересно описать этот скульптурный объект, посмотрев на него, не зная, что это партизаны: просто это два каких-то человека — один пожилой, у него палочка, наверное, у него проблемы с опорно-двигательный аппаратом; а более низкий — значит, он более молодой, но тоже не факт, может более старый, мы не знаем — непонятно, у него палочки нет, наверное, нет проблем с опорно-двигательным аппаратом, а может быть, они у него есть, но ему стоять/ходить без палочки удобнее. То есть, посмотреть на мир разутыми глазами кажется мне чрезвычайно увлекательным: у меня в этом нет никакой идеологии, просто это интересно.

ЯВ: Выходит, что твой способ видения связан с кастанедовской традицией. Мне приходит в голову Мишель де Серто [2], который говорил о культуре повседневности, о способах делания, внимании к таким обыденным действиям, как чтение книги или движение в поезде, которые, на первый взгляд, никак не связаны, но если присмотреться, то получается, что оба отношения с объектом имеют общую модель, происходят из нее. Чтение становится возможным приравнять к перемещению, действию, а последнее обретает свою риторику. Существует ли у тебя такая диффузия оптик, когда начинаешь видеть риторизованные бетонные коробки как всего лишь «бетонные коробки», а этот памятник становится символом, не усиливающим зрение, а скорее представляющим барьер, преграду для него? И как разворачивается операция снятия наростов смысла?

ДД: Мне интересно заниматься отрыванием привычных смыслов (фактически вся литература в ее описательной части испещрена этими приросшими смыслами). Я считаю, что это происходит волевым усилием, то есть это не есть какой-то естественный процесс. Это как процесс медитации: мы садимся и волевым усилием останавливаем внутренний диалог, мы хотим этого достичь и для этого настраиваемся на определенный тип мышления, либо не-мышления. То есть, это специальное упражнение, не естественный взгляд, можно даже уподобить это спортивной тренировке, потому что для человека не является естественным, допустим, бегать десять тысяч метров, но человек берет и бегает, так и тут — это результат некоего усилия. Это если насчет «как». А насчет «что», мне, честно говоря, сложно рассуждать.

ЯВ: Конкретизирую вопрос: ты проводишь какую-то демаркацию между привычным и непривычным?

ДД: Сначала находишься в одном состоянии, а потом переходишь в другое. На самом деле, это дает более объемный взгляд на мир. Если все время существовать в режиме наших привычных смыслов, то это как существовать в одиночной камере. Можно опять же вернуться к кастанедовским практикам и вспомнить классическое упражнение, которое Дон Хуан ему дал: сажая его перед деревом, говорил ему, что нужно сосредотачиваться не на листьях, а на промежутках между ними, то есть учил его видеть именно промежутки. Мне это очень нравится — это такая метафора того, чем я пытаюсь заниматься, то есть искусство обратить внимание на какие-то вещи, на которые мы внимание не обращаем — не привыкли.

ЯВ: В каком значении ты употребляешь слово «искусство»?

ДД: В том, что есть привычное течение событий, течение мира и нашего восприятия, нас научили, что мы все есть продукт некоего обучения, социальная обусловленность научила нас определенному виду восприятия, а интересно искусственно, точнее даже сказать — насильно, от этого восприятия отвлечь. И вот получается своего рода совершение акта насилия над собой. При любой нашей попытке самосовершенствования (не очень люблю это слово), попытке что-либо с собой сделать — это всегда акт насилия, но продуктивного. Любая духовная практика — это насилие, и если исключить его из своей жизни — мы станем лужей: то есть, только насилие заставляет нас удерживаться в каком-то оформленном состоянии.

ЯВ: Ты считаешь, что без определенного вторжения, например, как ты уже сказал — элемента насилия, практика самого видения невозможна?

ДД: Да. Это как в небезызвестном анекдоте: надо себя заставлять. Хотя течь по течению и быть даосом — это, конечно, очень привлекательная модель и в каком-то плане я ее люблю и пытаюсь ей следовать, а в чем-то надо напрягаться и смотреть на мир другими глазами.

ЯВ: Хорошо. Возьмем конкретный пример, а именно школу «нового романа», или «антиромана», сложившегося в конце 1940-1960 годов во французской прозе. Данное направление еще называют шозизмом, что подразумевает процесс описания самих предметов, вне связи между ними, но, самое главное, по ту сторону культурно-символических напластований смыслов, «нарастающих» на самих вещах. Если брать такие примеры, как Ален Роб-Грийе, Жорж Перек, Мишель Бютор, то как, на твой взгляд, меняется взаимодействие с самим объектом в такой технике? Происходит ли то самое «возвращение к вещам»?

ДД: Мне кажется, что это «возвращение к вещам» возникает в связи с отгрызанием привычного смысла, когда мы начинаем видеть эти вещи в их непривычном объеме. У меня были такие моменты, когда я пытался видеть в каждом предмете голографический объект, в котором отражается целый мир и весь вопрос в том, чтобы к нему приглядеться.

ЯВ: Роб-Грийе работал и как режиссер, и как писатель, возможно шозизм занесен в литературу сценарным языком (а 40 годами раньше «киноглаз» Вертова тоже стремился говорить на языке самих вещей, но «киноглаз» был своего рода фильтром, который только и создавал его видение — как через объектив, так и в процессе написания сценария)?

ДД: Я могу сказать, что кинематографичность и этот метод видения для меня близок. То есть, я себя ощущаю внутри этого метода, когда мои тексты зачастую состоят исключительно из описания наблюдаемой реальности, например, большой текст «Сидеть и смотреть» — он полностью заключается в описании того, что я вижу здесь и сейчас. Но тут можно вернуться к открытиям первой половины двадцатого века, к той же физике, когда люди обнаружили, что сам факт наблюдения влияет на наблюдаемый процесс. Когда я писал тот самый текст «Сидеть и смотреть», я находил какое-то место в городе, садился, наблюдал и непосредственно фиксировал это, вводя стилусом в виртуальную клавиатуру. И в одном из мест наблюдений, которое, в отличие от остальных, было абсолютно пустым, ничего не происходило, каждый раз я этому поражался, не успевал записывать все происходящие события. Поэтому тот самый «киноглаз» между миром и наблюдаемой реальностью влияет на саму реальность, она оживляется от этого, приходит в бодрость.

ЯВ: Знаешь, думаю, что это касается переопределения социальных функций художественного вымысла, и если вспомнить еще литературу факта, то изменение пропорций риторики и материала может выступать своего рода инструментом социальной борьбы. То есть, с одной стороны, есть наблюдатель и темпоральность, за которой тот не успевает, а с другой, сам наблюдаемый и наблюдаемое находятся в одном поле.

ДД: Мне ближе чисто эстетический угол зрения, но можно представить и определенное видение, заточенное на социальное, в котором механизм зрения будет тот же. Мне чужда риторика классовой борьбы, социального неравенства, этическое с эстетическим для меня оказываются разъединены. Когда я читаю очередной роман с сюжетом, с героями, где они очень пространно рассуждают о чем-то, то чувствую бессмыслицу, особенно после опыта Достоевского, Толстого — зачем выкапывать их из могил и гальванизировать? Это очень хорошо прослеживается у Владимира Мартынова, в частности, в «Пестрых прутьях Иакова» [3], где он высказывает катастрофу вербального, что мы живем на пороге иероглифического. Это та самая риторичность, когда автор пишет романы, вкладывает в уста своего героя рассуждения, но есть ощущение, что уже хватит.

ЯВ: Как антириторичность проявляется в случае поэтического и как в случае прозаического текста?

ДД: Начну со своего случая. В прозе я стараюсь ее избегать, это сфера ограничения, а в поэзии для меня риторичность очень важна, это такая зона «дурака», в том случае, если принять за основу сам акт вступления в эту зону, то это допущение прямого высказывания, употребление разного вида экстремальных жанров.

ЯВ: Смещение в сторону позитивизма, или переход на сторону объекта, как говорится в предисловии к #17 [Транслит], несут в себе самоубийственный ход для проекта «художественной литературы». Ярким примером здесь может быть Леонид Добычин, в ранней прозе которого, как и в последнем, прижизненно опубликованном произведении [4] сохраняется зазор между формализмом и натурализмом, делая это примером максимального ухода от принятого в то время риторического канона. Является ли подобный ход опасным для belles lettres, или наоборот, подобная стратегия способна легитимировать ту или иную модель?

ДД: Мне кажется, надо покончить с тем, что мы считаем художественной литературой, изживать в себе художественную литературу. О чем говорил Хармс, когда писал микротекст «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного». Позиция «писатель» должна быть изжита.

ЯВ: В случае Леонида Добычина, как раз и имеет место акт самоубийства. То есть положение отчужденного от канона одиночки и то, что последовало за публикацией «Города Эн», все это способно было как легитимировать положение самого пишущего, так вместе с этим созданное в результате пространство устранить.

ДД: Я склонен к тому, что это стратегия, скорее убивающая художественную литературу в том виде, в котором ее воспринимают современники. То же самое можно сказать и о Роб-Грийе — это тоже убийство литературы, но только в ее привычном виде, литературы писателя «с очень важным лицом». Ведь и в современном искусстве художник, который пишет натюрморты на холсте, фактически ставит себя вне искусства, если это не делается в каком-то особом, например, пародийном режиме.

ЯВ: После подавления Польского восстания, с 1863-64 по 1890 гг., в польской литературе существовала группа «Варшавский позитивизм». Данная группа артикулировала два основных лозунга. Первый лозунг касался «органического труда» и призывал все классы польского общества укреплять экономику страны; второй — «работа у основ», призывал шляхетскую и буржуазную интеллигенцию помогать народу, просвещать его, строить в деревне школы и больницы. В этих двух положениях позитивисты видели единственную возможность существования Польши в условиях политического поражения. Эстетика, свойственная позитивистскому утилитаризму, сказалась в концепции так называемого «тенденциозного романа», создателем которой стала Элиза Ожешко, опубликовавшая статью «Несколько слов о романе» (1866). По ее мнению, «тенденция» в произведении не вытекала из системы образов, а навязывалась читателю посредством авторского комментария. Это касалось и последующих 1880-х годов в описываемом контексте — времени расцвета польского реализма (например, заметная историческая трилогия о Речи Посполитой Генрика Сенкевича). Что ты думаешь об этом польском примере размежевания стиля и политики? С одной стороны, там были два лозунга, которые касались политики, с другой — тенденциозный роман как жанр, который существует в определенной конфигурации политики литературы, что ты думаешь по поводу данного синтеза?

ДД: Мне не очень нравится параллель с Польшей второй половины XIX века, потому что там действительно была чрезвычайная ситуация, кто-то активно поддерживал националистическое движение, кто-то пассивно. У нас никакого движения активного нет и не было никогда, ни левого, ни правого. Может быть, наша чрезвычайная ситуация в другом. Гораздо более протяженная во времени, она в том, что Россия потерпела поражение в Холодной войне, и мы до сих пор находимся в этой ситуации. А насчет параллели с нашей ситуацией: разгром протестного движения — это является «ЧП» для нас.

ЯВ: Для нас, безусловно, «чрезвычайное положение», в 2012 году и все что за ним последовало. Возьмем последний незаконченный роман Пьера Паоло Пазолини «Petrolio» [5], где роман как прощание с формой романа как такового становится внешним проявлением риторичности, а сама «нефть» как объективистский элемент романа задает тон всему тексту. Ты видишь в подобной политике письма некое нарушение правил благообразия, некое чрезвычайное риторическое положение?

ДД: Любое положение является чрезвычайным. Мне все время хочется уйти от польского позитивизма, потому что я в этом не вижу ничего чрезвычайного, и одновременно я вижу чрезвычайное в самых обыденных вещах, мы смотрим в окно — это такое же «чрезвычайное положение».

ЯВ: Можно ли назвать «Горизонтальное положение» антироманом, то есть своего рода «чрезвычайным положением» в литературе?

ДД: Мы затрагивали Добычина в нашем разговоре, мне очень близок его взгляд и, может, самое удивительное у него — это плоский мир, где нет ничего более или менее важного. Там уравнены в своем значении такие вещи, как Первая мировая война и поход человека в магазин за канцелярскими кнопками, и они являются вещами одного порядка. Либо одинаково важно, либо не важно. Я хотел бы в себе воспитать взгляд на реальность именно такой не иерархический, скорее, буддистский, мне он близок. Я сейчас написал текст про футбол под названием «Есть вещи поважнее футбола», и там я пытался понять: есть вещи поважнее футбола или нет? Я склоняюсь к тому, что они все одинаково важны. Кстати, хотел рассказать такую вещь, меня абсолютно потрясшую. Где-то в интернете несколько лет назад я наткнулся на ссылку под названием «самые знаменитые математические парадоксы». И от одного примера у меня было такое ощущение, что немножко понял про жизнь. Это был следующий парадокс: допустим, мы бросаем монетку и выстраиваем последовательность выпадений орлов и решек, мы бросаем тысячу раз и если все это количество раз выпадает орел, то мы считаем это абсолютно уникальным событием, а с математической точки зрения это ничуть не более удивительная последовательность, чем любая другая. Степень удивительности одинаковая и из этого чисто математически следует, что какой-нибудь полет астронавтов на Луну совершенно не более удивителен, чем поездка человека на электричке в город Дедовск, эти события равно уникальные. Допустим, человек живет в квартире, ходит из одного помещения в другое, и в течение дня делает это много тысяч раз. И каждый его проход — уникальный, каждый раз он пойдет по новой траектории.

Я могу сказать о том, что давно пытался каким-то образом приблизиться к миру акционизма и нащупал такую форму, которая тесно связана с московским городским транспортом. Собственно, первая такая акция, она называлась «От конечной до конечной», я провел ее один, зрителей там не предусматривалось, это было в ноябре 2014 года, и акция заключалась в том, что в течение двенадцати часов, соответственно с десяти утра до десяти вечера, надо было ездить исключительно на автобусах, выходить на конечной остановке и садиться в первый же пришедший автобус и ехать до следующей конечной. Мне было интересно посмотреть, какой будет траектория движения, удастся ли мне выйти из пространства одного района, или же это будет кружение на месте и вообще понаблюдать за собой, за своим самоощущением, настроением, etc. Также это включает в себя и литературное измерение, потому что я в соответствии с традицией группы КД [6], по итогам делаю подробное документирование и для меня это такой пример литературной работы, такие литературные акции своего рода. Для меня это и есть практика отстранения, неделания, если понимать под данным термином отход от привычных совершаемых действий.

ЯВ: Т.е. неделание можно назвать способом ухода от риторики?

ДД: Это связано, да. Ведь риторика — это наше привычное состояние, мы привыкли высказывать идеи, но что, если этого уже достаточно.

Сноски

[1]. Имеется в виду книга Карлоса Кастанеды «Отдельная реальность» (англ. «A Separate Reality»), состоящая из вступления, эпилога и двух отдельных частей. Во второй из них книги Кастанеда подробно описывает «видение», к которому, как он начинает понимать, можно прийти только через использование растений. Однако, как сам Дон Хуан Матус говорил Карлосу, растения являлись лишь способом «расшатать» его точку сборки, поэтому вследствие его «тупости» приходилось неоднократно прибегать к их помощи.

[2]. Мишель де Серто. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. 330 с. (Серия «Прагматический поворот»; вып. 5)

[3]. Книга композитора и философа Владимира Мартынова, в которой он утверждает, что время русской литературы точно так же подошло к концу: живое художественное начало превратилось в промысел и культурную рутину, а текст — в литературный симулякр. На примере истории русской литературы и архитектурного облика Москвы Мартынов исследует вербальные и визуальные аспекты действительности, которые подспудно влияют на общественное сознание и формируют культурное пространство страны.

[4]. Имеется в виду последняя прижизненная книга Добычина «Город Эн» (М., 1935), которая не привлекла внимания цензоров, хотя именно она послужила поводом травли писателя на состоявшейся в Ленинграде в конце марта-начале апреля 1936 г. литературной дискуссии «О борьбе с формализмом и натурализмом».

[5]. Митин журнал №68: Пьер Паоло Пазолини. Письмо к Альберто Моравия. Из романа «Нефть». Роберто Лонги. «От Чимабуэ до Моранди». Федор Достоевский. «Братья Карамазовы». Гоголь. Я знаю. Секс как метафора власти. Пер. с итальянского Владимира Лукьянчука.

[6]. «Коллективные действия» — московская художественная группа, ключевая формация московского концептуализма. Была создана в 1976 году Андреем Монастырским. В активной стадии просуществовала около тринадцати лет.