Именно Марсель Дюшан являлся для подсудимого высшим феноменом человеческой культуры всех эпох. Почему? Не могу ответить вразумительно. Ведь были же и другие имена, и не хуже: Шекспир, к примеру, тот же Леонардо, на худой случай — Гёте. Или Платон. Тоже ведь не хуй собачий. Но для подсудимого — Дюшан, и хоть ты заебись берёзовой палкой! Вот какая сука своевольная.

В. Сорокин «Норма»

Именно Марсель Дюшан является для рецензируемого автора наиболее симптоматичным феноменом человеческой культуры всех эпох. Начав с несколько разочаровывающего обращения к психоаналитической фразеологии, Тьерри де Дюв [1] вскоре дает понять, что его жест не имеет ничего общего с очередной попыткой описать генеалогию художественного изобретения через тривиальную сцену инцестуального рая. Его проект заключается в том, чтобы спроецировать саму эвристику метода Фрейда на историю искусства в целом — с надеждой на некоторые эпистемологические выгоды и готовностью отбросить строительные леса теоретического сопоставления, если параллель окажется устойчивой. Точно так же как Фрейд рассчитывал, что его собственное бессознательное (выраженное в сновидении об Ирме в желании доказать свою невиновность) прольет свет на феномен бессознательного вообще, де Дюв рассчитывает истолковать эпизод в артистической судьбе Дюшана как судьбоносный момент для живописи в целом [2].

Дюшан начинает заниматься живописью довольно рано (первая известная картина датирована 1902 годом) и долгое время находится под воздействием импрессионизма и фовизма, после чего увлекается кубизмом, а в 1910-м открывает для себя и его «отца», Сезанна. При этом он очень быстро обретает ироническую дистанцию к «семейному делу» кубизма и, еще продолжая тяготеть к нему пластически, переживает первосцену, определяющую его отношения к живописи вообще: помещая название «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» на лицевой стороне картины, он сталкивается с требованием Салона независимых убрать или хотя бы изменить название.

Де Дюв датирует именно этим событием 1912 года (обычно также связываемым с переходом некоторых живописцев к абстракции, включением в живописную поверхность инородных элементов и началом футуристических проповедей) отказ Дюшана от своего статуса живописца в пользу статуса (анти)художника или анартиста.

Однако разрывая преемственную связь с живописью, Дюшан совершает такой ход, который делает акт называния в искусстве (т. е. именно то, от чего его просили отказаться) первостепенным и позволяет ему стать главным наследником истории живописи.

Известны наиболее распространенные типы реакций на такое (как, впрочем, любое другое) авангардное изобретение. Первая из них звучит как «Этак смог бы и я». Наиболее простой вариант ответа на этот ретроспективный упрек, как известно: «Смог бы, но не сделал». В некотором смысле предлагаемый де Дювом тип говорения об искусстве предполагает предпочтение, отдаваемое не мистическому «деланию вещи», но стратегическому «сделанному в искусстве» [3]. «Сделанному» в искусстве — в том числе как сделанному утверждению. Как успешному речевому акту, совершенному уже не только по отношении к объекту (называния), но и в диахронической перспективе истории искусства. Таким образом, нигде этого не говоря прямо, де Дюв предлагает понимать художественный акт как один из типов иллокутивного. Ведь, как известно, художественное высказывание не может быть истинным или ложным, но только успешным или неуспешным, согласно чему и терпит успех тот, кому удается предложить свои собственные правила.

Другой вариант ответа на подозрение дефицита мастерства («Они рисовали так, потому что не умели рисовать нормально/по-настоящему») мог бы заключаться в том, что в известном смысле именно это скандальное обстоятельство, изобличаемое в характерной реплике непонимания искусства, совершенно необходимо. Нужно в каком-то смысле не уметь нормально рисовать, нормально писать, то есть испытывать дефицит техники, чтобы не превратиться в ремесленника, в рутинера от искусства и не быть абсорбированным господствующей конвенцией. Ситуация, в которой наличествует то, что представляется буржуазному обывателю положенной порцией художественности (за которую возможно он даже платит деньги), отсутствует в работе авангардиста и описывается обычно первым именно как невладение техникой (т. е. грамматикой искусства), как блеф амбициозной богемной молодежи. Но именно эти «нелицеприятные подробности» и необходимы для подлинного изобретения в искусстве.

Изобретением же теоретическим самого де Дюва может считаться конституирование этих одновременно несущественных и порочащих обстоятельств в качестве первостепенных. Обнаружение меньшей беспечности и большей амбициозности при отказе от того, чтобы овладевая техникой, быть овладеваемым ею, должно, по его мнению, перестать быть «темной правдой» искусства и стать аналитическим аргументом. Точно также как лингвистика в какой-то момент переходит от анализа семантики к прагматике, в анализе искусства необходимо перейти от анализа формальной структуры произведений (укорененного в идеологии качества) к диагностике прагматики художественных актов высказывания.

Энергия провала и сила слабости

Очертив эти методологические основания, де Дюв рисует портрет художника в юности. Дюшан — молодой человек из семьи живописцев, отрывочно учащийся в Академии в 1904-1905 годах и тяжело переживающий провал на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств (где обучают традиционной технике), одновременно требующий признания в качестве живописца-авангардиста со стороны кубистов. Обладая набором довольно эклектичных устремлений, Марсель решает, можно сказать, сочетаться с ремеслом живописи, приобщаясь в 1911 году к кубизму, но предпочитая при этом жить свободным холостяком, т. е. не присоединяться к тем или иным стилистическим канонам. Предсознательное желание снять с себя ответственность за неуспех своей живописи и замеченное им движение футуристов по пути, параллельному его собственному, могли заставить его ускорить осуществление стратегических замыслов и побудить к спешке, ощущающейся уже в его попытках включить свою работу в Салон Независимых. Однако то, что и этим честолюбивым планам не суждено было увенчаться успехом, приносит его работе, отвергнутой самими авангардистами, куда большую стратегическую весомость. Не включенная возможно не столько из–за «опережения времени», сколько из–за отставания, вторичности, она заставит Дюшана, переживающего опыт исключения, обратить недостатки своего ремесла в их преимущества, перевернув по ходу дела саму перспективу оценки. В этой точке нестабильности логики искусства, Дюшан обретает вкус к этой живописно-стратегической точке зрения, что и позволяет де Дюву не доверять ставшему легендарным образу Дюшана-беспечного гения, и более того, пересмотреть саму артистическую практику как стратегическую игру.

Переживая тревогу как по поводу своих качеств (традиционного) живописца, так и по поводу способности влиться в авангардистское движение, Марсель укрепляется в решимости стать живописцем во что бы то ни стало. Избегая общества тех, кто на него оказывал слишком большое влияние (Пикассо, Брак), он предпочитает вращаться в менее требовательной среде (группа «Пюто», в которой состоят его братья). Такие чуждые (знакомому нам) Дюшану, но характеризующие этот круг коллективизм и архивирование, это оружие слабых, де Дюв предлагает осмыслить как качества, присущие искусству вообще, слабому, но обладающему парадоксально действенными силами слабости, — благодаря своему провалу, регулярно празднующему свою кончину и благодаря этому продолжающему благоденствовать. Неудивительно, что в координатах этой логики среди наиболее успешных оказываются авторы, провозглашающие невозможность искусства и все же умудряющиеся обойти констатированный ими же запрет.

Темпоральность авангарда и шахматное поле истори

Эта пунктирная генеалогия заставляет признать движущую силу исключения и препятствий институализации. Дюшан амбициозен и в достаточной степени просвещен, чтобы понимать необходимость безоговорочного обновления (он догадывается, что то, что расходится со столбовой дорогой истории, иногда задним числом вбирает ее (историю) в себя, экспроприируя ее из рук «все делавших правильно»), и одновременно он достаточно трезв, чтобы видеть, что он никогда уже не успеет стать тем, кому он технически тщательно, но стратегически отстраненно подражал. Слабость (авангардного) искусства вступает в тесные отношения с историей. Парадоксальное время искусства — это вообще время плюсквамперфекта («в N-м году было уже нельзя рисовать так»). Если кубизм был интерпретацией Сезанна, обязательно переработкой тех живописных проблем, которым была присвоена сила закона («отца»), то Дюшан пытается уклониться от него, стать блудным сыном, изменить сами правила игры или даже сам тип игры (с карточной на шахматную?). Стремясь обогнать поезд истории, авангард использует его же собственную скорость и одновременно стремится превысить ее (в русской версии, как мы помним, для этой задачи используется «загнанная кляча»). Вскакивая в последний вагон на ходу поезда (подражание), Дюшан стремится оказаться впереди всего паровоза, его самолюбие не позволяет ему плестись в хвосте того, что уже приобретало черты легитимного искусства. Дюшану требовался некий, выражаясь формалистски, ход конем; историю требовалось обогнать. Надо было преодолеть кубизм побыстрее, с помощью какого-то уклонения, увертки. Это проще сказать, чем сделать, и именно поэтому Дюшан и прибегает к лингвистическому. Таким образом, тривиальная риторическая фигура «опередившего время» художника должна быть проанализирована нарратологически: какое именно грамматическое время стремится опередить и с помощью каких грамматических средств эту речевую задачу он выполняет. Время опережается, как известно, благодаря искривлению пространства, неклассической топологии. Чтобы обогнать историю, нужно срезать полем (или любым другим метафорическим ландшафтом). Таким образом, для того, чтобы передвигаться в истории искусства в различных направлениях и с изменяемой по необходимости скоростью ее достаточно представить как синхронное поле, в котором совершаются различные ходы (не прогрессистско-телеологического, а ситуативно-прагматического характера), на которые всегда можно ответить другими ходами. Таким образом, авангардное изобретение совершает тот, кто больше не может ждать, у кого больше нет времени. Остро ощущаемое запаздывание приводит Дюшана к осознанию необходимости уловки, позволяющей не участвовать в количественном соревновании, большей приспособленности логики, чем физики, для успешных маневров в искусстве. Погоню здесь опять же стоит представлять не на временной оси, а на шахматном поле: примечательно, что будучи отвергнут даже собратьями по авангарду, Дюшан возвращается именно к шахматам, нащупывая теорию шаха как стратегию преодоления соперника без прямого пехотного столкновения. Недаром Соссюр и Витгенштейн сравнивали правила языка с шахматными, в которых каждая фигура тождественна образу своего действия, отличающему ее от действий других фигур, и не связана ни с материалом, из которого она сделана, ни с ее внешней формой. История искусства, прочитанная как шахматная партия или языковая игра, и позволяет Дюшану поставить свой перформативный шах искусству, мат которому поставить невозможно.

Живописный номинализм

По мнению де Дюва, Дюшан стремится переиграть партию кубистов, считая, что они неправильно поняли «закон Сезанна» [4] . Заслуга Сезанна, по принятому в модернистской среде мнению, заключалась в том, что после него задача живописца уже не сводится к «стремлению повторить предмет с помощью линий и красок», напротив, он «наделяет пластическим сознанием наш инстинкт». Если Курбе адресуется упрек в «живописи сетчатки», а у «реалистов поверхности», каковыми являются импрессионисты, «сетчатка продолжает еще господствовать над мозгом», то кубисты продолжая трансцендентализацию живописи, начатую Сезанном, делают акцент на самой оптике, оказываясь, таким образом, «реалистами представления». Отвергая «пагубное доверие к свои глазам», они интериоризируют синтез изображаемого еще глубже в мозг.

В этой перспективе Дюшан может тем более считаться частью начинающейся с Леонардо традиции живописи как cosa mentale. Но существенен тот нюанс, который позволяет ему отклониться от предприятия кубистов и повести историю живописи по другому пути. Дюшан совершает ход, более замысловатый, чем очередной жест противопоставления концептуального визуальному, он не просто «наделяет пластическим сознанием наш инстинкт», но открывает пластическое бессознательное. Впоследствии Лаканом теория субъекта будет сформулирована как риторика подчинения означающему, но эта теория — в случае художественной субъективности — уже была практически воплощена Дюшаном, когда он показал, что пластическое бессознательное «структурируется лингвистически» — и прежде всего перформативом «Ceci est de l’art» («Это искусство»), который воплощается в жесте каждого реди-мейда [5]. Этим коперниканским переворотом во вселенной модернистской живописи Дюшан радикализует поставленный Сезанном вопрос о статусе субъекта и переходит от онтологии к эпистемологии живописи.

Если по поводу центрального означаемого живописи согласия нет (ремесло? стиль? мышление?), то во всяком случае существует договор по поводу самого означающего «живопись». Художники могут быть не согласны во всем, кроме ответственности за само имя живописи и того, чтобы подтолкнуть ее историю вперед, сохранив хотя бы и одно только это имя. Порывая с качественными критериями прошлого (Мане — со светотенью, Сезанн — с линейной перспективой, Кандинский, Мондриан и Малевич — с изображением вообще), модернизм стремился обнаружить неделимый остаток живописи. И первым, кто смог до него, лежавшего в общем-то на поверхности, добраться, оказался Дюшан.

Малларме, защищая Мане перед Академией уже в 1874 году, говорил: «Жюри нечего сказать кроме “это картина” или “а это нет”». Поскольку художник это тот, кто называет живописью невесть что [6], а конечное решение о произведении всегда облекается в констативное утверждение «Это живопись/Это не живопись» (а ничего более конкретного сказать невозможно, чтобы не опровергнуть какой-нибудь из критериев), Дюшан предлагает провести эксперимент в чистых условиях: только перформативно именовать и передавать имя живописи без самой живописи [7].

С XIX века художники наделяют себя теоретическими полномочиями, живописуя каждый свою теорию живописи. Именно эта страсть к теории приводит не только к модернистской стратегии редукции живописи к ее формальным основаниям, в результате чего от живописи остается «одно название», но — так сказать, на практическом уровне — к стратегическому поведению: никто так часто не разрывает договора (с традицией) и не вступает в борьбу за имя (искусства), т. е. не является номиналистом, как художник. Дюшану удается не просто основать живописный номинализм, но и запустить ретроспективную интерпретацию, показав (самими своими работами), что живопись уже как минимум век является номиналистской, начиная с романтиков, пытающихся «разговорить визуальное» (Ф. Киттлер), и «риторизации пейзажа» барбизонцами (не путать с леттристской редукцией к графеме и отказом от референта).

Обесценить идею руки и субъективировать технологию

Таким образом, пока все расписывают возможности живописи на разные лады, Дюшан скрепляет своей подписью ее невозможность. Технологической подоплекой этой эпистемологической процедуры оказывается индустриализация, в том числе и самой живописи. К началу работы Дюшана ремесло живописи оказывается подвержено разделению труда между мозгом и сетчаткой/рукой. Но он усугубляет это разделение, исходя из того технологического (а следовательно и социально-исторического обстоятельства), что краски больше не растираются художниками вручную [8]. Это менее известное, чем изобретение фотографии, технологическое обстоятельство, не менее настойчиво ставит живопись перед задачей самоопределения: если «создавая», художники пользуются краской из тюбиков, которые с 1840 года производятся фабрично (т. е. не являются продуктами ручного труда художника), то почему нужно останавливаться на этом этапе индустриализации ремесла и не пользоваться сразу готовыми вещами, передоверяя работу живописного синтеза сетчатке зрителя?

Уже у Сера, которого можно считать изобретателем кода в живописи, изображение становится все менее и менее органическим («продолжением тела художника»), прописанным, сближающимся с двоичным кодом и требующим сотрудничества зрителя.

Дюшан же, подхватывая эту, не-кубистскую традицию, вызревшую в модернизме и являющуюся прямым следствием индустриализации живописи, стремится окончательно «обесценить идею руки». Редимейд оказывается живописью в сослагательном наклонении и де Дюв, разумеется, находит у Дюшана работу, обыгрывающую это: она называется «Peigne» (фр. расческа) — что омонимически совпадает с глаголом peindre (фр. рисовать) в сослагательном наклонении: (que je) peigne.

Тем самым, индустриализация живописи делает центром ремесла выбор (и сочетание), сближая ее с литературой, в которой также работа переписчиков оказалась бесполезной с изобретением Гуттенберга [9]. Чем дальше, тем больше труд создания картины переносится на когнитивный уровень и перераспределяется в пользу зрителя. «Искусство — этимологически — это делание, но все делают, не только художники, и может быть, через века делание вновь будет обходиться без этого специального названия», — пишет Дюшан в одной из своих многочисленных теоретических заметок. Таким образом, знаменитое выражение Дюшана «картины делаются зрителями» обретает не только институционально-номиналистическое, но и феноменологическое значение.

Парадоксальным условием выживания живописной традиции, осаждаемой не только соседствующей индустриальной технологией фотографии, но и индустриализацией ремесла самой живописи, становится понятие эстетического качества, связываемое не столько с ремесленным мастерством, сколько с обновлением. С изменением одной только технической стороны производственных условий искусства назревает неизбежный конфликт и в производственных отношениях: когда краски перестают создаваться вручную и начинают производиться фабрично, секрет ремесла (их создания) уже не передается от ученика к учителю (что обусловливало зависимость первого от второго), и ремесло в значительной степени становится ремеслом отказа от ремесла, а традиция начинает передаваться по другим каналам, т. е. от дяди к сметливому племяннику, а не законному умельцу [10], что имеет все признаки — нравственно — упадка, стилистически — отказа и институционально — бунта.

Как отмечает де Дюв, технические следствия индустриализации в живописи, как правило, принимаются тем охотнее, чем надежнее это позволяет вытеснить ее эпистемологические следствия (то же верно и для постиндустриализации искусства): слишком часто бессознательная механизация ремесла позволяет продолжать (и даже совершенствовать) практику писания закатов. Как тогда связана материальность живописного означающего с измерением его фигуральности (при том, что с какого-то момента это два главных его измерения)? Так, мог бы ответить де Дюв, что совершенствование технической стороны может надежно скрывать традиционный сюжет (ведь в анекдоте о поляроиде этим чревата не только практика художника, продолжающего писать закаты «реалистически», но и действие владельца фотоаппарата, не знающего ничего о Родченко). Следовательно, совершенствование материальной базы означающего без соответствующих эпистемологических выводов ведет к тривиализации фигуральности знака, автоматизации художественной прагматики.

Стремление сохранить «привычную видимость» приводит к репродуцированию традиции с помощью технических новшеств вместо того, чтобы субъективировать эти новшества, которые изменят традицию. Быть автором как производителем [11] технической новации это не столько задействовать новые производственные техники (каковые, стало быть, можно использовать и нерефлексивно), сколько проблематизировать производственные отношения искусства: к тем, что были очерчены Беньямином (формы распространения и т. п.) де Дюв добавляет вопросы о том, где совершается работа синтеза изображения — на холсте, на сетчатке, в воображении зрителя, существует ли такое разделение труда между автором и зрителем вообще. Принимая индустриализацию процесса своего создания, искусство реактуализует свою родовую функцию: иллюстрации собственной невозможности, (как) невозможности себя прежней. В противном случае, каковым представляется, например, сегодняшняя борьба за то, чтобы признать цифровую фотографию недействительной, не- или пост-фотографией, обнаруживается реинкарнация фантазма аутентичности, в свое время именно аналоговой фотографией в живописи убитой.

***

От осмысления симптоматического значения своей неудачи еще даже живописными средствами Дюшан выиграет в эпистемологическом плане, открыв, что всякое значимое обновление является неудачей, согласно живописным критериям прошлого (и даже настоящего), но успехом, согласно критериям, которые в будущем оно установит само [12]. Эта перформативная ставка, не гарантированная ничем, напоминает жест Мюнгхаузена, который вытаскивает себя за волосы из болота. Де Дюв настаивает: говорить об истории искусства в терминах авангарда, значит, признавать, что модернистская живопись, причем, не только по краям и не только в своем «социальном контексте», но и в самой своей сердцевине является стратегической, перформативной.

Таким образом, под авангардом де Дюв понимает существующую после Курбе и Бодлера необходимость искусства обновляться, чтобы сохранять значение. Если для этого придется «оставить одно название», тем более следует проанализировать, что же такого заключено в имени искусства, что оно оказывается ставкой для столь разнонаправленных художественных практик. Именно поэтому в случае констатируемой смерти живописи де Дюв предлагает понимать реди-мейд как приписку к ее завещанию: история живописи не заканчивается с ее смертью, так как традиция и полномочия (то самое имя) передается живым, а сама она с тех пор начинает жить и умирать в каждом таком акте передачи полномочий/имени. Изобретение реди-мейда, таким образом, — это не столько предательство, сколько передача, в которой имя живописи, отделившись от своего законного объекта и ремесла, тем не менее приходит к родовому значению искусства.

Сноски

1. Т. де Дюв, Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012

2. Практика живописи, мо мнению де Дюва, родственна сублимации, но нет смысла заниматься психоаналитическим детективом, когда женщина не только открыто заявлена в названии картины (см. ниже), но часть психоанализа картины уже осуществляется самой этой картиной (или точнее высказанным разрывом между изображением и названием).

3. «Пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно» — не кто иной как Шкловский, автор формулы «ход конем» должен был быть достаточно чувствителен и к этому самому «сделанному в искусстве». Логика остранения в данном случае не опровергается, но просто переводится на другой уровень — с уровня рецепции конкретного произведения на уровень самой истории значимых прецедентов в искусстве. То есть на уровень отношений дяди с племянником. Удивление испытывает уже не созерцающий плоды этой семейной сцены, но само почтенное семейство, когда наследство уходит не по прямой линии.

4. Что подразумевает, что история искусства тоже может обладать своей альтернативной версией: в ней есть тупики, куда можно вернуться и переиграть постоянно повторяющуюся сцену (ср. «Понятие истории» Беньямина), Мэн Рэй по смежному с этим поводом отвечал на вопрос, почему он перестал заниматься искусством: «В искусстве все пошло не так».

5. Именно так (а точнее « Art était un nom propre ») называется одна из непереведенных книг Т. де Дюва, в которой он показывает, что с какой бы перспективы вы не пытались дать общее определение искусства, рано или поздно вы будете вынуждены признать, что искусством является все, что таковым называют. Имя искусства это единственное, что реально объединяет весь этот корпус, никак его качественно не определяя (точно также имена собственные способны объединить всех носителей одного и того же имени в некую общую категорию без того, чтобы приписать им какое-то единое качество).

6. Другая непереведенная книга де Дюва называется именно так — « Fais n’importe qoui », где этой формуле-призыву «делать что угодно» (или «делать невесть что») он присваивает статус категорического императива, предписывающего не содержание, но форму универсального закона. Т.о. призыв «делать что угодно» уже не право, но именно обязанность современного художника, предписывающая ему выбирать опираясь не на конвенциональные критерии, но только на саму эту максиму («Делай что угодно, но так как если бы эта максима была универсальным законом, желаемым для всех»).

7. Если немецкая модернистская традиция отреагировала на индустриализацию утилитаризацией вкуса (Баухаус), то французской, в лице Дюшана, выпала его логизация: дизайн сохраняет все черты и атрибуты искусства кроме его имени, тогда как оно само в автономном виде отходит в юрисдикцию номиналистической традиции.

8. Как известно, старинные трактаты о живописи, содержащие массу технических рекомендаций, начинались не с вопросов оригинальности/подражания, композиции или перспективы, а с прилежного приобретения навыков «подготовки холста и растирания красок».

9. Любой двоичный код, любая система знаков вообще значительно теснит органическую индивидуальность, требует ее перевооружения под угрозой небытия. Если в силу своего медиума литература была всегда-уже механизирована, то искусство дольше сохраняло органицистскую иллюзию. Впрочем, не только последнее ставит перед собой вопрос о том, где происходит синтез означающих (перенося их все глубже в тело человека), но и древняя словесность кажется, в сравнении с современной, более прописанной своим демиургическим автором, не оставлявшим героям/читателям возможности наткнуться на недопрограммированный закоулок (ср. рассуждения Бахтина об отношениях автора и героя). См. также наш анализ прагматики художественных актов в русской литературе «Литература чрезвычайного положения» // Транслит №14, 2014. С. 40-52.

10. Это хороший пример того, как марксистская связь между производственными силами и производственными отношениями не закабаляет, а освобождает стилистический и эпистемологический эксперимент. Если обычно считается, что марксистский анализ способен только подчинить творчество экономическому базису, в действительности он целит только в институциональные и медиальные конвенции искусства, раскрепощая — ровно в жесте своего анализа — само творчество, тогда как нечувствительность к логике конфликта ведет к ослабеванию и чисто стилистической борьбы школ за определение искусства, что в конечном счете оборачивается понижением или утратой чувствительности к искусству вообще.

11. Беньямин В. Автор как производитель. Пер. с нем. И. Чубарова. См. http://www.annamelano.com/wp-content/uploads/2013/03/Беньямин_Автор_как_производитель.pdf

12. История авангарда это не только история смены стилей, но и история институтов, социальной функцией которых является публичное руководство вкусом эпохи, и конфликтов с ними. Узакониванию новшеств предшествует скандализация вкуса (иногда совмещенная с нарушением моральных устоев, что инкриминировали Э. Мане; в литературе за безнравственность судили авторов «Цветов зла» и «Мадам Бовари»). Парадокс процедуры легитимации делает факты отказа и последующего признания почти синхронными, они не столько следуют друг за другом во времени, сколько соседствуют в пространстве: одна и та же стратегическая новизна вещи желает отклонения официальным и принятия «салоном отверженных», а признание ровесниками и непризнание предшественниками для авангарда равноценны. Авангардные институты оказываются тамбуром, позволяющим официальной культуре не исключать что-либо фатально, а замедлять процесс. Таким образом, историчность авангарда распределяется пространственно по плотной сети институтов (в которой на самом деле сотрудничают те, кто по обыденным представлениям друг с другом борется), не дающей утечь изобретению сквозь пальцы.

Материал опубликован в журнале «Логос» №4 (106)