Когда на экране появляется тело, глаза зрителей раскрываются шире. Привлекательные тела возбуждают, безобразные — пугают и вызывают отвращение. Но они неизменно гипнотичны: взгляд приклеивается к телу и не может оторваться от него, следит за ним, как за маятником. Из организованных и подчиненных ритму движений рождается танец — тело, воплощенное во времени и пространстве. Человек, хлопающий в ладоши, просто аплодирует, но если после каждого хлопка он будет делать шаг в сторону — родится танец. Кино работает по такому же принципу. О встрече двух упорядочивающих движение систем — в этих заметках.

▶ No result. Sorry, we didn’t quite catch that. TRY AGAIN

Танец живота героини Рим в «Кускусе и барабульке» (2007) Абделлатифа Кешиша — эмоциональная точка; он зацикливает композицию и оставляет финал открытым. В фильме у танца нет конца, и, пока идут титры, зритель все еще находится в экстатическом забытьи — потный, круглый живот, заполняющий всю площадь экрана, просто так не вытеснить белыми буквами на черном фоне.

Часто голые тела на экране изображены только лишь как сексуальные объекты, но в «Кускусе и барабульке» тело полуобнаженной молодой девушки, извивающейся перед десятками пар глаз, которые пожирают ее вместо обещанного им фирменного блюда, противопоставлено объективации [1]. Рим не жертва властного взгляда, она хозяйка взглядов, обращенных на нее. Она танцует, потому что ей нужно, чтобы в эту конкретную минуту на нее смотрели — так гости ресторана, где она устроила представление, забудут о кускусе, который пропал с кухни. Танец становится границей перераспределения власти: от тех, чьи глаза прикованы к Рим, зависит судьба ее отчима и многих других городских иммигрантов, но пока она двигается перед ними, обтекая потом, они подчинены ее воле. Она притворяется, что дает им желаемое: наслаждение не только от наблюдения за чужим телом и вкусной еды, но и от восточной экзотики, которая для этого маленького портового городка уже должна бы перестать быть диковинкой — семья главного героя, выходца из Туниса, живет здесь не первое десятилетие. Власть гостей вечера в сухих бумажках, бизнес-планах и санитарных проверках — во всем, что можно купить или подделать. Рим сильнее, потому что владеет ими напрямую, а не через бюрократических посредников. Их тела подчинены ее движениям: они хлопают в такт, следят за ней глазами, они возбуждаются от ее красоты. Рим «держит» гостей (и зрителей) не телом, а именно танцем. Ее живот не по-инстаграмному плоский и гладкий, она двигается в окружении старых и потрепанных музыкантов, а не других молодых девушек или парней, но все равно владеет вниманием посетителей ресторана. Ее тело — это форма для движения, завораживающего, гипнотизирующего, подчиняющего.

Эта сцена сильно контрастирует с начальной, где тело представлено совсем иначе. В первые минуты фильма мы тоже видим корабль и девушку в красном платье, на палубе сидят европейские туристы, внимающие экскурсоводу-тунисцу. Они пытаются найти хоть что-то прекрасное в безоговорочно уродливых ржавых железяках, где трудятся мигранты. «Круиз» вдоль развалин и мусора — это, конечно, не экскурсия по Сене, но тоже какая-никакая экзотика — словом, гости довольны. Однако это все, что они увидят — жизнь плоти скроется под палубой, в узком помещении, где на корабле-ресторане из конца фильма будут в панике искать крупу. Вожделение героя, который прерывает экскурсию, чтобы вдали от чужих глаз отшлепать и облизать девушку в красном, преступно и опасно. Из–за этого адюльтера и заварилась вся каша, именно эта бездумная одержимость телом как объектом станет разрушительной для всех героев фильма. В шлепках по голой заднице нет страсти, здесь все неправильно, тело спрятано под тканью, под палубой, за тайной измены. В танце Рим выставляет тело напоказ, она ничего не прячет, в танце — не стыдно, не пошло, не наказуемо.

В движениях героини, в ее круглом животе — и диалектика господско-рабской зависимости в постколониальную эпоху, и вместилище культуры, которая продолжает жить в теле, умирая в языке [2], и интимная, неосязаемая связь с миром. Пока Рим вводит в транс гостей вечера, ее отчим в изнеможении гонится за похитителями его мотоцикла, держась за живот.

▶ Miles Davis — Générique

В «Кускусе и барабульке» танец заполняет собой пространство, жаждущее насыщения. Ли Чхан Дон делает танец означаемым голода. В «Пылающем» (2018) молодая девушка Хэ-ми путешествует по Африке и учится у бушменов незамысловатым движениям с глубоким смыслом — в танце люди выражают желание насытиться и найти смысл сущего. Хэ-ми знакомо ощущение вечной незаполненности: героиня одинока, живет в квартире размером с коробку и с широкой, но неискренней улыбкой зазывает прохожих на лотерею на шумной улице Сеула. Вернувшись в Корею, она показывает африканский танец новым знакомым своего богатого друга. Они из другого мира, и малый голод (голод тела) им незнаком, в подтверждение — гора тарелок с остатками пасты и бутылки дорогого вина на столе. Для них вдохновленное отплясывание Хэ-ми лишь повод посмеяться над провинциальной бедной глупышкой, ищущей удовольствие в древних ритуалах, а не в трате денег.

Хэ-ми движется, чтобы выйти за пределы тела, заколдовать оболочку, в которой ей приходится жить, подчинить ее ритуалу и дать свободу духу. Но для окружающих ее танец непроницаем — они не видят больше того, что показано. Когда Хэ-ми возвращается в родную деревню, что-то внутри заставляет ее снова поднять руки к небу и плавно двигать ими из стороны в сторону. Может быть, вид пустыря на месте ее старого дома будит великий голод (голод духа), а может, он никогда и не спал. Хэ-ми снимает одежду, этот невинный жест — и дань традиции (бушмены не танцуют в лифчиках), и желание сбросить с себя тянущую к земле материальность. Но влюбленный в нее друг видит в этом лишь пошлость: «Так делают только проститутки». Порыв души, боль и страх остаются запертыми в непрозрачном теле, которое приклеивает взгляд смотрящего к обнаженным выпуклостям и не пускает его дальше.

▶ No result. Sorry, we didn’t quite catch that. TRY AGAIN

Язык тела искреннее, чем слова. Слова можно подслушать и бездумно повторить, движения — самобытны. Многообразие тел позволяет танцу быть всегда уникальным в исполнении разными людьми. Такой неочевидный вывод я сделала после «Воспитательницы» (2014) израильского режиссера Надава Лапида. Фильм полон поэзии, перетекающей изо рта в рот, от ребенка к взрослому, от женщины к мужчине, от ашкеназа к сефарду. Но связи, выстроенные стихами, оказываются ненадежными и неопределенными. В мире взрослых за словом всегда скрывается что-то еще — намек, оскорбление, политика. Только дети могут с одинаковым воодушевлением зачитывать матерные футбольные кричалки, стихотворения о любви и песни о национальных героях. Воспитательница Нира пытается говорить с пятилетним Йоавом о смысле стихов, которые он сочиняет, но не получает ответов. Она не понимает, что ее взаимодействие с мальчиком держится не на рифмах — они общаются телами. Нира бьет себя по лицу, объясняя, что такое насилие, раздевает и моет Йоава, кормит его с руки, садится на корточки и встает на четвереньки, чтобы видеть мир с одного ракурса. Для Ниры это способ приблизиться к мальчику и выудить из него слова, добиться смыслов, но для него — единственная возможность взаимодействовать с миром.

Пока Нира моет грязные тарелки за малышами, ее юная коллега играет с Йоавом. Молча. Девушка щекочет его, трогает за волосы, искренне улыбается. И мальчик смеется в ответ — единственный раз в фильме! Серьезный, угрюмый и сосредоточенный Йоав по-детски хихикает, а не притворяется великим поэтом в недоразвитом теле. С широкой улыбкой он начинает танцевать, нелепо крутит попой и руками. Нира (с завистью?) наблюдает за счастливым ребенком, который никогда не улыбается, когда она рядом. Танцуя, он не должен никому объяснять, «что это значит» и почему он повернул руку в эту, а не в другую сторону. Его движения не могут принадлежать кому-то еще, их нельзя воспроизвести. В этой минутной сцене больше творчества и таланта, чем в его стихотворениях, которые он, как мантру, зачитывает на протяжении двух часов.

Вечеринки уничтожают силу слова. Здесь общаются не ртом, а другими частями тела; благодаря движению люди свободны от смыслов. Нире приходится нелегко: от домашних танцев в честь повышения ее сына по службе она сбегает во двор разговаривать (а, точнее, молчать) с Йоавом по телефону. Телесного контакта нет, а, значит, и разговор не клеится. Вторая попытка выразить себя в движениях оказывается удачнее. После провального поэтического вечера Нира идет в клуб, где сначала повторяет за другими, так же, как она повторяла стихи Йоава, выдавая их за свои. Но двигаться в чужой пластике сложнее, чем читать чужие строки, и Нира начинает танцевать сама по себе. Она вертит головой и порывисто взмахивает руками, стоя на одном месте. В танце она совсем не похожа на себя, прячущуюся за серьезностью и поэтическими образами. Когда Нира и Йоав расстаются навсегда, где-то на заднем плане через громкоговоритель всех приглашают на танцы у бассейна, а поверх голосов играет песня Bailando [3] группы Paradisio. Конец фильма о поэзии призывает забыть о словах и найти себя в немотивированных и спонтанных движениях [4].

▶ Fishbach — Un autre que moi

Обращение к телу не всегда спасает коммуникацию — порой выпячивает проблемы, в языке невидимые и запрятанные. У Ивана И. Твердовского в «Подбросах» (2018) общение матери и сына через танец воплощает невозможность найти контакт за пределами телесного. Денис 16 лет прожил в приюте, а потом сбежал из него с матерью, которую обожает до беспамятства, и то, что их встречи можно пересчитать по пальцам, — не помеха для любви и доверия. Оксане несложно заполнить разрыв между собой и сыном: со-трудничество, со-жительство, со-прикосновение воспринимаются как близость. Семейная вечеринка Оксаны и Дениса выглядит легкой формой извращения: две тени обнаженных тел сплетаются в объятиях и поцелуях, наполняются вином и покрываются бело-сине-красными купюрами. Но поведение Оксаны — не домогательство, а подчинение Дениса — не глупость. У них нет безусловной близости родителя и ребенка: они потеряли ее, когда Оксана положила Дениса в бэби-бокс. Но они знают, что эта связь должна быть, и компенсируют ее через сосуществование тел: спят вместе, ходят по дому полураздетыми, едят из одной тарелки.

Герои танцуют в фильме дважды. Первым танцем мать и сын отмечают успех прибыльного мошенничества: Денис не чувствует боли и под контролем Оксаны и ее друзей бросается под машины, чтобы отжать деньги у ни в чем не повинных водителей. Отсутствие одежды во время танца напоминает: тело Оксаны целостно и красиво, тело Дениса — в синяках и ссадинах, на нем болезненные отметины, и это «вина» его матери. Темнота квартиры (в ней никогда нет света, только едкий неон, делающий приватное пространство похожим на уличное) скрывает следы боли, которая не чувствуется, маскирует нездоровые отношения героев. Второй танец предвещает крах их зыбкой связи. Танца как такового и нет — Оксана и Денис держатся друг за друга и топчутся на месте на фоне российского триколора, пока из колонок доносятся слова «но ты мне больше не нужен» в исполнении Луны. В этот раз Денис не прыгнул под машину, за что просит у мамы прощения. Его тело осталось неповрежденным, но признание можно заслужить только кровью. Боль прошлых ссадин прорывается наружу, когда Денис понимает неискренность Оксаны. Признаться в любви для нее так же легко, как после пьянки присесть на корточки и приспустить белье где-то в московских дворах, пока никто не видит. Танец давал видимость близости, заменял Денису поглаживания привлекательной женщины материнскими прикосновениями, приравнивая одно к другому. Танец легитимирует то, что за его пределами преступно: инцестуальное влечение прячется под слоем социально ожидаемого поведения. Нулевая чувствительность «неправильного» тела Дениса делает возможным обманывать и случайных водителей-жертв, и самого себя — она стирает для него разницу между ролями матери, любовницы и подельницы.

▶ Letkajenkka

«Божественная, вы окончательно разбили мое сердце, не пригласив на вальс. Мне остается покончить с собой, но так как это совершенно невозможно, не откажите мне в следующем танце!»

В загробном мире из «Будем жить» (1995) танцы — часть строгого распорядка дня покойников. Они занимают место между просмотром фильма о похоронах и страшным судом, событиями, напрямую связанными с жизнью усопших, напоминающими об их грехах и одиночестве в мире людей. Танец же олицетворяет момент, оторванный от прошлого, кричащий о проживании настоящего, об ощущении себя в пространстве, но вне времени. Танец — торжество новой жизни, торжество счастливой и беззаботной смерти. На круглой сцене санатория только что умерший герой впервые разговаривает с новой возлюбленной — он в принципе впервые разговаривает после смерти, ведь порядки мертвецов не позволяли ему говорить до этого момента. Танец освобождает от молчания и выглядит менее чудаковатым среди остальных ритуалов «лучшего из миров», но остается таким же инструментом регламентирования и подчинения воли порядку вещей. После вальса все отдыхающие выстраиваются паровозиком и ходят по кругу в финской польке летка-йенка. Правая нога, левая нога, прыжок вперед, прыжок назад, три прыжка вперед… Коллективный танец унифицирует движения всех покойников, обостряет их зависимость друг от друга — ошибка одного танцора приведет к «аварии», человеческая гусеница рухнет. Повторение и подчинение — цена за чувство причастности к «коллективной невозможности» и «уникальному шансу». Герои прыгают по кругу, почти замыкаясь в кольцо, которое превращает первого и последнего человека в скачущем ряду в «одного из».

▶ Bob Sinclar & Raffaella Carra — Far L’amore

Восьмиминутная сцена танцевального безумия в «Великой красоте» (2013) Паоло Соррентино дает иной взгляд на совместное проживание момента. В шумной и блестящей вечеринке на римской крыше — праздник непонятно чьей жизни. Известный писатель Джеп Гамбарделла отмечает 65-летие, но гости танцуют не в честь его дряхлого и пустого существования, а в честь своего — может быть, не такого дряхлого, но о пустоте сомнений нет. В месиве из людей и ярких костюмов камера умудряется выцепить отдельных персонажей в моменты отрешенности. Приглашенная стриптизерша не слышит однообразных басов за стенками стеклянного короба, в котором она танцует без музыки. Здесь живет звук ее тела: взмахи веера, расстегнутые пуговицы корсета и звенящие цепочки. Она лишняя на этой вечеринке — кому нужен стриптиз от девушки, отделенной холодным стеклом, когда рядом столько тел, которые можно трогать, в которых можно раствориться и спрятаться? Карлица задумчиво и почти неподвижно потягивает из трубочки коктейль в центре вихря из обнаженных длинных ног — если она не будет внимательной, то окажется под чужими ботинками. Когда Джеп появляется в кадре, пространство и время сразу меняются: камера разворачивается на 180 градусов, заставляя героев биться головой о нижнюю границу экрана. Гости расходятся по две стороны танцпола, подчиняясь заезженной до дыр Mueve la colita (в простонародье и детских летних лагерях просто «аррива», испанский аналог песен Верки Сердючки). Танец разделяет мужчин и женщин, разрешает всем стеснявшимся до этого гостям открыто заявить о том, кого они хотят трахнуть на этой вечеринке. Джеп — никого. Он выходит в центр, напоминая о своем статусе именинника и одновременно отрицая ценность этого коллективного кривляния. Групповой танец сосредотачивает множество одиночеств в одном месте, обостряет невозможность заполнить время движениями — оно замедляется, заставляя проживать свою ничтожность в полном объеме.

▶ Michelle Gurevich — Party Girl [6]

В невербальности танца его непреодолимая притягательность и кинематографичность. Камера любит движение, фильм и есть движение — в нем трансформируются тела, объекты, пространство, кино перемещается вместе с пленкой в бобине или с бегунком на экране. Танец в фильме выходит за пределы тела и становится средством коммуникации: героя с кинореальностью, а зрителя с концептами, не укладывающимися в нарратив и диалоги. Он проблематизирует необходимость вписывать себя-как-объект в разные социально-политические контексты, искать подходящий для каждой ситуации способ взаимодействия с другими и миром, занимать позицию ведущего или ведомого, смотрящего, ищущего взгляда или отказывающегося от него. Танец всегда выразителен, он аккумулирует жизнь и делает любую 2D проекцию объемной и выпуклой.

Танцу на экране невозможно противостоять! Пульсация света и звука затягивает, приглашает стать частью этого движения, пробуждает желание встать с кресла и подчиниться ритму. Но фильм ставит зрителя в нелепейшее положение — кинотеатры не предназначены для танцев. Темнота, узкие проходы между креслами, необходимость думать о комфорте людей на рядах впереди и сзади и вести себя «прилично» сковывают зрителей, заставляют тихонько сидеть и безучастно наблюдать за экстатическим действом. Однажды в кинотеатре после фильма, который мне не понравился, две зрительницы вышли на маленькую круглую сцену перед экраном и танцевали, пока не закончатся титры. Это выглядело комично: другие зрители безучастно и хмуро покидали зал, проходили мимо девушек, даже не оглядываясь. Я не присоединилась к танцу, но вдохновилась им. Кто сказал, что киноопыт ограничивается креслом? Ведь пока идут титры, кино еще не закончилось [7], пока идут титры, фильм еще говорит со зрителем, и в эти минуты зритель может ответить ему — встать и уйти, переключиться на другой экран или станцевать то, что осталось невытанцеванным за два часа просмотра. Pump up the jam, как говорится.

⬛

[1] Понимаю, что такое предположение звучит абсурдно, ведь последний фильм Кешиша вызвал скандал как раз из–за чрезмерной сексуализации женского тела, но случай «Кускуса и барабульки», на мой взгляд, отличается.

[2] Тунисцы в фильме говорят на французском даже во время семейного обеда. Арабский язык звучит обрывками: муж-француз одной из героинь пытается вспомнить, какие слова на родном языке жены он знает.

[3] Танцуя (исп.)

[4] Однако было бы глупо говорить, что для Надава Лапида не важны слова. Одно название его следующего фильма говорит об обратном. Структура «Синонимов» (2019) в некоторых моментах вторит смысловым акцентам в «Воспитательнице». Герой ищет новую идентичность в чужом языке, но тело не дает ему забыть о прошлом. Сцена в клубе там тоже есть. По словам режиссера, она знаменует точку невозврата — после становится очевидным, что герой никогда не убежит от себя. Источник: интервью с Надавом Лапидом. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3355127.

[5] «Жизнь — это коллективная невозможность». «Умереть — это уникальный шанс». Цитаты из «Экстаза» (2018) Гаспара Ноэ, еще одного фильма с танцами, которому в этой статье не нашлось места (автор устала от Ноэ и берет небольшую паузу в этих продолжительных и болезненных отношениях).

[6] Саундтрек к несуществующему фильму (или существующему только в моей голове).

[7] О проблеме финала и титрах обстоятельно написал Миша Иткин во втором выпуске самиздата о кино «К!».