В рамках издательской программы фонда V-A-C вышла книга Бенджамина Х.Д. Бухло «Неоавангард и культурная индустрия». В настоящей книге собраны восемнадцать очерков, представляющих собой попытку пересмотра официальной истории искусства XX века. Автор рассматривает такие течения, как новый реализм во Франции, американский поп-арт и искусство Fluxus, минимализм и постминимализм, европейское и американское постконцептуальное искусство и т.д., устанавливая связь и проводя различия между этими практиками и историческим авангардом 1915–1925 годов. Обширный историко-художественный материал дополняется гибкой методологией, в которой сочетаются формалистские и социальноисторические подходы, отвечающие специфике избранных тем.

Но говоря о намерениях, ты рассказываешь
людям лишь об отношениях физических фактов.
Я же полагаю, что произведение искусства
есть не просто правильное предсказание
всех измеримых отношений.

—Р. Серра

Сегодня произведение искусства меньше, чем когда-либо, может отождествляться с надежной ролью, которую ранее отводили ему классические категории медиа. Являясь следствием подлинно новаторских эстетических процедур (и неизбежно будучи им тождественными), живопись, скульптура и кино не поддаются категориальной генерализации ровно в той мере, в какой они — будучи практическими процедурами — неизбежно должны высмеивать любые попытки категоризирующей практики. Сейчас практика кажется исторически убедительной, лишь когда ставит под сомнение не только саму себя в качестве искусства, но и распределение специализированных ролей, методы производства и конвенциональные материалы. Не составит труда показать, что во всех без исключения случаях реальный прогресс происходил, лишь когда изменение предполагало фундаментальную трансформацию на уровне процедур, а не когда оно удовлетворялось формальным преодолением какой-либо конкретной художественной традиции. Когда что-то перестает быть живописью или скульптурой, то главное — сосредоточиться на том, чем оно становится.

Фильмы Ричарда Серры соответствуют критериям преодоления традиционных границ ремесла и не могут быть просто включены в конкретную традицию какого-то одного медиума: они не вписываются в чисто скульптурную традицию (если это предполагает принятие определенных конвенций относительно материалов и процедур) и не до конца подчиняются специфическим формальным принципам кино (гибридной формы, сочетающей нарративные эпико-драматические элементы с фотографически-живописным предметно-образным языком). Кроме того, будучи «скульптурными» фильмами, они отличаются от обычных фильмов, снятых художниками, поскольку до середины 1960-х почти все без исключения художники либо выбирали традиционные критерии более литературно ориентированного киноязыка, либо буквально переводили собственный художественный подход на язык кино (хотя это, конечно же, ничуть не относится к тем художникам, которые, подобно, например, Холлису Фремптону, отказались от пластических искусств в пользу создания фильмов). Феномен скульптурного фильма, таким образом, является относительно неопределенным и необязательно предполагает что-либо кроме того факта, что автор фильма — скульптор, произведения которого относятся к современной традиции, берущей начало от Родена, и что в своих фильмах он использует специфически «скульптурный» подход, то есть что его фильмы очевидно отличаются от живописных и кинематографических практик, которые мы наблюдаем в фильмах, снятых художниками.

Возьмем в качестве примера известный фильм Фернана Леже «Механический балет» (1924), который — при всем (предполагаемом названием) скульптурном интересе к движению тел в пространстве — может быть описан как фильм художника-кубиста, в котором ресурсы кино используются для перевода живописного анализа в синтез коллажа, живописи и нарративных кинематографических техник. При этом Леже не удается ощутить внутренний потенциал кино для создания работы, которая бы отражала начинавшийся в то время распад понятия скульптуры: распад и изменение идеи скульптуры, конкретно выраженные в интеграции позитивных и негативных пространственных элементов, постепенном раскрытии сплошной непрерывности закрытых скульптурных тел ради их соотнесения с окружающим архитектурным пространством. На программном уровне это было выражено в 1920 году Наумом Габо и Антуаном Певзнером в их «Реалистическом манифесте»:

Пространство и Время родились для нас сегодня. Пространство и Время — единственные формы, в которых строится жизнь, и стало быть должно строиться искусство… Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени — вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества… Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство — что оно, если не одна сплошная глубина.

И даже несмотря на то что революционные технические возможности кино (а в то время этот медиум лишь начинал завоевывать признание) лучше всего подходят для подобного рода скульптурной эстетики, другие факторы мешали созданию специфически скульптурной кинотрадиции. Подлинно революционные кинохудожники того периода, такие как Лев Кулешов и Дзига Вертов, видели назначение и перспективность нового медиума не столько в области эстетики (и тем более не только в области скульптуры), сколько в его потенциале как инструмента просвещения и обучения масс политической сознательности, а это, в свою очередь, привело их к осознанию кинематографичности документального воспроизведения процессов, происходящих в реальности в пространственно-временном континууме, как характерной новой возможности кино в контексте полностью преобразованного понимания искусства.

С другой стороны, сюрреалисты и их последователи интересовались главным образом магическими и выразительными качествами нового медиума (если они его в принципе использовали), литературная сторона которого была чрезвычайно близка их традиционным художественным представлениям. Фильмы Ман Рэя и Джозефа Корнелла, американских художников и скульпторов, чьи скульптурные работы оказали существенное влияние на эволюцию американской скульптуры, очевидно стоит воспринимать не как скульптурные фильмы, а как киноэквиваленты живописно-пластических соположений объектов, которые разрабатывались ими в качестве формальных принципов коллажа и ассамбляжа. Удивительный масштаб влияния этих традиционных кинопроцедур — нарративной конвенции кино, с одной стороны, и изобразительной и иллюстративной функции, обусловленной пластическими и живописными соображениями, с другой, — на постсюрреалистическое кино можно с ясностью оценить по таким фильмам Класа Олденбурга, как «Магазинные дни» (1962) и «Некрополис» (1962). Это тем более примечательно, что Олденбурга следует считать фигурой первостепенной важности для скульптурной концепции Серры, поскольку он возвратил редукцию пластических явлений к ее естественному источнику: системе координат, сформированной силой притяжения, и пространственно-временному континууму, в котором последовательные процессы, связанные с массами и относительными силами, становятся пластическими событиями, как это было наглядно показано в «Мягких объектах» Олденбурга. Достаточно хорошо известно и очевидно, что ранние работы Серры (а также Брюса Наумана) появились благодаря устранению репрезентационных объектных отношений скульптуры Олденбурга в пользу непосредственного воплощения и демонстрации этих фундаментальных пластических явлений.

Но одна исторически предшествующая работа все–таки соответствовала критериям специфически скульптурного фильма — «Игра света: черный-белый-серый» (1928–1930) Ласло Мохой-Надя. Используя технические возможности, предложенные специально разработанной функциональной скульптурой, «Светопространственным модулятором» (1921–1930), этот фильм дал непосредственную репрезентацию пластического явления как процесса. Результатом стал отказ от закоснелого понимания природы скульптуры как четко определенной в пространстве массы в пользу визуализации пространственно-временного континуума, предполагающего пластическое определение пространства во всей его полноте. С исторической точки зрения развитие этого типа скульптурного фильма — о чем свидетельствуют фильмы Серры, а также фильмы Брюса Наумана и Дэна Грэма того же периода — можно воспринимать в рамках, которые Барбара Роуз некогда очертила применительно к положению художников 1920-х и их исторической мотивации для расширения традиционных техник скульптуры с целью включения в них кино:

Фильмы венгерского конструктивиста Мохой-Надя и американского дадаиста Ман Рэя имеют особую значимость в качестве исторических прецедентов для сегодняшней кинематографической деятельности художников и скульпторов. Их фильмы являются ответом на определенные противоречия, присутствовавшие в самих задачах и идеологиях модернистских движений, и благодаря этому предоставляют материал для изучения кризиса пластических искусств, который вновь наступает сегодня… в этом контексте художники ставили под вопрос — как они это делают и сегодня — социальную значимость традиционных искусств, а также их способность поддерживать необходимый уровень новаторства наравне с современной наукой и промышленностью.

И если во второй половине 1960-х многие художники начинали работать с «более публичным» медиумом кино, то произошло это не только потому, что они размышляли об исторической неадекватности определенных традиционных форм художественного производства. И не из–за политически мотивированного понимания необходимости отъединить произведение искусства от его предопределенного характера уникального подлинника (который гарантировал его товарный характер) и развития тех форм производства, которые бы соответствовали общему уровню развития средств производства и были в состоянии дать начало более широкому публичному присутствию и публичному характеру произведения искусства. Нетрудно увидеть — особенно задним числом, теперь, когда маклюэновский оптимизм был разоблачен как надувательство и общий энтузиазм по поводу медиа утих, — что переход от традиционного пластического медиума к кино и видеопленке имел еще один важный аспект. Главным образом этот аспект основывается на понимании того, что новое осмысление природы скульптуры может быть с легкостью переведено в медиум кино, который по самому своему определению позволяет воспроизводить пространственно-временной континуум. Поэтому, неудивительно, что такое использование кино и видео получило развитие лишь у поколения постминималистов. Ведь трансформация и расширение пластической мысли у таких художников, как Карл Андре и Дональд Джадд — даже несмотря на влиятельность их критики традиционных форм скульптурного дискурса и важность их работ (наряду с работами Класа Олденбурга) в качестве предпосылки эволюции скульптурной концепции Серры, — определенно не включали в себя измерение процесса. Именно осознание самих принципов, задающих пластические явления и методы пластического производства — чередование позитивных и негативных пространственных элементов, формовка материалов, противопоставление масс гравитации, их нагрузка и балансировка в пространственно-временном континууме, — а также необходимость представлять их визуально потребовали введения кинематографических средств в скульптурно-статичный дискурс. Фильмы Ричарда Серры отличает то, что, приходя к новому определению пластического явления через необходимость использования кино, они в равной мере отстаивают собственную необходимость в качестве фильмов.

Таким образом, неудивительно, что именно поколение постминималистов в середине 1960-х стало развивать отношения между пластическими пространственными искусствами и музыкальными или хореографическими временными искусствами. Имело место значительное взаимовлияние между музыкантами и танцорами, с одной стороны, и визуальными художниками, с другой. Это приводило ко множеству совместных проектов, которые в итоге слегка двусмысленно окрестили «перформансами», понятием, которое в то время — в противоположность его более современной неотеатральной, экспрессивной буквализации — подразумевало смешение статичного пластического искусства и искусства временного. Текст Ивонны Райнер «Ум — это мышца (квазиобзор некоторых минималистских тенденций в количественно минимальной танцевальной деятельности посреди изобилия, или анализ Трио А)», само заглавие которого подразумевает соединение пластического и временного искусств, синтез физиологической и психоментальной практик, может рассматриваться как программное изложение этой тенденции, бывшей логическим продолжением минималистского периода. в этом же контексте следует рассматривать и сотрудничество Райнер с Робертом Моррисом, совместные проекты Брюса Наумана и Мередит Монк или проекты Ричарда Серры с Джоан Джонас. Вместе с тем визуальные художники и музыканты также разрабатывали новые формы совместной работы. Если традиционный подход, представленный сотрудничеством Джона Кейджа, Мерса Каннингема и Роберта Раушенберга, был нацелен на интеграцию различных исполнительских искусств в своего рода Gesamtkunstwerk, то новые формы основывались на понимании объективного соответствия исследований в пластических и временных искусствах. Дружба Серры с музыкантами Стивом Райхом и Филипом Глассом вдохновляла его работы. Райх, обсуждая параллели между пластическим искусством и музыкой, однажды произнес слова, которые позволяют с легкостью понять, чем совместные проекты 1960-х отличались от более ранних: «Увиденная мною аналогия со скульптурой Серры, его „подпертыми“ свинцовыми листами и столбами (которые, среди прочего, были демонстрацией физических фактов о природе свинца), заключалась в том, что как его, так и мои работы были больше о материалах и процессе, чем о психологии».

Серра дважды участвовал в исполнении «Музыки маятника» (1968) Райха,6 пьесе, которую многие художники сегодня считают ключевым произведением постминимализма. в 1969 году они вместе с Филипом Глассом задумали и исполнили «Лонг-Бич, Местонахождение слова», а Гласс в свою очередь участвовал в создании ранних фильмов Серры. Можно считать, что решение работать с «процессами», а не с субъективной индивидуальной психологией, стояло и за ранними фильмами Серры: «Рука, ловящая свинец» (1968), «Связанные руки» (1968), «Скребущие руки» (1968), «Рука, свинец, точка опоры» (1968) и «Рама» (1969). Райх говорил: «Вот что делает произведение интересным: в нем можно найти больше, чем я в него вложил. в этом удовольствие работы с процессами. Когда следуешь личному вкусу, то в итоге и получаешь вкус. А если следуешь за музыкальным процессом, то получаешь свой вкус и несколько сюрпризов, которые научат тебя создавать и несколько другую музыку».

«Работа со свечами» (1968) — одна из наиболее ранних подлинно процессуальных скульптур Серры, а то и самая первая. И, наверное, неслучайно, что долгое время она принадлежала Стиву Райху. Здесь введение идеи процесса в скульптуру кажется тем более поразительным, что она кажется встроенной в почти что бессознательное постсюрреалистическое произвольное соположение разнородных элементов, комбинационный или ассамбляжный подход, свидетельствующий о впечатлении, которое произвело на Серру творчество Раушенберга. Вместе с тем работа позволяет составить представление о ранних формах исследования Серрой минималистской скульптуры. «Работа со свечами» до боли напоминает раннего Андре с его парафразами Бранкузи, например, «Последнюю лестницу» (1959) — Серра словно перевернул скульптуру из вертикального положения в горизонтальное и «просветил» ее. Серийное расположение позитивных и негативных пространственных участков, соединенных с рядом свечей, трансформирует произведение — когда свечи зажжены — в элементарный минималистский объект, который одновременно с этим осуществляет элементарный процесс. И хотя объект и процесс не перестают быть отличными друг от друга элементами, «Работу со свечами» уже можно считать ранней предшественницей более поздних процессуальных скульптур и в еще большей мере — предшественницей фильмов, сводящих объект и процесс (а также их связь, созданную в восприятии зрителя) в одно скульптурное единство.

В «Работе со свечами» Серра пытается с архаической энергией преодолеть инертность и тяжелую материальность минималистской скульптуры. в отличие от серийного принципа, которым по большей части руководствовалась минималистская скульптура, действие этой работы идет дальше чисто формального измерения серийности, поскольку она предполагает реальный процесс изменения. с другой стороны, минималистская скульптура уже довела серию и процесс до границ этого перехода. Так, последовательность Фибоначчи, использованная в качестве композиционного принципа в одной из прогрессий Джадда, может рассматриваться как застывший процесс. Но даже «Разлив (работа с разбрасыванием)» (1966) Карла Андре, первое минималистское произведение, привнесшее в скульптуру реальный процесс, по сути была обусловлена традиционными представлениями о пространстве и материале, несмотря на то что ее формальное расположение переопределялось при каждом новом разбрасывании элементов, тем самым напрямую интегрируя процесс исполнения в пластический облик скульптуры. И хотя работа «Разлив» привнесла в скульптуру поллоковский принцип столкновения зрителя с дедифференцированным полем в своей сплошной структуре, она в неменьшей мере определялась традиционным образом — через тождественные кубические элементы, из которых это поле состояло. Это становится еще более очевидным, если сравнить ее с первыми подлинно процессуальнами скульптурами: «Компоновкой муки на полу» (1966) Наумана, «Работой с разбрасыванием» (1967) Серры и особенно с его «Расплескиванием» (1968) и последующими «Метаниями» (1969). Подобная манипуляция пластическими материалами, возможно, сыграла ключевую роль в разрушении традиционной идеи замкнутой скульптуры и замене пространственного поля скульптуры, в то время как скульптурный объект в качестве тела в пространстве оказался растворен и заменен визуализацией самого производственного процесса и присутствием скульптурной материальности. Наука показала, что материя состоит из молекул и процессов, и это знание стало настолько распространенным, что, по-видимому, способствовало отвержению конвенциональных форм изображения материи через геометрически определенные массы просто по причине их несовместимости с научным сознанием.

Манифестация процессуальных качеств в скульптуре периода 1966 года, таким образом, основывается на открытии и репрезентации сил, формирующих скульптуру, а также на фундаментально более точном понимании свойств скульптурной материи, при помощи которой конкретизируется скульптура, понимании, которое отчасти могло быть спровоцировано и предшествующими размышлениями Андре о специфичности материалов. Еще один аспект процессуальных явлений открывается в процедурах, участвующих в производстве скульптуры и систематично перечисленных в «Списке глаголов» (1967–1968) Серры, который он сам называл «Действиями в отношении себя, материала, места и процесса». Целая группа ранних работ (по сути, все скульптуры до «Подпорок») соответствует этому перечню возможных манипуляций с материалом скульптуры. в каждом случае один вид деятельности обусловливал форму и внешний вид скульптуры: литье жидкого материала, раскатывание листов свинца, сгибание свинца, резка, разрыв, установка.

Такая системно-аналитическая концепция и дифференциация всевозможных элементов, используемых при создании скульптуры — субъективная деятельность и субъективные решения, физическая работа, объективные материалы и их специфические качества, физические законы существования материи в пространственно-временном континууме — подвергнуты в процессуальных скульптурах и ранних фильмах Серры аналитическому описанию, наделяющему их рациональной прозрачностью. Одновременно с этим они показываются в синтезе чисто необходимой редукции, что служит источником их строгой пластической динамики. Дэн Грэм очень точно описал этот процесс дифференциации, и Серра сам цитировал слова Грэма применительно к собственным киноработам: «Эти работы описываются простым глагольным действием, выполненным художником на материале, доступном зрителю в качестве остатка времени ин-формации (той стадии процесса, которая описывается через применение глагольного действия к материальному месту, где оно присутствует). Поле времени зрителя является частью процесса (чтения) в той же мере, что и предшествующее отношение художника к тому же материалу и процесс материала в предшествующем времени».

С помощью идеи «поля времени» как иной модальности опыта, зависящей в качестве формы восприятия от пространственного поля, Грэм указывает на другой важнейший аспект изменения в понимании скульптуры, выраженного работами Серры (и особенно его фильмами) в противоположность минималистской скульптуре (и вследствие нее). По сути, минималисты основывают свою пространственную концепцию посткубистической репрезентации пространства на системе решетки. «Открытые модульные кубы» (1966) Сола Левитта остаются единственной работой, которая довела эту концепцию пространства до логического завершения и преодолела ее. Анализируя скульптуры Серры и выраженную в них концепцию пространства, Розалинда Краусс замечает, что они очевидно противостоят минималистской концепции пространства, позиционирующей зрителя и скульптуру как шахматные фигуры на геометрически определенном поле, где первый движется вокруг второй: «Различие между скульптурой Серры и скульптурой минимализма отчасти происходит из отрицания первым априорной геометрии решетки. Ведь решетка является абстрактным инструментом, описывающим пространство, всегда начинающееся прямо перед тем, кто на него смотрит. Будучи диорамой аналитической чувствительности, решетка всегда оставляет зрителя наблюдать со стороны».

Сознательно помещая «Расплескивание» под прямым углом между стеной и полом, Серра визуально отменил этот угол и тем самым растворил архитектурно определенное «искусственное» кубическое пространство, устранив его разграничительные линии. Вместе с тем его процессуальные скульптуры, такие как «Расплескивание» и «Метание», благодаря очевидному присутствию в них материальной процедуры не только разрушили традиционную наружность жестко определенного (геометрического) тела, но также освободили его форму (отделенную от пространства) от четкого разграничения фигуры и фона. Через децентрализацию визуального поля зрителя в аморфной сплошной структуре, в дедифференцированном распределении скульптурных масс скульптура как «вместилище пространства» и пространство как «вместилище вместилища пространства» были преодолены в открытии пространственного континуума, который зритель физиологически и феноменологически воспринимал как способ перехода к временному континууму. Переход от пространственного поля к временному — не более чем логическое продолжение систематического анализа отношений между воспринимающим субъектом и скульптурным объектом, начатого в минималисткой скульптуре.

Если временное поле как тип опыта связано с пространственным полем восприятия именно таким образом, то стоит лишь осознать конструктивную роль этого факта для пластического явления и его восприятия, и тут же становится очевидной техническая формальная необходимость перехода от процессуальной скульптуры к скульптурному фильму. Восприятие пространственно-временного поля — принцип кино как такового, а одновременное наблюдение зрителя — часть этой непрерывности. Таким образом, можно сказать, что скульптурная рефлексия достигает пика развития, когда скульптура как конкретное явление преодолевается и трансформируется в фильм — то есть в работах вроде ранних фильмов Серры «Рука, ловящая свинец», «Скребущие руки» и «Связанные руки» (1968), которые уже не являются ни скульптурами, ни фильмами, а обеспечивают зрителю доступ к большему количеству способов восприятия активной физиологической и психологической идентичности, чем ранее позволяли традиции двух этих категорий; или же как это, описывая один из своих кинопроектов, выразил Серра: «В качестве телекоммуникационного инструмента он осведомляет зрителя о кинетической абстракции. Взаимосвязанный, последовательный поток сложной кинеморфной конструкции (фильма) выявляет коммуникационную систему, выведенную из движения тела». Этот шаг — дематериализация скульптуры — был исторически необходим. Он стал неизбежным следствием совокупности всех тех очевидно несхожих проблем идей в пластическом искусстве середине 1960-х, о которых Ивонна Райнер писала в своем программном тексте: объективация познания, деиндивидуация и непсихологические формы репрезентации; конец традиционного ручного производства искусства и разрушение товарного статуса; общая распространенность и доступность произведений, возможные благодаря технической воспроизводимости.

Исторически медиум кино и в еще большей мере — благодаря своей стихийности — медиум видео оказались подходящими инструментами трансформации эстетической ориентации. Поначалу казалось, что они полностью заменят традиционные скульптурные инструменты. Этот сдвиг в материальном использовании эстетических и формально-технических ресурсов — все более ясно предвещающий как последствия, так и причины радикального изменения понятия искусства после 1965 года — был проанализирован во всей своей исторической убедительности и необходимости Дэном Грэмом, который был инициатором этой тенденции в скульптурном использовании технических медиа:

Забавно, что впервые художников «тронул» не новый медиум кино, вызванный изобретением Эдисона, а то, что появилось по ходу его развития — то есть анализ движения. к работам Маре обращались футуристы и, самое главное, Марсель Дюшан в серии картин, ключевой из которых была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», где взаимоналожение времени и пространства напрямую основывалось на сериях наложений Маре. Леже, Мохой-Надь и другие использовали кино (как позднее и Дюшан), но лишь как доступный инструмент, а не в рамках структурных оснований. И лишь недавно, когда «минимализм» свел медиум к его структурной основе самой по себе, понимаемой в качестве «объекта», фотография смогла отыскать собственную тематику.

Фильмы Ричарда Серры занимают центральное место в этой эволюции. Примечательно, что Розалинда Краусс начинает последнюю главу книги «Пути современной скульптуры» (1977) с подробного описания первого фильма Ричарда Серры «Рука, ловящая свинец» (1968). в конце главы, давая аналитическое описание основных характеристик этого фильма, она рассматривает его в качестве скульптуры, сравнивая с «Бальзаком» Родена и «Торсом молодого человека» Бранкузи, тем самым помещая его в контекст ключевых произведений скульптуры XX века. Это абсолютно адекватное суждение может с легкостью побудить нас к заключению, что современная скульптура достигла высшей точки развития в скульптурном кино и что процессуально-скульптурные фильмы Серры занимают важнейшее место в его творчестве — тем самым придавая нашему пониманию скульптуры исторически адекватную форму, преодолевающую морфологию и явление, материал и процедуру, медиум представления и способ восприятия традиционной скульптуры.

Все ранние фильмы Серры предполагают две по существу новые процедуры, отличающие их от специфических кинотехник, значительно меняющих методы скульптурной рефлексии: первая — принцип фрагментации, также применявшийся в более поздних фильмах «Кадр» (1969) и «Цветная помощь» (1971), вторая — длящийся в реальном времени процесс направленного на конкретную задачу перформанса, определяющий фильмы драматургически и ограничивающий их во времени. Импликации этих принципов простираются дальше, чем это в состоянии показать строго формалистский анализ Краусс.

У Серры принцип фрагментации с необходимостью вытекает из более общей процедуры анализа элементарных составляющих пластического явления. с одной стороны, редукция кинематографического отрезка, демонстрация одних лишь руки и кисти в качестве подлинных «актеров» фильма намекает, что важнейший элемент этого процесса (инструмента, процедуры или материала) визуально репрезентирован в ходе производства скульптурного явления: в данном конкретном случае это физиологические функции, преобразующие и формирующие материю в процессе работы. с другой стороны, кинематографическая фрагментация определяет этот отрезок в соответствии с предложенной Эрнстом Махом схемой поля зрения, задавая границы физического самовосприятия субъекта. Следовательно, между зрителем и актером не возникает субъект-объектных отношений — зритель воспринимает физиологическую активность через оптическую рамку, не выходящую за пределы его или ее собственного физиологического самовосприятия, якобы расширенного кинематографически. Фрагментация здесь означает сознательную отмену разделения между субъективным восприятием и объективной репрезентацией. Однако из этой отмены следует упразднение любой повествовательности или драматичности в репрезентации последовательности действий, сводящее последнюю к самореферентной деятельности, самоочевидной репрезентационной функции, не имеющей никакого «смысла».

Именно так Серре впервые в истории практики кинематографической репрезентации последовательности телесных движений и действий удается применить формальный принцип (изначально развитый в живописи Поллока): изменять восприятие изображений самого человеческого тела в согласии с дедифференциацией визуального поля, отказом от центральной перспективы или постоянного фокуса в пользу сплошной телесной структуры. в традиционных драме или фильме взгляд всегда направлялся антропоморфной иерархией, из которой выводились все композиционные расстановки с головой или выражением лица в качестве центра восприятия. Эта объективация действия неизбежно ведет к обострению самовосприятия смотрящего субъекта, который уже не воспринимает кинематографический процесс через иллюзионистское отождествление с актером, а начинает видеть его как объективный процесс, предполагающий трансформацию телесной энергии в движение и работу. Яркое описание этого процесса дал Дэн Грэм, который начиная с 1969 года сделал изменение восприятия телесной репрезентации центральной темой своих работ в области кино, видео и перформанса, внеся в эти области значительный вклад:

С феноменологической точки зрения репрезентации камеры и взгляд наблюдателя являются точкой пересечения (и могут считаться любым из) элементов визуального сознания, если сознание имеет частично внешний характер (помещено в объект/помещено в то, на что направлен взгляд), частично — внутренний (размещено в глазу или камере), а частично кибернетический или интерпретационный (размещено в центральной нервной системе или в процессе концентрации внимания, который с помощью мускульных/скелетных систем тела достигает ориентации в мире)… Процесс физиологический ориентации — внимания — исполнителя (ей) коррелирует с процессом концентрации внимания наблюдателем.

Подобное объективное представление последовательностей действий сводит репрезентацию деятельности к правдоподобному исполнению задачи и к необходимому для выполнения этой задачи промежутку времени, в течение которого определенное необходимое количество движения и рабочей энергии демонстрируется в «направленном на конкретную задачу перформансе». Сведение «действия» к исполнению временно, пространственно и энергетически (согласно закону энтропии) обусловленной задачи может — аналогично объективации временнóй репрезентации — рассматриваться как следствие формальных рефлексий, развитых ранее в живописи и скульптуре. Еще в 1963 году Фрэнк Стелла — в ныне уже всем известном интервью Брюсу Глейзеру — провозгласил свою знаменитую максиму «ты видишь то, что ты видишь», предполагавшую приверженность тождественности репрезентации и репрезентируемого (или, говоря в категориях семиологии, означающего и означаемого) в живописи. Впоследствии этот принцип был применен к скульптуре, когда последняя стала ключевым объектом интереса в минимализме. То же требование можно увидеть и у Серры в его сведении «драматического» действия к замкнутому и необходимому исполнению задачи. Серра, равно как и Стелла, обращался к проблеме отношений действия и смысла, касающейся необходимости видеть и то и другое в качестве целостной единицы: «Именно то, как мы делаем то, что делаем, придает смысл тому, что мы сделали».

Единственный реальный «перформанс» Серры (то есть публичное исполнение одной из самоочевидных последовательностей самостоятельно наделяющих себя смыслом действий и движений) демонстрировал этот принцип еще ярче: за сценой друзья раскручивали художника, пока у него не стала сильно кружиться голова и он не начал терять равновесие. Именно в этот момент его вытолкнули на сцену, и «задачей» «перформанса» было преодолеть головокружение и восстановить ощущение равновесия.

«Квазиобзор некоторых минималистских тенденций» Ивонны Райнер, о котором мы упоминали выше, проводил параллель между живописными и пластическими явлениями и явлениями временных искусств, танца и перформанса. Райнер считала необходимым точное соответствие между формальными критериями новых скульптурных концепций и временными принципами. Она требовала, чтобы «нейтральный перформанс» соответствовал «нереферентным формам» (в живописи и скульптуре после Стеллы); чтобы «повторение отдельных событий», то есть повторение самодостаточных событий и последовательностей действий, соответствовало «непрерываемой поверхности», то есть полноте визуальной формы и целостному полю зрения; чтобы «задача или подобная задаче деятельность» в исполнительских (временных) искусствах соответствовала «буквальности», этому знаменитому тождеству означающего и означаемого в минималистской скульптуре. Все эти принципы проводились в жизнь с особой точностью в ранних фильмах Серры, будто он буквально применил к скульптурному фильму перечень эстетических норм нового временного искусства, как его определила Райнер. Было бы сложно представить нечто, что могло бы превзойти эти фильмы в качестве синтеза принципов пластически-пространственно-статичной и миметически-временно-динамичной концепций искусства как аналитически прозрачной интеграции всех элементов, вместе формирующих пластический облик и восприятие этих самых явлений.

Если в работе «Рука, ловящая свинец» скульптурный материал (куски свинца, сбрасываемые Филипом Глассом с регулярно-нерегулярной последовательностью в визуальное поле камеры) падает мимо или же рука Серры (исполнителя) ловит, держит и деформирует его согласно законам случая, то это, по-видимому, отражает точную степень индивидуальной манипуляции и субъективного воздействия на скульптурный материал, возможные и адекватные серровской концепции конструирования скульптуры. Визуализация силы притяжения падающих кусков металла, в свою очередь, соответствует репродукционной материальности кинематографического медиума. Падающие элементы имитируют нисходящее движение кинопленки, проходящей через проектор. Фильмы Серры в отличие от его процессуальных скульптур характеризует большая тождественность всех их составных элементов: не будучи всего лишь результатами, они демонстрируют сам процесс и позволяют зрителю его реконструировать (правда, это не относится к «Подпоркам», в которых процесс и внешний облик сплавлялись в совершенно очевидную и наличную тождественность). Каждый из ранних фильмов в равной мере определяется столкновением между ручной (субъективной) рабочей силой и (объективной) материей и физическими законами. Однако пропорции, в которых эти разнообразные элементы и силы становятся действенными, разнятся от фильма к фильму. Если в «Руке, ловящей свинец» ручная часть довольно незначительна, а вмешательство субъекта в объективные законы физической необходимости начинает казаться даже абсурдным и произвольным, то в «Связанных руках» пропорции переворачиваются и субъективная способность работать становится главной функцией в решении скульптурной задачи. Сами эти силы — руки, освобождающиеся от пут, — становятся пластическим явлением в той же мере, в какой наши герои успешно освобождаются от традиционных законов, обусловливавших и создававших скульптуру, используя скульптурный материал при помощи силы или ее собственной инерции с тем, чтобы получить пространственный объем или массу из растянутого материала.

Ровно в той самой мере, в какой Серре своими ранними фильмами и скульптурами удается показать — при помощи фрагментации и редукции — самоочевидные процедуры скульптурного как его подлинный смысл в прежде неизвестной идентичности, его работы поднимают проблему метафорической интерпретации. Как будто зрелище реального и чисто самореферентного процесса, последовательности действий, отсылающих лишь к самим себе, скульптурного явления, которым руководят лишь требования физических законов и свойства материала, было — из–за напряженности его присутствия — недоступно человеческому восприятию, пытающемуся защитить себя через проекцию смыслов. «В работах „Рука, ловящая свинец“ и „Скребущие руки“, — пишет Лайза Беар, — руки становятся исполнителями и приобретают собственную физическую выразительность, сходную с выразительностью вора в „Карманнике“ Брессона». А вот что пишет Кеннет Бейкер, с еще большей готовностью поддающийся искушению метафорического прочтения: «В качестве конструкций работы Серры были метафорами для положения конструкций, которые мы навязываем происходящему». Филип Лайдер же, по-видимому, осознает проблему с самого начала и так упорно ее избегает, что в итоге почти что прямо на нее наталкивается: «Процесс и работа суть одно, искусство и его создание переданы с абсолютной ясностью. Трудно описать энергию, высвобождающуюся с рассеиванием тайны созидания, но она чувствуется».

Переход от тождественной пластической реальности на уровень метафоры ощутим даже в описании Розалинды Краусс:

Ричард Серра создает скульптуру о скульптуре: о весе, расширении, плотности и непрозрачности материи, об обещании скульптурного проекта пробиться сквозь эту непрозрачность при помощи систем, которые сделают структуру работы прозрачной разом для самой себя и для зрителя, наблюдающего со стороны… Скульптура Серры раз за разом заставляет зрителя осознать, что скрытые смыслы, которые он вкладывает в коллективное тело мира, суть его собственные проекции и что интериорность, которая, как он полагал, принадлежит скульптуре, есть на самом деле его собственная интериорность — проявление со стороны неподвижной точки его точки зрения.

Парадоксальным образом благодаря своей герметичной идентичности именно самые объективированные визуальные и языковые формы оказываются особенно подходящими для запуска этого проективного механизма. Достаточно вспомнить, как в текстах Кафки или Беккета объективность языковых процессов посредством описания лишь собственной языковой структуры провоцирует поразительное множество проекций. с другой стороны, сам Серра в утверждении, процитированном в начале этой статьи, указывает, что созданное им произведение искусства не сводится к точному расчету всех измеримых отношений.