«Путешествие в чудество» — книга выдающегося переводчика и детского поэта Михаила Яснова. Ее можно приобрести на сайте издательства «Фонд содействия развитию детской литературы и культуры чтения «Дом детской книги». Публикуем отрывок из книги.

Однажды я услышал замечательный пример некоего детского речения. Ребёнка спросили:

— Для чего тебе две руки?

Взрослые, наверное, думали, что ребёнок ответит примерно так: чтобы что-нибудь построить из кубиков, слепить из пластилина, то есть сделать нечто познавательное, а то и необходимое для своего детского хозяйства. Но тот ответил:

— Одна рука нужна, чтобы держать маму, а другая — папу!

А вот ещё один пример — уже из литературы.

Полвека назад Виктор Голявкин написал рассказ «Все куда-нибудь идут», который, на мой взгляд, должен входить во все хрестоматии, — с него, может быть, началась в нашей детской литературе негероическая, неброская, но особая, индивидуальная (и семейная!) судьба маленького ребёнка:

«После лета все во дворе собрались.
Петя сказал:
— Я иду в первый класс.
Вова сказал:
— Я во второй класс иду.
Маша сказала:
— Я в третий класс иду.
— А я? — спросил маленький Боба.
 — Выходит, я никуда не иду? — И заплакал.
Но тут Бобу позвала мама. И он перестал плакать.
— Я к маме иду! — сказал Боба. И он пошёл к маме».

Оба эти примера представляются мне сегодня развёрнутой метафорой того, что представляет из себя детская поэзия, стихи для малышей. Это — семейное тепло, внимание взрослых и решающая поддержка ребёнка в его мире.

Педагоги, работающие со старшими детьми и, особенно, с подростками, сетуют на то, что ценности современных детей не связаны с нематериальными понятиями. Чтобы вернуть подростку духовность, мы должны, прежде всего, одарить ею малыша. Детская поэзия — это не только игра; это воспитание сострадания, сочувствия и умения эстетически воспринимать жизнь.

Как-то раз мне пришло в голову такое начало стихотворения:

Прошла пора пурги и стужи,
Сегодня — День рожденья лужи!

Раз день рожденья — нужны подарки. Какие подарки можно сделать луже? После некоторых размышлений появилось продолжение:

И ветер стих,
И полдень ярок,
И в сердце лужи всё светлей.
А небо сделало подарок
И подарило тучку ей.

Здесь моё воображение забуксовало: мне надо было «живьём» увидеть эту тучку, висящую над лужей, и, хотя зима кончалась, наше петербуржское небо было сплошь покрыто облаками, и никакого праздника не получалось. Пришлось отложить стихотворение до весны. Но однажды я всё-таки подстерёг тот миг, когда над примеченной мной лужей повисла в чистом небе настоящая «подарочная» тучка. И вот что меня поразило: снизу тучка была освещена солнцем — получалось, что у неё розовое брюшко, но у отражения в луже было всё наоборот, у тучки в луже была розовая спинка! И я понял, что такое «визуальное» открытие и есть лучший подарок маленькому читателю:

У тучки
Розовое брюшко,
Она лежит в воде, как хрюшка…
Нет, в луже — всё наоборот:
У тучки
Розовая спинка,
Она лежит в воде, как свинка,
А может быть, как бегемот.
Но как её ни назови, Лежит и тает –
От любви!

Одно из предназначений поэзии для детей — создавать атмосферу сотворчества, вызывать ребёнка на поэтическое соревнование и, самое главное, раскрепощать его в отношениях с языком, то есть с миром.

Помню небольшой рассказ Бориса Владимировича Заходера: «У меня на глазах, — вспоминал поэт, — прошла история одной прелестной девочки, дочери наших близких друзей. До сих пор — уже добрых двадцать лет! — у нас хранятся её рисунки школьной поры — смелые выразительные рисунки настоящего художника. Она обещала стать блестящим графиком-иллюстратором. Родители — разумеется, из лучших побуждений! — решили подготовить её в соответствующее учебное заведение. Наняли репетиторов. И — на третий, помнится, год — те научили её писать шрифты и рисовать плакаты точь-в-точь так, как требовали условия приёма. Её приняли. Она окончила институт. И так и пишет шрифты: “Не стой под грузом”».

Эта книга состоит из нескольких разделов и нескольких отступлений: надеюсь, читатель найдёт ключики к тем и к другим. Это вовсе не страницы истории нашей детской поэзии (поэтому все разделы — по выбору автора — начинаются с «Из…»). Это небольшой опыт чтения детских стихов, краткие эпизоды из общения с детскими поэтами и исследователями детской поэзии и, конечно, с нашими юными читателями.

Я бы очень хотел, чтобы мои заметки помогли оградить ребёнка и родителей от таких репетиторов и учителей, о которых упомянул Борис Заходер. Давайте читать стихи, играть в стихи и размышлять о тех, кто пишет для детей. Очень надеюсь, что среди моих многочисленных героев найдутся те, кто смогут стать поэтическими друзьями ваших чад. Они писали и пишут стихи, а не шрифты.

Отступление второе

Шарль Бодлер однажды сказал: «Гений — это чётко сформулированное детство».

Лидия Корнеевна Чуковская в своих «Записках об Анне Ахматовой» вспоминает такой занятный эпизод: дети, которым Осип Эмильевич Мандельштам подарил свою детскую книжку, попросили его:

— Дядя Ося, а нельзя ли эту книжечку перерисовать на «Муху-Цокотуху»?

В этом вопросе сформулирована одна из главных особенностей детского восприятия: я люблю то, что знаю, и всегда хочу иметь при себе то, что знаю и люблю.

Маленькие дети — и это всем известно — удивительные консерваторы: они с радостным визгом открывают мир и тут же вычленяют из него всё полюбившееся, стараясь его, как игрушку, никому не отдать.

Это особенно относится к стихам, если, конечно, стихи сопутствуют воспитанию. Кто из нас не был свидетелем того, как маленький любитель поэзии запоем читает какое-нибудь стихотворение — отрывок из той же «Мухи-Цокотухи», или Маршака, или Барто, или Пушкина, — а на вопрос, кто эти стихи написал, гордо отвечает: «Это я придумал!» Или: «Это я сочинил!»

Лет тридцать назад два бельгийца — поэт Пьер Коран и педагог Робер Кюсс выпустили книгу «Рожок для муз», в которой собрали ответы детей на вопросы: «Что такое поэзия?» и «Кто такой поэт?». Отвечали младшие лицеисты, но в их ответах ещё много отзвуков ранних, первых впечатлений от стихов.

Поэзия… «это песня без музыки», — сказала маленькая Коринна; «это история, которая поёт», — сказала Софи; «это словно мячик катится по земле», — ответил десятилетний Жан-Мари; «это радость жизни, которая заключена в тексте», — заметил умудрённый жизнью Марсель; «это утешение, когда я одинока», — вздохнула чувствительная Ширли… «Если не будет поэзии, что нам останется?» — подытожила уже взрослая, двенадцатилетняя Соня.

А кто же такой поэт?
«У поэта длинные волосы и широкие штаны» (Филипп, 10 лет). «Я его представляю красивым, любезным, усатым, высоким, пожилым. Он крепко держится на ногах, а они у него длинные» (Жерар, 11 лет). «Это холостой мужчина, умный, он труженик, он всех любит и часто у него не хватает времени, чтобы выспаться» (Анри, 11 лет). «Поэт красивый. Это мальчик с каштановыми волосами и голубыми глазами» (Анни, 10 лет). «Он размышляет с утра до вечера. Он мало спит и встаёт по ночам, чтобы писать стихи. У него чёрная борода. Поэт любит детей и с нежностью относится к своей жене» (Жоэль, 11 лет). «Поэт?… Пожалуйста: это Виктор Гюго, он написал все басни Лафонтена!» (Жоан, 10 лет).

На основе этих и многих других ответов авторы книги создали особый «фоторобот» поэта — каким его видят дети (прочитав «Рожок для муз», я часто задаю подобные вопросы и нашим дошкольникам и младшим школьникам и получаю очень схожие ответы). А что сами дети, — скажем, те, что пишут стихи? Каковы они? Кто они — на фоне современной «взрослой» поэзии?

Европейская — в том числе, наша, отечественная, — поэтическая традиция всегда с уважением и любовью относилась к пишущему ребёнку. И сегодня поэзия детей остаётся включённой в общий процесс. На моей памяти, за прошедшие, скажем, полвека только в нашем городе, Ленинграде-Петербурге, вышло несколько больших сборников детского поэтического творчества, всякий раз они оказывались зеркалом, точно фиксирующим духовное состояние общества, — от барачного оптимизма шестидесятых до печального экзистенциализма девяностых. Однако пишущий ребёнок — при всей его индивидуальности — мало чем отличается от «параметров» ребёнка не пишущего: оба требуют словесного — и нередко стихового — общения.

В одной из лекций Зигмунда Фрейда есть показательный пример изначальной установки ребёнка «на голос». «Я слышал, — пишет учёный, — как ребёнок, который боялся темноты, кричал в соседнюю комнату: «…тётя, говори со мной — я боюсь». — «Но что тебе от этого? Ведь ты меня не видишь!» — «Когда кто-то говорит, становится светлее».

Даже не в столь экстремальной ситуации нормальные дети требуют постоянного общения, разговора. Понятно, что любое юное существо, обладающее хотя бы зачатками разума, сориентировано на звук, на голос. Помню, когда у нас тяжело болел маленький таксик, ветеринар, помимо необходимых лечебных процедур, «прописал» неустанное общение со щенком. Это тетёшканье, отвлечение на интонацию было не менее важным лекарством, чем уколы и таблетки. Ребёнок, естественно, не щенок, и разговор с ним — дело непростое, особенно разговор стихотворный, ведущийся посредством поэтического слова, текста, книги.

Конечно, существуют разные дети, по-разному воспринимающие стих как таковой. Опыт показывает, что привлечь ребёнка к стихотворной речи — занятие не такое уж лёгкое, как это поначалу кажется. Для того, чтобы он заинтересовался стихами, нужно, чтобы сработало несколько условий, и одно из существенных — сама поэтическая книга, её устройство, её оригинальность.

Всё-таки наша цивилизация — пока ещё цивилизация чтения, а стихи в нашем семейном воспитании всегда занимали серьёзное место.

Любовь к поэзии подразумевает богатство чувств. И это главное, к чему может привести поэтическое воспитание. К приведённым выше словам Шарля Бодлера, сформулировавшего «детскую основу» гениальности, можно ностальгически добавить слова другого великого француза, Сен-Жон Перса: «Если бы не детство, что бы ещё было, чего больше нет?».

От Робина-бобина до Малыша Русселя
О ленинградских переводчиках и стихотворных книжках

Однажды французский писатель Роже Кайуа увидел на улице нищего, который просил милостыню.

На шею нищего была надета картонка с надписью: «Слепой от рождения». Роже Кайуа поинтересовался, много ли денег собирает нищий. Ответ был неутешительный.

— Разрешите написать на вашей картонке несколько слов, — предложил писатель. — Может быть, они вам помогут.

Нищий согласился, а когда через пару дней Кайуа снова его встретил, тот бросился ему на шею.

— Что вы написали? — воскликнул слепец. — Мне стали подавать намного больше, чем раньше!

— У вас было написано: «Слепой от рождения», — ответил Кайуа, — а я перевернул вашу картонку и на обороте написал: «Скоро весна, но я её не увижу».

Эту трогательную историю очень любят рассказывать переводчики поэзии, намекая на то, что одно и то же можно высказать совершенно по-разному и что даже в весьма затруднительных обстоятельствах поэзия может творить чудеса.

Наша детская переводная поэзия — тоже в некотором роде чудо, и, хотя она уже давным-давно вошла в обиход, но ведь ещё столетие назад её практически не существовало. Мы знаем, что сам по себе литературный перевод бытовал в России с XVII века, однако детскому чтению, связанному со стиховым воспитанием, было в нём отведено весьма незначительное место.

Как и детская поэзия, стихотворные переводы для детей долгое время были крошками с барского стола литературы для взрослых.

Понадобилась социальная, эстетическая, языковая революция, переместившая перевод с маргинальных окраин литературы к её центру. Понадобилось, увы, пришествие советской власти со всеми её идеологическими запретами, чтобы детские (и взрослые!) поэты оказались вытесненными в перевод и привели его подспудные силы в мощное движение.

Большое внимание, которое стало уделять правительство Советской России переводной литературе, в том числе фольклору, зарубежным поэтам-классикам, но прежде всего поэтам многочисленных «народов СССР» было неслучайным: «Их имена служили своеобразной идеологической легитимацией режима, который с самого начала объявил себя наследником всей культуры человечества».

Переводчики XIX века методом проб и ошибок нащупывали дорогу к тем принципам художественного перевода, которые были сформулированы только в ХХ.

Корней Чуковский одним из первых обратил внимание на главную беду переводчиков прошлого: «Начиная с двадцатых годов минувшего века, делом перевода завладели журналы, причём редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается». Журналы стали плодить «плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы успеть к сроку!) <…> Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов».

Как повелось, пока взрослые решали свои великие проблемы, дети пребывали в полном пренебрежении.

Им преподносился суррогат. Беспомощные адаптации. Переделки. Перелицовки. Переводы с переводов. В лучшем случае — пересказы фольклористов. Эпос переводился прозой. Иногда писалось и нечто поэтическое — «про» и «на» сюжеты популярных западных сказок: «Девочка со спичками» Л. Трефолева или «Песня Золушки» Г. Галиной. Редкими удачами могли стать подражания — вроде уже упоминавшегося «подражания немецкому» Б. Фёдорова «Завтра» («Завтра! завтра! не сегодня — / Так ленивцы говорят…»).

В идеальном случае зарубежная поэзия входила в отроческое чтение через оригинальные стихи выдающихся поэтов — такова судьба некоторых баллад В. Жуковского.

Кажется, на весь XIX век приходится чуть ли не одно детское произведение, переведённое стихами и ставшее популярным для многих поколений юных читателей, — «Стёпка-Растрёпка» немца Генриха Гофмана. Анонимный перевод, появившийся в 1849 году, стал по-настоящему «народным», благодаря приёму, узаконенному впоследствии советской игровой поэзией и школьным фольклором: не страшно, потому что смешно.

Кстати, это отмечал ещё Александр Блок, обративший внимание на схожесть Стёпки и народного Петрушки и предположившего, что «сравнение с Петрушкой совершенно доказывает невинность всех кровопролитий, пожаров и прочих ужасов “Стёпки-Растрепки”». Блок восхищался «Стёпкой», а ведь прошло три четверти века после его появления в русской детской литературе: вот завидная судьба перевода!

В конце столетия ещё одну попытку популяризировать немецкие стихи предпринял Константин Льдов, переведя книжку Вильгельма Буша «Весёлые рассказы про шутки и проказы»; впоследствии она издавалась и в других переводах, но потребовалось ещё почти пятьдесят лет, чтобы за Буша взялся Хармс и сделал из перевода с немецкого маленький шедевр под названием «Плих и Плюх».

Для этого нужна была школа. Школа отечественного поэтического перевода «для взрослых» идёт от Н. Гумилева и М. Лозинского, для детей — от С. Маршака и К. Чуковского. Волею судьбы и истории, образцово-показательная роль для переводчиков детских стихов была отведена английской поэзии.

Уже на исходе жизни С. Маршак, опираясь на свой богатейший переводческий опыт, сформулировал несколько принципиальных положений, относящихся к искусству поэтического перевода. Сегодня они кажутся безусловными — и столь же безусловно нарушаются. Поэтому нелишне перечесть их заново:

«Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского. При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего. Иначе приходится сжимать и калечить фразу <…> Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам, да и нашему дыханию.

Но дело не только в технике перевода.

Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма <…> Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили её. Переведённые с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию <…> Точность получается не в результате слепого, механического воcпроизведения оригинала. Поэтическая точность даётся только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета».

Рядом с этими тезисами Маршака легко размещаются знаменитые «заповеди» Чуковского детским поэтам, которые читаются и как заповеди переводчикам детской поэзии. Оба классика ратуют за воссоздание на русском языке звучных, чистых, легко запоминающихся стихов, оба предпочитают буквальному переводу свободный пересказ, оба настаивают на эквивалентной замене образов, на подчинении ритмов и словесной игры задачам, свойственным оригинальной поэзии.

Английские стихи в переводах С. Маршака и К. Чуковского такая же виртуозная обработка стихотворных текстов для детей, какой подверглась зарубежная проза в «Золотом ключике», «Волшебнике Изумрудного города» или «Винни-Пухе», когда вместе с К. Коллоди, Л.Ф. Баумом и А.А. Милном авторство на равных разделяют их русские переводчики и пересказыватели А. Толстой, А. Волков и Б. Заходер.

Позднее Борис Заходер в свойственной ему иронической манере сформулировал подобное отношение к переводу:

Конечно,
Это вольный перевод!
Поэзия
В неволе не живёт…

Загадку великой победы Маршака разгадал Чуковский: «…Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский — тульский, рязанский, московский — фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевёртыши, потешки, дразнилки».

О том же говорит Б.Я. Бухштаб — автор одной из самых ранних статей (1929), посвящённых творчеству Маршака: «Если он сходен с английскими детскими поэтами в склонности к шутке, присловью, присказке, народной песенке, то естественно, что ориентируется он на ту шутку, присказку и песенку, которая бытует в русской устной поэзии».

Ориентация на фольклор в равной степени характерна для переводческой практики и Маршака, и Чуковского. Да Чуковский и сам это неоднократно подчёркивал, защищая свои переводы от ретивой и неосведомлённой критики: «Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:

Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.
У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси <…>

Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.

Мою песенку очень бранили в печати за “коверкание родного языка”. Критики предпочитали не знать, что такое “коверкание” с незапамятных времён практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой».

И всё же между «английскими» стихами Маршака и Чуковского, естественно, есть разница.

Не только в свойственной каждому как оригинальному поэту собственной интонации или стилистической предпочтительности, что само собой разумеется, но прежде всего в выборе вида и жанра перевода. Маршак большинство своих английских переложений действительно приближает к песенке или к юмористическому стихотворению с почти обязательным эпиграмматическим пуантом в его конце. Чуковскому ближе живой, говорной стих с плясовыми ритмами, раёк, а то и тактовик.

Разные переводческие задачи особенно видны, если сравнить подходы Маршака и Чуковского к одному и тому же английскому оригиналу. Хочу воспользоваться случаем и привести цитату из книги Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод» — тем более, что книга эта вышла более полувека назад и с тех пор не переиздавалась. И попутно отмечу, что первоначально портрет Маршака-переводчика был опубликован Эткиндом в ленинградском сборнике статей «О литературе для детей», так что и он — «из Детгиза».

Вот перевод С. Маршака «Робин-Бобин» (или, как писал переводчик, — с двумя «б»: «Робин-Боббин»):

Робин-Боббин
Кое–как
Подкрепился
Натощак:
Съел телёнка утром рано,
Двух овечек и барана,
Съел корову целиком
И прилавок с мясником,
Сотню жаворонков в тесте
И коня с телегой вместе,
Пять церквей и колоколен
— Да ещё и недоволен!

«По-английски всё немного иначе, — пишет Е. Эткинд, — начиная от размера: в оригинале преобладает четырехстопный ямб. К тому же Робин-Бобин съедает совсем не то, что у Маршака, — корову, телёнка, полтора мясника, церковь с колокольней, священника и всех прихожан:

He ate a cow, he ate a calf,
He ate a butcher and a half,
He ate a church, he ate a steeple,
He ate the priest and all the people.

В русском переводе ритм задан хореическим именем «Робин-Боббин». Пожертвовав смешной игрой «a butcher and a half» — «мясник с половиной», которая имеет смысл только благодаря комичной рифме «a calf» (телёнок) — «a half» (половина), переводчик без колебаний присочинил к мяснику — прилавок, да ещё «сотню жаворонков в тесте», да ещё коня с телегой, увеличил число церквей и колоколен до пяти, а главное, придумал последнюю строчку — «да ещё и недоволен», которой нет в оригинале. В английской песенке есть забавные повторения, весёлые рифмы: теперь, с прибавленной последней строкой, они возмещены в переводе…»

Перевод К. Чуковского — «Барабек (Как нужно дразнить обжору)»:

Робин-Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника
И телегу, и дугу
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
— У меня живот болит!

Дочитаем Эткинда: «Имя “Барабек” прибавлено не случайно, и не только для рифмы. Оно напоминает читателю не то о страшном злодее Карабасе-Барабасе, не то о ещё более страшном людоеде Бармалее. С. Маршак, воспроизведя ироническую интонацию подлинника, несколько преобразовал героя песни, который стал просто великаном-обжорой, чем-то вроде Гаргантюа. Вариант С. Маршака добродушный — у него Робин-Бобин проглотил много всякой живности, да ещё и пять церквей с колокольнями, но ведь он не людоед <…> Маршак намеренно игнорировал последнюю строку оригинала, где Робин-Бобин становится чудищем: “He ate the priest and all the people” (Он съел попа и всех прихожан)».

Итак, одно и то же стихотворение у Маршака приобретает вид потешки-песенки, а у Чуковского — дразнилки.

Маршак в свойственной ему манере смягчает, сглаживает резкости оригинала, замены реалий множат элементы комического и всё стихотворение превращается в комедию положений; в конце переводчик употребляет тот самый пуант («Да ещё и недоволен!»), который приближает считалку к эпиграмме, сближает фольклор и литературу.

Чуковский, наоборот, «опускает» перевод до низового жанра уличной дразнилки, литературное «съел» — до просторечного «скушал»; разными способами подчёркивает «припевочность» текста: то внутренней рифмой (корову — кривого), то звуковым повтором (телегУ, дУгУ, метлУ. кочергУ), то примечательным сбивом ритма («И кузницу с кузнецом»). И наконец находит более близкую к оригиналу бытовую концовку: «And yet he complained that his stomach wasn’t full» (И жаловался, что живот недостаточно полон) — «У меня живот болит!»

С точки зрения психологии чтения Маршак апеллирует к более взрослому сознанию — Чуковский к совсем малышовому, сознанию ещё не читателя, а слушателя. Возможно, поэтому строчки Чуковского остаются в памяти практически всех, кто узнал его в младенчестве; Маршак же нередко по-настоящему воспринимается, когда в читателе пробуждается эстетическое чувство. И тоже остаётся с нами навсегда. Не случайно Маршак стал чуть ли не чемпионом по «взрослому» цитированию детских стихов и строчек.

Ни в коей мере не противореча друг другу, оба наши классика показали, что такое перевод для малышей во всём его объёме, во всём разнообразии подходов и интерпретаций иноязычного текста. Их творчество стало уроком для последующих переводчиков детской поэзии — в том числе, ленинградских, и в том числе, детгизовских.

Ленинградским испытательным полем для детских переводов послужили страницы «Чижа» и «Ежа». Годы их издания отнюдь не были эпохой, подходящей для знакомства маленьких советских читателей с зарубежной детской поэзией. Ещё хорошо, что шло знакомство с прозой, — с новыми пересказами фольклора и произведений классической литературы. Особую роль при этом сыграли А. Введенский и Н. Заболоцкий — первый, самый популярный автор «Чижа», своими переработками немецких сказок, второй — пересказами европейской классики: «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Гулливера», «Тиля Уленшпигеля».

В насквозь идеологизированные 30-е годы переводная детская поэзия вынужденно обратилась к поэзии «братских народов» — вот, скажем, в «Чиже» и печатались то «Ивасик-танкист» Н. Забилы в переводе А. Введенского, то «анонимная» колыбельная песня Джамбула с её популярным в своё время зачином: «Чтобы ты, малыш, уснул, / На домбре звенит Джамбул…»

Безусловным открытием Маршака стало детское творчество Льва Квитко — его стихи чаще всего появлялись на страницах «Чижа», прежде всего, в переводах самого Маршака, затем С. Михалкова, Е Благининой, даже Д. Хармса.

Малоизвестный ныне перевод Хармса — речь идёт о стихотворении Л. Квитко «Танкист» — хорош тем, что, нисколько не изменяя духу и букве своих оригинальных стихов, Хармс-переводчик и в этом конкретном случае превращает советскую «детскую» идеологию в абсурд, бесконечными повторами (которые сегодня читаются как издевательские) «заговаривая» патриотическую риторику, доводя её чуть ли не до идиотизма. Вряд ли эти черты были свойственны оригиналу, но перевод читается именно так:

Сын сказал: «Послушай, мама,
Я танкистом стать хочу.
Я тогда фашистов, мама,
В пух и прах расколочу».

— Да, сынок, — сказала мать, –
Ты танкистом должен стать. –
Сын сказал: «Конечно, мама,
Я танкистом должен стать.

Я ведь знаю, что фашисты
Лезут к нам со всех боков —
Дай им то, подай им это…
Вот бы дать им тумаков».

— Да, дружок, — сказала мать,
Тумаков им надо дать.
Сын ответил: «Верно, мама
Тумаков им надо дать…»

И т. д.

Свойственную Квитко фольклорную основу стиха — «симметрически распределённые строфы, заполненные одним и тем же словесным узором» — переводчик легким смещением акцентов и интонации превращает в лишённую домашних, семейных обертонов заученную речь, словно доносящуюся из громкоговорителя:

«…Знаешь, мама, бить фашистов
Я всегда, всегда готов».
Мать сказала: — Бить врагов
Будь, сынок, всегда готов. –
Сын сказал: «Конечно, мама,
Я всегда, всегда готов».

Такой барабанной дроби противостоит другой перевод из Льва Квитко, опубликованный в «Чиже» и принадлежащий Н. Заболоцкому.

Это стихотворение «Скрипка», написанное в 1928 году; на мой взгляд — одно из лучших лирических стихотворений для детей, напечатанных в журнале за десятилетие его существования. Вот где действительно народные интонации, характерные, в данном случае, для поэзии на языке идиш, нашли в переводе адекватное выражение! Свойственное Заболоцкому безупречное чувство гармонии передаётся средствами, внятными и близкими одновременно и ребёнку, и взрослому, — черта, которая превратила Квитко в выдающегося поэта. Насколько мне известно, с тех пор этот перевод — по крайней мере, для детей — не переиздавался, поэтому приведу его полностью:

Картонная коробочка,
Три ниточки на ней.
Построю себе скрипочку,
Чтоб было веселей.

На тоненькую палочку
Прилажу волосок.
Играет моя скрипочка,
Пиликает смычок!

Приходит кошка — слушает,
И пчёлка не жужжит,
Лошадка вдоль по улице
Торопится, бежит.

Заботливая курица
Забыла про цыплят.
Беги к цыплятам, курица, –
В жаркое угодят!

Играет моя скрипочка —
Трай-ли, трай-ли, трай-ли!
Воробышки на дереве
Чирикают вдали.

Воробышки на вишенке
Уселись и сидят.
Заденут ветку хвостиком —
И ягодки летят.

И смотрят все на скрипочку
Чудесную мою.
Недурно бы на скрипочке
Сыграть и воробью!

Тра-ляй-ляй, моя скрипочка,
Тра-ляй-ляй, мой смычок!
Бежит к цыплятам курица,
И кошка — наутёк!

Н. Заболоцкий был чутким и совестливым переводчиком — вот и здесь он не только сохраняет все восемь строф оригинала, не только следует «малышовому» духу стихотворения, но даже появление и реакция персонажей необыкновенно точно, как в зеркале, повторены в переводе. Редкая удача! Известно, что Заболоцкий, по словам К. Чуковского, «обещал перевести» и другие стихи Л. Квитко для его книги «В гости», которая вышла в Детиздате в 1937 году, но работа эта, судя по всему, осталась неосуществлённой.

Впечатляет сравнение «Скрипки» в переводе Н. Заболоцкого с переводом М. Светлова, вошедшим, благодаря переизданиям, в литературный обиход. Светлов (а уж он-то знал язык оригинала!) куда свободнее интерпретирует текст Квитко, вплоть до того, что приписывает ему восемь собственных строчек в конце стихотворения — строчки замечательные, но они превращают эту чуть ли не фольклорную песенку в детскую философскую лирику:

Не сломал, не выпачкал,
Бережно несу,
Маленькую скрипочку
Спрячу я в лесу.

На высоком дереве,
Посреди ветвей
Тихо дремлет музыка
В скрипочке моей.

Во всяком случае, те, давние, «чижовские» переводы Хармса и Заболоцкого из Льва Квитко заслуживают того, чтобы и сегодня их помнили и издавали в детских сборниках.

И позднее традиции, заложенные Маршаком и Чуковским, были подхвачены ленинградскими переводчиками детской поэзии. Начиная с 50-х годов (в середине которых в Детгизе была создана специальная редакция иностранной литературы), стала расширяться и география переводов, и репертуар произведений, а ряды детских переводчиков пополнились новыми именами.

Особую ленинградскую страницу английской поэзии для детей представляют имена Игнатия Ивановского и Нонны Слепаковой.

«Баллады о Робин Гуде» (1963), «Три лесных стрелка» (1972), «Дерево свободы» (1976) — английские и шотландские народные баллады вошли в детское чтение с лёгкой — действительно, лёгкой, то есть искусной и точной, — руки Игнатия Михайловича Ивановского.

Игнатий Ивановский не изобретал велосипедов, но преумножал традицию.

Мы знаем, что любое поэтическое явление становится школой и методом отношений с миром только при многократном повторении сформулированных приёмов; школа — это множественность. Как переводчик англоязычной поэзии Ивановский, конечно же, из маршаковской плеяды — и тем значительней его работа: он довёл до совершенства перевод английского балладного стиха не единичными, пусть и весьма удачными, пробами, но работая над целыми книгами.

Собранные впоследствии в образцовом томе («Воды Клайда», 1987), эти переводы дают представление не только о сюжетах, но о самом строе народных баллад, о той специфической, «романтизированной» речи героев, которая (и это в своё время показал и доказал Маршак) как с молоком матери впитывается с естественным, правильно артикулированным, живым стихом:

— Скажи, Рейнольд Зелёный Лист,
Что делал ты в лесу?
— Искал тебя, мой господин,
Я весть тебе несу.

Там, за ручьём, олень-вожак,
Невиданный олень —
Зелёный с ног до головы,
Как роща в майский день!

— Клянусь душой, — сказал шериф,
— Оленя погляжу.
— А я, — сказал Малютка Джон,
— Дорогу покажу.

«Робин Гуд угощает шерифа»

Лёгкость балладного стиха оттого и лёгкость, что в нём в удивительном сплаве соединены литературный сюжет и просторечный говорок, краткость описаний и богатство возможных ассоциаций. При переводе всё это представляет многократно умноженные трудности, из которых не так-то просто выйти с честью и «поэтическим» достоинством.

Баллады в переводах Игнатия Ивановского дают нам возможность говорить о свежем поэтическом впечатлении, которое остаётся в душе юного читателя. Я познакомился с этими стихами в юности и хорошо помню собственное «отроческое ликование», вызванное пружинистыми, афористичными строками:

Пустился Робин наутёк
И видит ветхий дом,
А в нём старуха у окна
Сидит с веретеном.

— Откуда взялся ты, стрелок,
И как тебя зовут?
— Моё жильё — Шервудский лес.
А имя — Робин Гуд.

Епископ гонится за мной,
Мы старые враги.
Помочь не можешь, так прощай,
А можешь — помоги.

Старуха Робину в ответ:
— Коль ты и вправду ты,
Прими подмогу, Робин Гуд,
От нашей нищеты…

«Робин Гуд, старуха и епископ»

Несколько позже, в середине 80-х годов, я услышал переводы стихов Алана Александра Милна — поэт Нонна Слепакова читала их на одном из собраний детской секции в нашем Доме писателя. С тех пор ушли от нас и тот давний Дом писателя, сгоревший в одночасье два десятилетия назад, и Нонна Слепакова, а её переводы остались — прежде всего потому, что была в своё время, в 1987 году, выпущена издательством «Детская литература» превосходная книга с прекрасными рисунками Б. Калаушина. Называлась она «Я был однажды в доме», и в неё вошло немало поэтических переложений из Милна, с любовью и талантом собранных и переведённых Слепаковой:

Джон носит
Боль-шущий
Прорезиненный
Портфель,
Джон носит
Боль-шущий
Прорезиненный
Колпак,
Джон ходит
В боль-шущем
Прорезиненном
Плаще.
«Так вот, —
Молвил Джонни, —
Вот так
И вообще!»

В этих переложениях очень важны скрытые ремарки переводчика — нам всё время подсказывают, как следует читать стихи: где сделать паузу, где разбить слово пополам, где, как по ступенькам, съехать вниз по строчкам, а где с особым ударением прочитать выделенные большими буквами слова и фразы:

Посередине лестницы,
Посередине ровно,
Ступенька есть волшебная,
Ступенька зачарованная.

Посередине лестницы
Я сяду на ступеньку,
И думать про ступеньку
Начну я помаленьку:

«Я
на полпути
до верха!

Я
на полдороге
вниз!
Ни на улице — ни дома,
Словно в воздухе повис!

Не могу найти ответа —
Помогите мне в беде!
ГДЕ ЖЕ Я?

Наверно, ГДЕ-ТО?
Или ГДЕ-НИБУДЬ НИГДЕ?»

Стихи Милна не раз переводились (вспомним, например, и Бориса Заходера, и появившиеся впоследствии блестящие переводы Марины Бородицкой и Григория Кружкова), но работа Нонны Слепаковой занимает, как мне кажется, особое место в этой «милниане». Мы угадываем и знакомую ритмику английского стиха, и поэтические аллюзии на весёлые и остроумные народные песенки, — и в то же время собственный авторский голос Н. Слепаковой присутствует в этих строчках на равных с голосом английского поэта.

Как всегда, всё дело в таланте.

Нонна Слепакова была наделена замечательным чувством слова и одаривала этим чувством своих взрослых и детских читателей. Сегодня этот дар воспринимается с особой благодарностью.

Маршак, как мы помним, писал, что «русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского…»

Я втайне завидую переводчикам англоязычной детской поэзии — завидую той бездне юмора, с которой им приходится встречаться (и справляться!), завидую многообразию и в то же время узнаваемости интонаций, завидую традиции и школе.

С французскими детскими стихами всё далеко не так: и переводов кот наплакал, и традиции, собственно, никакой не сложилось, да и поэзия для детей как таковая по большому счёту возникла во Франции разве что в середине ХХ века. Наши дети, точно их французские сверстники, до сих пор, в основном, читают взрослые стихи французских лириков, вошедшие в круг детского чтения.

Исключение составляет разве что до сих пор признанный первым (да и хронологически чуть ли не первый) профессиональный детский поэт, писавший на французском языке, — Морис Карем. Снимем шляпу перед Валентином Берестовым, по-настоящему открывшим Карема нашим детям.

Вот и издательства, и «Детская литература» в том числе, когда дело доходило до французской малышовой литературы, ограничивались, в основном, публикацией фольклора: многочисленных сказок и очень редких стихов. Из последних в моей памяти остались два примечательных сборника, выпущенных в Ленинграде, — «Галльский петух рассказывает» (1978) и «Малыш Руссель и другие» (1984).

Из давних детиздатовских лет долетел до наших дней только маленький сборник песенок, считалок и небылиц «Сюзон и мотылёк», который перевели Н. Гернет и С. Гиппиус. Но вспоминают о нём не столько тогда, когда речь заходит о текстах, сколько в связи с иллюстрациями В. Конашевича.

Хотя переводчики, вроде, нащупали мягкую игровую интонацию, присущую именно французскому фольклору:

— Который час?
— Двенадцать бьёт.
— Кто вам сказал?
— Знакомый кот.
— А мышка где?

— В своём гнезде.
— Чем занята?
— Штанишки шьёт.
— Кому?
— Супругу своему.
— А кто её супруг?
— Барон Кукарекук!

Вместе с тем французский фольклор — и тут я сошлюсь на мнение специалиста — «давно присутствует в нашем духовном мире, в нашем сознании. Трудно сосчитать, сколько поколений российских детей выросли, сочувствуя Красной Шапочке. И песенку про чудака Каде Русселя мы знали с детства, а потом с удовольствием узнавали её в чарующей музыке балета П.И. Чайковского «Щелкунчик»… А канон «Братец Яков» давно бродит по России, переходя из уст в уста». Во Франции всё начинается и кончается песнями. Естественно, чтои основной корпус французского детского фольклора — песенный. А переводить песни — дело для переводчика самоубийственное. Вот тут и открывается школа кройки и шитья с поисками той меры допустимого, когда перевод переходит в пересказ, в вольный перевод, а то и в стихи, написанные «по мотивам» оригинала.

Вольт Суслов, пересказавший «Галльского петуха», основное внимание в этой книге уделил сказкам. Это справедливо. Но и тот десяток детских песенок из разных французских провинций, что рассыпан по страницам книги, тоже достаточно примечателен.

Суслов пересказал несколько знаменитых песен — «Славного короля Дагобера», «Ла Патт Люзерн», «Кошку тётушки Мишель».

Песню про несчастную матушку Мишель, которая без конца разыскивает своего кота (свою кошку), поёт вся Франция:

C’est la mèr’Michel qui a perdu son chat
Qui cri par le fenêtre à qui le lui rendra.
C’est le pèr’Lustugru
Qui lui a repondu:
— Allez, la mèr’Michel vot’chat n’est pas perdu!

В приблизительно эквиритмическом переводе этот зачин мог бы звучать так:

У матушки Мишель пропал бродяга-кот.
Она зовёт в окошко: «Кто мне кота найдёт?…»
Папаша Люстюгрю
Кричит ей от ворот:
— Э, матушка Мишель, я знаю, где ваш кот!…

Вольт Суслов совершенно уходит от этого сложного ритмического построения, но взамен создаёт пастораль — простенькую, безыскусную, но милую. А главное — легко запоминающуюся, внятную «нашему» уху:

Горько тётушка Мишель
Плачет у окошка:
— Кто найдёт мне, кто вернёт
Беленькую кошку?

А папаша Люстюгрю
Говорит соседке:
— Вашу кошку видел я 
В маленькой беседке.

Стало тётушке Мишель
Веселей немножко:
— Ах, несите мне скорей
Беленькую кошку!

Но папаша Люстюгрю
Говорит из сада:
— А тому, кто принесёт,
Какова награда?

Рада тётушка Мишель,
Бесконечно рада:
— Кто мне кошку принесёт —
Поцелуй в награду!

А папаша Люстюгрю
Отвечает хмуро:
— Утром продана она
Скорнякам на шкуру…

Это, конечно, не перевод, а вольный пересказ, но книга «Галльский петух рассказывает» — это книга знакомства и, возможно, первой читательской любви к далёким героям и их стране. Переводчик нашёл близкую нам интонацию, сохранив «опознавательные знаки», свойственные именно французским песенкам. Ту же задачу решал и Виктор Андреев, пересказавший «Малыша Русселя». В книжку включены самые разные песенки, припевки, считалки, потешки, а среди них мы снова встречаемся с мамашей Мишель и папашей Люстюгрю. Но переводчик обошёлся с ними по-своему. Во-первых, они превратились в куму и кума. Во-вторых, переводчик сохранил песенную основу текста, с повторами и припевом. Но это уже не пастораль, а весёлая, даже ироническая перекличка героев, в которой слышатся отзвуки народной пляски, хоровода:

Кума Мишель весь день в слезах:
Пропала кошка! Ох и ах!
— Кто киску бедную найдёт,
Того награда тотчас ждёт.

Да-да, да-да, награда ждёт
Того, кто киску мне найдёт.

Кум Люстюгрю промолвил так:
— А что награда — не пустяк?
— Найдите кошку, Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!

Да-да, да-да, кум Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!

Тогда сказал кум Люстюгрю:
— Премного вас благодарю,
Но только я признаюсь вам,
Что продал кошку скорнякам.

Да-да, да-да, признаюсь вам,
Я продал кошку скорнякам!

Фольклор на то и фольклор, что в нём сосуществуют разные варианты одних и тех же текстов, а у переводчиков есть возможность по-разному эти тексты истолковывать. Но, кажется, и в том и в другом случае сохраняется главное: национальное своеобразие, то, что вряд ли позволит «приписать» эти песенки другому народу, другой поэзии.

Долгие годы марку Детиздата — Детгиза — Детлита нельзя было спутать ни с какой другой маркой какого бы то ни было издательства. Ленинградские переводные книжки — и стихи, и иллюстрации — были тому примером. Я их бережно храню в надежде, что придёт время переизданий.

Конечно, переводы старятся, некоторые незаметно переходят в разряд «литературных памятников». А с памятниками следует обращаться трепетно: рядом с этими — книжными — мы росли.

Отступление четвертое.
В августе 1968 года произошли два события, удивительным образом совпавшие и навсегда соединившие в моём представлении два далёких понятия — поэтику и политику.

Было это в Ялте, во время летних каникул, из которых меня вырвала пухлая машинопись: Ефим Григорьевич Эткинд, работавший в ялтинском Доме творчества писателей, показал мне свою только что написанную книгу «Разговор о стихах» и сказал: «Прочти и скажи, что думаешь».

Первые впечатления запоминаются: оказалось, о самых сложных проблемах стиховедения можно говорить не просто увлекательно, но так, что этот разговор становится судьбой. Слово «судьба» тогда висело в воздухе. Там, в Ялте, двадцать первого августа мы включили «спидолу» и сквозь завывание глушилок различили знакомую интонацию Анатолия Максимовича Гольдберга: Би-Би-Си сообщало о советских танках в Чехословакии. «Ну вот, — сказал Ефим Григорьевич, — начинается судьба…»

Ефим Григорьевич Эткинд (1918–1999) не писал стихов — он их изучал и пропагандировал. Его «Разговор о стихах» вышедший первым изданием в 1970 году в издательстве «Детская литература» определил филологические и литературные судьбы многих тогдашних подростков — в том числе тех, кто стал писать для детей.

На его собственную долю выпала завидная и вдохновенная судьба. Им восхищались — его талантами и умом, обаянием и мужественностью, и необыкновенной работоспособностью, которую он сохранил до последних дней. Сколько помню, ни одно из его многочисленных выступлений, будь то перед студенческой, научной или писательской аудиторией, не проходило без аншлага: люди шли «на Эткинда», одно имя которого с годами стало синонимом высоких человеческих чувств и качеств — благородства, честности и гражданской отваги.

Выдающийся историк литературы, стиховед, теоретик и практик художественного перевода, он снискал любовь и уважение во всём мире — об этом свидетельствует и огромная библиография его научных и литературных трудов, изданных на многих европейских языках, и многочисленные почётные звания, которых он был удостоен во многих странах; подготовленные им книги и работы продолжают выходить и после его кончины.

В 1908 году Максимилиан Волошин, рецензируя только что вышедшую книгу переводов Фёдора Сологуба из Верлена, вспомнил слова Теофиля Готье: «Всё умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос… Ничто не может дать представления о нём тем, кто забыл его». Волошин опровергает Готье: есть область искусства, пишет он, которая сохраняет «наиболее интимные, наиболее драгоценные оттенки голосов тех людей, которых уже нет. Это ритмическая речь — стих».

Стихи были главным делом жизни Ефима Эткинда. Более полувека он изучалрусские, французские, немецкие стихи (последние к тому же много и плодотворно переводил), исследовал их как текст поэзии и текст культуры, часто работая на узком пространстве между серьёзной наукой и популяризацией, где как раз и важны собственный голос, собственная интонация. Многочисленные ученики, друзья, последователи Эткинда вспоминают именно это — его неповторимый голос, его поразительное умение читать стихи и держать паузу.

В его жизни таких пауз не было. Даже на сломе судьбы, в 1974 году, когда пятидесятишестилетний профессор Герценовского института, в одночасье лишённый всех званий и степеней, был вынужден эмигрировать на Запад, последовавшая затем многолетняя разлука с родиной и родной культурой обернулась феноменальной по энергии и завоеваниям деятельностью — научной, организаторской, публицистической. Полтора десятилетия имя Эткинда было запрещено в Советском Союзе, книги его были изъяты из библиотек и по большей части уничтожены. Незадолго до внезапной кончины Е.Г. Эткинд обратился с открытым письмом к тем, кто был повинен в этом варварстве со справедливым требованием оплатить переиздание своих уничтоженных книг, многие из которых долгие годы были уникальными учебными пособиями для филологов — и остались таковыми по сей день.

Ответа, конечно, не последовало, но, к счастью, Ефим Григорьевич был заряжен великим оптимизмом, который позволял ему во все трудные времена находить собственные пути для творчества, адекватные высоким и благородным целям. Ибо основное, ради чего он жил, было здесь, на его родине: русская культура и круг друзей. Эти две страсти он пронёс через всю жизнь — и когда учился на романо-германском отделении Ленинградского университета, и когда ушёл добровольцем на войну, и когда «прорывался» сквозь советскую действительность 40-х — 60-х годов, и когда после фактической высылки оказался в Европе. Эткинду удалось построить свой, особый мост между европейской и русской культурами. Это не только научные статьи, книги, художественные переводы, выступления: Ефим Григорьевич умел сводить людей, воспитывать чувство необходимости друг в друге. Его имя стоит не только в почётном ряду тех, кого он переводил и чьё творчество исследовал, но и тех, кого он защищал и утверждал в нашей литературе.

Каждый любитель поэзии ставит перед собой в юности вопросы, на которые потом отвечает чуть ли не всю свою жизнь. Как я читаю? Лёгкая для меня это работа — или серьёзный труд? Я делаю это из любви или по необходимости? Всегда ли я до конца понимаю те строки, по которым порою так поспешно пробегают мои глаза?

Чтение стихов — особое искусство. В пушкинском Лицее специально учили стихосложению. Но многим из нас чрезвычайно важны уроки стихочтения.

«Читать и понимать поэзию было всегда нелегко, но в разные эпохи трудности разные. В прошлом столетии читатель непременно должен был знать и Библию, и греческую мифологию, и Гомера — иначе разве он понял бы что-нибудь в таких пушкинских стихах, как “Плещут волны Флегетона, своды Тартара дрожат, кони бледного Плутона из Аида бога мчат…”. Читатель современной поэзии без мифологии обойтись может, но он должен овладеть трудным языком поэтических ассоциаций, изощрённейшей системой метафорического мышления, понимать внутреннюю форму слова, перерастающего в пластический и музыкальный образ. Нередко читатель даже не сознаёт, сколько ему нужно преодолеть препятствий, чтобы получить от стихотворения истинную поэтическую радость».

Так полвека назад закончил Ефим Эткинд свою книжку «Об искусстве быть читателем». Из этой небольшой брошюры выросли многие замечательные исследования автора, посвящённые русской и зарубежной поэзии, в том числе и «Разговор о стихах», ставший библиографической редкостью сразу же после выхода, — тем не менее, он оказался в центре внимания целого поколения, да и не одного. Прежде всего потому, что книга была рассчитана на молодых читателей в ту пору, когда поэзия играла огромную просветительскую роль и восполняла в тогдашней общественной жизни многие этические лакуны. Чтение и обдумывание — вот соблазнительная стихия любителя поэзии. Наедине с этой стихией нас и оставляет Е. Эткинд.

«Разговор о стихах» — это книга о любви. К слову, к стихам, к родной речи и к тем избранным поэтам, которые составили славу отечественной поэзии. Иногда это любовь подчёркнуто открытая, иногда — тайная: любовь, вскрывающая подтекст, на который особенно была богата русская поэзия советской эпохи. Читателю «Разговора о стихах» надо ясно представлять себе присутствие такого подтекста и в самой книге. В те годы, когда она писалась, её автор далеко не всё и не обо всём мог сказать в полный голос; он рассчитывал на то, что акцентирует внимание на главном — умении читать текст; он полагал, что читатель — его со-думник, со-печальник, со-страдатель — в дальнейшем сможет сам разобраться, самостоятельно проанализировать и понять всё, уже относящееся к подтексту.

В «Разговоре о стихах» много удивительных находок. Одна из них — понятие «лестницы»: лестница контекстов, лестница ритмов и т. д. Чтобы вооружиться «методом Эткинда», читатель может тоже составить подобие такой лестницы, расположив на ней работы самого Ефима Григорьевича, — скажем, о таком любимом его поэте, каким был Николай Заболоцкий. В «Разговоре о стихах» было положено начало этой темы; затем она была развита анализом стихотворения «Прощание с друзьями» (1973), а продолжено на Западе в ряде публикаций, прежде всего, таких фундаментальных, как «В поисках человека. Путь Николая Заболоцкого от неофутуризма к “поэзии души”» (1983) и «Заболоцкий и Хлебников» (1986).

В архиве Е.Г. Эткинда сохранилась не дошедшая при его жизни до печатного станка статья «Николай Заболоцкий в 1937 году: “Ночной сад”», завершающая восхождение по этой исследовательской лестнице и, одновременно, отсылающая к страницам о Заболоцком в «Разговоре о стихах». Прочитав эти страницы, мы убедимся, что автор последовательно и настойчиво говорит нам о трагическом в творчестве поэта («равномерно-торжественная скорбная интонация», «мир Заболоцкого — трагический», «сколько мучительного трагизма в начальных словах», и т. п.), однако всякий раз подоплека трагического раскрывается, в основном, на формальном уровне, будь то анализ ритма или метафорического строя стиха. В статье о «Ночном саде» исследуется то, что в своё время опубликовано быть не могло: трагизм Заболоцкого показан как реакция поэта на реалии тогдашней советской жизни.

Вспомним это стихотворение — в том виде, как оно было опубликовано в 1937 году:

О, сад ночной, таинственный орган,
Лес длинных труб, приют виолончелей!
О, сад ночной, печальный караван
Ночных дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел.
Был битвой дуб, и тополь — потрясеньем.
Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,
Переплетались в воздухе осеннем.

Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.

И сад умолк, и месяц вышел вдруг.
Легли внизу десятки длинных теней,
И души лип вздымали кисти рук,
Все голосуя против преступлений.

О, сад ночной, о, бедный сад ночной,
О, существа заснувшие надолго!
О, ты, возникшая над самой головой
Туманных звёзд таинственная Волга!

«У Заболоцкого Сад, — пишет Е.Г. Эткинд, — жертва и свидетель человеческих злодеяний… Сад, средоточие музыки и жизни (строфа I) наблюдает за происходящим с мукой, с отчаяньем (II). Происходящее рассказано в строфе III — охота, во время которой гибнут живые существа. Ночью сад уже не просто наблюдает, а протестует — голосует “против преступлений”. Всмотримся внимательнее в центральную строфу: об охоте ли, только ли об охоте идёт речь?

“Железный Август” — ну, конечно, это об августе-месяце, когда разрешена охота. Однако… Однако Август — это ещё и император Рима, единодержавный и обожествляемый диктатор. Эпитет “железный” вызывает в нашей памяти сочетание “железный Феликс”, — так в партии официально именовали Дзержинского, создателя и председателя ЧК; однако “железный” синоним слова “стальной»”. “Железный Август” — Сталин; при таком понимании слова “Август” стихотворение читается по-другому, оно становится прозрачным, до конца понятным. Глубокий и отчётливый смысл приобретает строфа IV, где ночной сад, иначе говоря — вся природа, всё живое в мире выражает протест против сталинского террора:

И души лип вздымали кисти рук,
Все голосуя против преступлений.

Недаром именно эти строки Заболоцкому пришлось переделать для издания 1957 года, через 20 лет:

И толпы лип вздымали кисти рук,
Скрывая птиц под купами растений.

Лучше? Хуже? Не в этом дело, а в том, что строки, явно связанные с советской действительностью (липы голосуют против преступлений, поднимая кисти рук — как трудящиеся на всех профсоюзных или партийных собраниях!) уступили место строкам, стилистически нейтральным, — лишённым современных ассоциаций. Да и последние два стиха, свидетельствовавшие о том, что действие происходит в советской России (“…Волга”), уступили место строкам нейтральным, переносившим действие во Вселенную:

О, вспыхнувший над самой головой
Мгновенный пламень звёздного осколка!

Строка с Волгой была точнее и лучше; и не только потому, что рифма была богаче (“надолго — Волга”)… Строфа III, стоявшая в центре “Ночного сада”, не только нарисовала образ вождя “в длинных сапогах”, но и дала ужасающую метафорическую картину “тотального террора” 1937 года». Эти стихи, завершает Эткинд свой разбор, «представляют собой литературный подвиг Заболоцкого, поступок отчаянного храбреца».

Надеюсь, эта пространная цитата поможет читателю «Разговора о стихах» ощутить ту «исследовательскую перспективу», к которой взывает чуть ли не каждая страница книги. И оживить ту любовь к поэзии, которая и вырастает из внимательного, чуткого чтения. Этому хочется учиться: труду подробного чтения, в том числе (а для нас — прежде всего) — стихов для детей.

Стихи Заболоцкого оказались последними стихами, которые я услышал из уст Е.Г. Эткинда: так случилось, что последний вечер, проведённый вместе, мы читали именно Заболоцкого. Было это в самом конце сентября 1999 года. Потом мы расстались, Ефим Григорьевич улетел в Германию, а в ноябре его не стало. И теперь, перечитывая «Разговор о стихах», я всякий раз вспоминаю набережную в Ялте, папку с машинописью и слова, которые мне хочется передать «по кругу»: «Прочти и скажи, что думаешь».