Марко А. Бадзокки о сборнике фриульских стихотворений культового итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини «Новая молодежь» — книга только что вышла в «Свободном марксистском издательстве».

«До свиданья, всего хорошего» — завещание, причем парадоксальное. Это последнее стихотворение последнего сборника Пазолини, можно даже полагать, что это последнее из написанных им стихотворений. По крайней мере, на такое впечатление рассчитывал автор, публикуя (за несколько месяцев до смерти, в мае 1975 года) книгу итальянских и фриульских стихов под названием «Новая молодежь». В ней он воспроизвел одновременно в оригинальном и переработанном виде (это касается и названия) свой первый сборник «Славная молодежь», который был издан в 1954 и включал стихотворения, написанные с начала сороковых.

Впрочем, отношения между этими двумя названиями непросты: выражение «Славная молодежь» происходит из песни альпийских стрелков («славная молодежь под землю шагает»), в которой речь идет о гибели юных солдат, там же присутствует на символическом уровне и атмосфера похорон, доминирующая в ранних стихотворениях Пазолини, а также тема «мертвого ребенка», которую Пазолини варьировал на разные лады, вплоть до знаменитого «взрослого эмбриона» 1963 года. Кроме того, Пазолини усложняет смысл, вкладывая песню в уста солдат-коллаборационистов и господ в одной из первых сцен «Сало»: на Вилле ужаса и порока мы слышим отзвуки пения молодых людей — жертв войны, напоминающие нам о молодых людях, которые сегодня становятся жертвами Неокапитализма. По словам Фуко, все творчество Пазолини можно прочитать как эпос о молодом поколении, приносимом в жертву в современной европейской истории.

Названием «Новая молодежь» Пазолини явно указывает на две вещи: на свое стремление к «новой» юности, в духе мифа о Фениксе, постоянно возрождающемся из пепла, и на стремление говорить с «новой» молодежью, то есть молодыми людьми нового поколения. На обложке первого издания Einaudi мы видим фотографию молодого солдата Пазолини.

Потому риторическая стратегия речи основана на античном сюжете — разговор Сократа с Федром. Ключевая фигура в педагогической концепции Пазолини, Сократ (которого поэт объединяет с фигурой матери как первого источника любви/знания) должен был стать главным героем неснятого фильма: символический смысл этого персонажа оказался затем, в шестидесятые годы, вложен в Тото, а также в отношения между Тото и Нинетто в гипотетической трилогии («Птицы большие и малые», «Земля, увиденная с луны», «Что за облака?» ).

Однако теперь, в момент congedo, «прощания» (так называется и песенная форма романского происхождения), Пазолини/Сократ обращается к студенту из противоположного лагеря, к юноше правых взглядов. Юноша этот выглядит как представитель городского среднего класса («он молодой, этот фашист», «высок, в очках и в сером костюме, стриженые волосы»), студент, который до сих пор любит древнее знание («латынь, греческий»), отвергнутое его левыми оппонентами. Вот почему Пазолини выбирает его в собеседники: поэт больше не может говорить с левой молодежью, больше не верит в марксистов, желающих приспособиться к ценностям новой эпохи, которую он давно окрестил «Новой Предысторией». Таким образом, это «последнее стихотворение на фриульском» парадоксальным образом обращается к тому, кто не может быть достойным собеседником, разве что совсем ненадолго. Условия диалога затруднены, неустойчивы, а то и просто невозможны: такова константа поэзии Пазолини шестидесятых годов — каждое заявление берется в кавычки, рассматривается через фильтр, который искажает, перекручивает его (Пазолини — маньерист, как давным-давно понял Фортини).

Юноша изображен в сером тоне: блеклый цвет, безжизненный, цвет военной формы, цвет сна. Пазолини просит юношу не пробуждаться к «современности», не следовать за настоящим. Состояние полусна как раз дает возможность слышать голос того, кто хочет «зачитать нечто похожее на завещание.»

В чем суть этой речи? Последний раздел сборника называется «Мрачный восторг», выражение позаимствовано у Достоевского. И это опять же двойной голос, который оживляет и вновь демонстрирует «отчаянную витальность» десятилетней давности, взятую Пазолини у Лонги для названия одного из своих самых красивых и сложных стихотворений, вошедшего в сборник «Поэзия в форме розы». Чувство «мрачного восторга» движет теперь автором. Именно здесь встречаются две противоположных силы, та, что влечет к концу, к смерти, и та, что подталкивает к поискам нового источника жизненной энергии. В поучениях юному Федру сконцентрированы идеи Пазолини о защите ценности традиции, звучащие здесь, конечно, утрированно и весьма экспрессивно благодаря видимым отсылкам к «Кантос» Эзры Паунда (автора, которого Пазолини принимает как нового «отца»). Пазолини уже приводил эти поучения, этакие новые заповеди, в конце произведения, которое не успел закончить, «Зверь стиля». В нем он пытается изложить в новой форме свою собственную историю поэта, используя маску Яна Палаха, чешского юноши, устроившего самосожжение в знак протеста против советской интервенции во время Пражской весны. Эти же заповеди Пазолини оглашает на конференции в Лечче 21 октября 1975 года (за десять дней до смерти) под названием «Просторечие». В последние месяцы жизни Пазолини владела настоящая одержимость, она проявлялась в разных формах, от театра и поэзии до обращений к студентам. И все же где подлинный голос Пазолини? Насколько внимательно следует отнестись к этим словам? Пазолини советует парню защищать прошлое (колышки, с помощью которых огораживают участки, хутора, Боги полей), все ценности сельского мира, которого больше не существует. Как защитить их, юноша правых взглядов? Защитить, судя по всему, не в реальности, а именно во сне, в воображении, в своем желании не забывать их (его серая рубашка это именно рубашка «ночная», признак того, что человек спит и грезит во сне). Во сне он должен породить подлинную революцию. Открыть заново все то, что отцы, предыдущее поколение, отвергли в поисках других выходов, других решений. Нет, говорит Пазолини, Республика (т.е. новый Полис, который должен возникнуть) должен быть «внутри, в теле матери.» Из этого священного места должна родиться новая идея сообщества, которое уже являлось бы не «буржуазным» (то есть отцовским, во власти прогресса как единственного идеала), но материнским, то есть принимающим все то, что буржуазия, как правило, вытесняет прочь: "…бедняков люби: люби их непохожесть". Тело матери является Традицией, и в Традиции лежат исключенные с их телами и голосами, с диалектами, которые возрождаются по-разному каждый день («просторечие», о котором Пазолини говорит со студентами Лечче).

Наиболее явно жест такого прощания Пазолини совершает в конце, перечисляя обязательства, которые пытается возложить на юношу. Hic desinit cantus — пишет поэт на латыни, вдруг проявляющейся из–под фриульского, на котором написано стихотворение. Будто архаичный голос, который не вытесняется, а возрождается в другом архаичном голосе, минуя тот усредненный итальянский, которому уже недоступна поэтическая выразительность. И когда песня заканчивается, поэт берет свое знание и вручает его юноше, чтоб тот взвалил это знание на свои плечи. Старик хочет освободиться. Он чувствует, что это непомерный груз, и здесь звучит слово, которое определяет всю литературную деятельность Пазолини: «скандал.» Это знание «скандально.» Не из–за своей насыщенности или сложности. Пазолини и прежде сетовал на то, что его поэтическое существование потеряло свою ценность, что, накапливая интеллектуальное богатство, он стал ужасным образом походить на буржуа, накапливающего материальные блага. Поэтическое знание — теперь мелочь, устаревшая материя. «Что знаете, то знаете,» — к этим словам из «Отелло» отсылает Пазолини в «Стихотворении об одной строчке Шекспира». Прежде роза олицетворяла для Пазолини дар знания, полученный от матери. Теперь, как старик Сократ, он передает этот дар юноше, который его ненавидит (ненавидит как левого, ненавидит потому что трудно принять этот подарок и трудно нести это бремя). Но Пазолини и нужно прежде всего избавиться от бремени, это необходимо ему, чтобы приспособиться к настоящему, чтобы «играть в игру, которая всегда претила». Фраза «играть в игру (принять настоящее, чтобы ввести его в игру) одновременно объясняет два невероятных произведения, «Нефть» и «Сало». Их нужно воспринимать как вместилища последнего знания, которое должно быть доведено до общества, брошено на стол в игре с оппонентами. Необходимая терапия, выведение наружу всего, что можно — для облегчения. И прилагательное «легкий» становится центральным в последних строках поэмы, в звуковой игре, слышной в ключевых словах: “lizèir» (легкий), “zint avant” (идти вперед), " sielzìnt par sempri” (всегда выбирают) “zoventùt” (юность). Последний поэтический вздох возможен только на таком просторечии.

Отвечая через несколько месяцев после написания стихотворение студенту в Лечче, который поет дифирамбы народной культуре в противовес буржуазной, массовой, Пазолини выражает досаду: почему этот парень кается за «наше мещанское сознание?», почему он использует общие места (пазолиниевского происхождения!), защищая уходящие ценности? Пазолини столкнулся с Федро во плоти. Но даже в этом случае он не ищет простого решения. Он вновь начинает разговор. Он оспаривает то, что вроде бы разделяет. Он переписывает завещание.

До свидания, всего хорошего

Это почти наверняка
мое последнее стихотворенье на фриульском;
хочу поговорить с фашистом,
пока один из нас не оказался слишком далеко.

Он молодой, этот фашист,
двадцать один, двадцать два года;
родившийся в деревне,
ходивший в школу в городе.

Высок, в очках и в сером
костюме, стриженые волосы;
когда он начинает говорить,
я вижу: ничего не смыслит

в политике и защищает от меня латынь
и греческий, не зная, до чего я сам люблю
латынь и греческий — и стриженые волосы.
Вот он передо мной, высокий, серый, как альпиец:

«Ну подойди поближе, Федро.
Послушай, зачитаю
нечто похожее на завещание.
Но не забудь, у меня нет иллюзий

насчет тебя; я знаю, знаю твердо,
что ты не можешь и не хочешь
жить со свободным сердцем, к искренности не способен:
но пусть ты даже мертв, поговорю с тобой.

Ты защищаешь колья шелковиц,
ольхи во имя греческих Богов, или китайских.
До смерти любишь виноградники.
Смоковницы в садах. Сухие веточки, пеньки.

Подстриженные головы товарищей.
Ты защищаешь поле между
деревней и равниной, с кукурузными початками
и бочками навоза. Защищаешь

лужок меж крайним домом и канавкой.
А хутора как Церкви:
лелей эту идею, в сердце береги.
С дождем и солнцем быть накоротке —

вот знание священное.
Так защищай, храни, молись! Республика
внутри. Да, в теле матери.
Отцы искали вновь и вновь

то здесь, то там, рождаясь, умирая,
меняясь, но всё это — в прошлом.
Сегодня: защищай, храни, молись.
Тсс! Пусть у тебя рубашка

не черная, и даже не коричневая. Тсс!
Пусть она серая. Пусть хоть ночная.
Но презирай того, кто хочет
проснуться и забыть о Пасхе…

Что ж, мальчик в гольфах мертвеца,
услышал, чего хочется Богам
полей? Тех мест, где ты родился.
Где ты ребенком изучил

их Заповеди. Ну, а в Городе?
Послушай. Недостаточно Христа.
Необходима Церковь: но
современная. И бедные нужны.

Ты защищай, храни, молись —
но бедняков люби: люби их непохожесть.
Люби их жажду жить отдельно
в собственном мире, меж лугов и зданий,

куда не долетает ни словечка из
нашего мира; и люби границу,
что провели они между собой и нами;
люби их диалект, они его изобретают

каждое утро, чтоб никто не понял их;
чтоб не делитьcя радостью ни с кем.
И солнце города люби, и нищету
воров; люби плоть матери во плоти сына.

А в нашем мире говори,
что ты не буржуа: святой
или солдат — святой, но не невежда,
солдат, но не убийца.

И как святой или солдат, неси в руках
ты близость к Королю, божественную Правизну,
которая у нас внутри, во сне.
Поверь в слепую честность буржуа,

пусть это и иллюзия: поскольку
есть у начальников свои
начальники, и они сами сыновья отцов,
живущих где-то в мире.

Достаточно того, что чувство жизни
для всех на свете одинаково:
все прочее не важно, мальчик, у которого
в руках — Книга без Слова.

Hic desinit cantus. Так взвали
на плечи это бремя.
Я не могу, никем не будет понят
такой скандал. Старик ведь уважает

суд мира; даже если
он для него не важен. Уважает
себя — и свое место в этом мире. Должен защищать
свои ослабленные нервы

и продолжать игру, которая всегда претила.
Возьми же это бремя, мальчик, ненавидящий меня:
неси его. Оно сияет в сердце. Сам я налегке
отправлюсь дальше, выбирая, как всегда,

жизнь, юность».

Перевод Кирилла Медведева