«Сатана-расточитель» (1920) — это философская трилогия о войне, одна из наиболее экспериментальных и политических работ Вернон Ли, являющаяся сборником эссе, театром теней и балетом одновременно. Аманда Гагель исследует этот модернистский шедевр, который осуждает патриотизм воюющей Европы и предлагает собственное видение её возможного мирного будущего.

Перевод с английского выполнила Таисия Фролова, ред. Илья Дейкун

Когда все нации смешаются в грязи войны, очи этого ребёнка останутся незапятнанными её братоубийственным смрадом, пусть выпьет она всю глубину скорби, но сможет распознать и прочь от своих губ отбросить послащенную благословленную чашу ненависти[1].

— эти слова произносит фея, подносящая младенцу подарок в рассказе, опубликованном в журнале «Atlantic Monthly» в 1915 году. В произведении, напоминающем Спящую Красавицу, описываются волшебницы, пришедшие на крестины Ли. Каждая из них олицетворяет страну, связанную с происхождением и воспитанием Ли (Англию, Францию, Италию, Россию и Польшу), и каждая одаривает её чем-то особенным из своей национальной культуры. Но среди добрых фей есть и одна злая (нам не сказано, какое государство она символизирует). Эта фея обрекает Ли на то, что она никогда не сможет полностью принадлежать ни к одной нации. Однако последней из добрых волшебниц, которая ещё не преподнесла своего подарка, удаётся умалить тяжесть проклятья — она добивается для Ли высшего благословения. В девяти виртуозных абзацах Ли выражает свою многонациональную идентичность и объявляет о собственной свободе от «братоубийственного смрада» Первой мировой войны.

Такие чувства, как патриотизм, национализм, героизм, личная честь и корыстный интерес, по мнению Ли, пробудили конфликтную ментальность европейцев и разожгли всеобщую взаимную ненависть, из–за чего единственным решением национальных проблем, к которому они могли прийти, был вооруженный конфликт. Ли не только проанализировала очевидные причины Первой мировой войны (совершенствование вооружения, теневая дипломатия, разногласия по Эльзас-Лотарингии), она поставила перед европейцами монументальную цель, которая помогла бы им избежать очередной войны — не просто изменить политику, но полностью перевернуть взгляды на Европу, её народы и их национальные предубеждения. Именно эти идеи и нашли отражение в двух беспрецедентных по оригинальности работах — в «Сатане-расточителе» (1920) и его предшественнике, «Балете наций» (1915). В этих экспериментальных драмах, созданных для продвижения пацифистских идей, Ли показывает своё особое умение совмещать философские веяния девятнадцатого века со своим собственным способом эстетического анализа, взглядами на современные научный прогресс и религиозную идеологию[2].

 Ли оказалась в Англии как раз в тот момент, когда было объявлено о войне, и это сделало её возвращение домой, в Il Palmerino, виллу недалеко от Флоренции, невозможным вплоть до 1919 года. На протяжении лет, проведенных в Англии, она старалась умерить про-военные настроения своих британских друзей. Её письма и статьи того времени выражают явное нежелание жертвовать собственными идеалами ради сохранения дружбы с теми, кто поддерживал войну. Она пишет множество полемических работ — в основном письма редактору газеты «Thenation» и профсоюзным лидерам, а также памфлеты для Союза Демократического контроля, в котором она была одним из самых первых участников. Несмотря на всё это, «Сатана-расточитель» является самым разносторонним, необычным и захватывающим произведением из её работ военного времени. Это выдающаяся книга и поистине новаторское смешение жанров: театр теней в прозе (задуманный как текст для рецитации, а не для постановки), философские эссе и личные воспоминания, в которых Ли исследует свою внутреннюю психологию «нейтрального». Много страниц посвящено описанию того, как она пыталась понять своих друзей, выступавших за войну (эмпатия и сочувствие являются основными принципами аналитического метода Ли). Она также утверждает, что понимает, почему они отвергают её и её позицию. Тем сильнее Ли осознает, что видит происходящее яснее других; создание драмы становится для неё способом донести свои взгляды.

 Ли писала «Сатану-расточителя» в течение 6 лет, с 1914 по 1920 гг. Центральная часть, «Балет наций», была опубликована в 1915 г. и проиллюстрирована художником Максвеллом Армфильдом. Можно считать это одним из ранних набросков «Сатаны»[3]. Армфильд и его жена и соратница Констанс Смедли много раз встречались с Ли во Флоренции. Они возобновили знакомство в Лондоне в 1914 г.[4] Армфельд и Смедли очень активно участвовали в развитии авангардного театра в Лондоне. Они также были убеждёнными пацифистами и предложили Ли устроить публичное чтение «Балета наций» в их салоне в 1915 г. В скором времени в театре Маргарет Моррис произошло второе такое чтение, привлекшее к «Балету наций» широкую внимание. Об этом узнало издательство «Chatto and Windus» и предложило опубликовать произведение в сопровождении так называемого «комментария в картинках», выполненного Армфильдом.

Может показаться, что Ли и Армфильд были идеальными партнёрами, поскольку их искусство образовывало гармоничный синтез, но в действительности эстетический подход Арфильда был сугубо символистским. Он писал: «Искусство имеет ценность лишь как язык символов. Чем ближе оно подходит к природе, то есть к копированию жизни, тем менее значимым оно становится как язык»[5]. Использование языка символов представлялось ему цельной идеалистической художественный силой, оно было выступлением против реализма и способом сбежать от политического и социального хаоса того времени. По этой причине иллюстрации Армфильда не отражали сути произведения Ли, а просто условно изображали некоторых главных героев. В результате Ли осталась крайне недовольна, а позже и вовсе опубликовала едкую критику, направленную против Армфильда и обвиняющую его рисунки, которые, по её мнению, только отвлекают читателей от повествования, в пассивности и недвижности.

Вот, например, иллюстрация Армфильда к страницам 13-14, одному из самых кровавых пассажей в пьесе — танцоры «стирают ступни в кровь». Взамен реалистического изображения он обращается к символической репрезентации выступающих артистов, в которой жесты не являются ничем большим, кроме как универсальным средством общения. Историк искусства Грейс Брокингтон называет это «тщательно продуманным телесным сценарием»[6].

Вскоре после публикации Ли начала перерабатывать «Балет» в более глобальное произведение. Он приближается к форме пьесы, когда Ли переделывает его в часть «Сатаны-расточителя»: добавляются «Пролог» (после 1915 г.), «Эпилог» (серия набросков в период между 1915 и 1918 гг.), «Вступление» (1919) и «Заметки к Прологу и Балету» (созданы в разное время с 1918 по 1919 гг.). Эта скачкообразная композиция сама по себе показывает, как сложно было Ли уловить смысл разрастающейся год от года войны. «Вступление» и «Примечания» частично фокусируются на субъективном отношении к войне самой Ли, её друзей и милитаристского движения.

По сути Ли — приверженец теории индивидуального творчества, в котором эмоции создают личную реальность художника, и эта реальность более важна, чем так называемый мир фактов: «логика эмоций более убедительна и менее оспорима, нежели логика фактов. По очевидным причинам внешние факты часто опускаются или искажаются, между тем это никогда не случается с чувствами, которые находятся внутри нас и являются нашим главным составляющим»[7]. Один эмоциональный отклик к любому из тысячи возможных событий навсегда запечатлевает их отклик ко всем последующим, которые легко переходят в «манию войны» и односторонний взгляд, характерный для большинства европейцев. Таким образом, все страны оказываются в этом порочном круге, порождённом пропагандой и традиционными представлениями о чести нации. Одержимость страстями, чувствами и эмоциональными воспоминаниями, порождающими многогранные реальности, есть очевидная и метафорическая нить, проходящая сквозь всего «Сатану-расточителя»[8].

В первоначальной версии, и даже позже, в версии 1920 года, «Балет» представляет собой имитацию средневекового маскарада, чья драматическая форма всегда вызывала у Ли интерес — уже в начале своей карьеры она пишет исследования о происхождении и канонах итальянской комедии дель арте — «Анализ 18-го века в Италии» (1880) и «В Эвфорионе» (1884). В общих чертах маскарад состоит из актёров, играющих мифические или аллегорические роли и главного исполнителя — танцора. Диалог, как правило, был весьма скуден и играл второстепенную роль по сравнению с музыкой, сценографией, машинерией и танцем. Переосмысление Ли этой концепции в качестве антивоенной драмы в прозе было революционным: на первый план она выводит цвет, движение, звук и пластику главных исполнителей, сценография при этом остаётся минималистичной. Читатель двадцатого века мог лишь фантазировать, как выглядел средневековый маскарад, основываясь на старинных описаниях. Аналогично читая (не смотря!) пьесу Ли, читатель был вынужден представлять её как средневековый маскарад.

В «Балете» воюющие нации участвуют в пляске смерти (или в постановочных битвах) вместе с оркестром, состоящим из Людских Страсти. Ли описывает захватывающую живописную картину со сценами, намеренно отсылающими к изобразительному искусству. Пролог начинается с образа Сатаны, ожидающего балета: «Он усажен на краю длинного императорского дивана, его поза чрезвычайно напоминает позу одного из герцогов Медичи работы Микеланджело: одна рука покоится на колене, подбородок лежит на ладони, он весь погружен в полусонную мистическую медитацию».[9] Чтобы передать демонизм и притягательность Сатаны и его племянника, Балетмейстера Смерть, Ли использует свет, цвет и звук. Вот самое начало Балета:

«Место, погруженное в тьму после землетрясения, освящено зловещим сиянием, излучающимся из архангельской сущности Сатаны, в тоже время всё залито странным и жутковатым светом, как в тумане, в котором даже близкие предметы едва различимы, а дальние и вовсе растворяются в бездне».[10]

Хоть эти декорации и воображаемые, они, тем не менее, создают драматическую и модернистскую атмосферу, которая заставляет читателя прочувствовать военную трагедию как глубокое эмоциональное переживание.

Вместе с добавлением пролога появился ключевой персонаж — Клио, выступающая как посредник со зрителем. Сатана приглашает её быть кем-то вроде корреспондента и записать «Балет» для будущих поколений. Он видит в Клио поверенного и делится с ней своими бесчисленными идеями о жизни, любви и войне. По названию книги понятно, что Сатана — это расточитель человеческих добродетелей, он упивается, пороча любовь людей друг к другу, к искусству, к идеями всему, чему только возможно. Ли строит «Балет» как риторическую борьбу между добром и злом. Однако она не следует иудейско-христианской традиции: война ни в коем случае не должна быть понята в рамках типичного противопоставления справедливой страны со злой. Наоборот, импульс пойти на войну есть зло само по себе, а добро (платоническая любовь к человечеству, красоте и духовно возвышенной жизни) — это врожденные качества обеих противоборствующих сторон, которые дают им силу противостоять призыву участвовать в массовом убийстве. Сатана олицетворяет зло. Он и Балетмейстер Смерть пользуются актёрами, чтобы показать, как легко люди и страны могут быть сбиты с пути собственными представлениями о добродетели.

Людские Страсти собираются в оркестр до начала выступления. Как только они прибывают, Сатана представляет их Клио: Тщеславие, Гнев, Ненависть, Самодовольство, Идеализм, Жажда наслаждений, Грех, Эгоизм, Недоверчивость и многие другие. Затем входят новые участники: Наука (в виде граммофона) и Предприятие (в виде миниатюрной пианолы). Через них Ли провозглашает свой самый важный обвинительный акт в растрате человеческих добродетелей — наука и предприятия должны были быть использованы для всеобщего мира и прогресса, а не для производства оружия и организации массовой бойни. Участники оркестра объединяются, чтобы исполнить симфонию Патриотизма, во главе у них становится Героизм «c конечностями гиганта, девичьим румянцем и глазами, как у радостного ребёнка, которые ничего не видят», потому что он слепой[11]. По задумке Ли только его голос должен быть слышен, если пьеса когда-нибудь будет поставлена:

«Ничего не должно звучать отчётливо и внятно, кроме голоса и барабанной дроби Героизма. Всё остальное не только будет выглядеть ужасно, но вдобавок заглушать и прерывать диалоги».[12]

Танцоры, двигающиеся в молчании, монотонный бой барабана и одинокие писклявые вскрики Героизма создают пугающее и зловещее зрелище. Ли понимает музыку или, в этом случае, идею музыки как мощный инструмент передачи скрытого смысла: символы показывают войну, как что-то, что настолько сводит других с ума, что даже не может быть услышано. Это впечатление создаётся именно благодаря силе, которой, по мнению Ли, обладает музыка. В её критических эссе, в особенности в «Музыке и её любовниках» (1934), Ли даёт объяснение тому острому эффекту, который музыка производит на слушателя — он напрямую связан с нашей глубинной психологией. Потому музыка, призывающая к войне, доходит только до Сатаны, но не до людей. Если бы эта музыка была доступна человеческим ушам, в мире воцарился бы полнейший хаос.

В мрачной танцевальной процессии каждая страна играет только свою часть, и совершенно игнорирует то, что вступает в диссонанс в другими. Некоторые пытаются создать что-то вроде вариации на балетное па-де-де, но это никогда не удаётся. В целом, все движения чрезвычайно подражательны, нестройны, невыверены, резки и агрессивны, особенно между враждующими странами.

И всё-таки рубясь, режа, ослепляя друг друга фонтанами крови и кусками плоти, они танцуют. Появляясь и исчезая в кольцах огненного дыма, они всё больше и больше теряют свою изначальную форму, и в конце концов превращаются в жуткие непонятные обрубки без ног и без рук, и только головы ещё отличают в них человеческих существ… по сути они превращаются в невообразимо страшный гибрид человека и скота: они, которые пришли на сцену такими гладкими и красивыми.[13]

Атмосфера сражения воспроизводиться ещё и благодаря дыму и небольшим взрывам, вокруг которых должны маневрировать танцоры. Ли также даёт описания сцены в начальных эпизодах, показывая, как декорации должны преображаться прямо перед лицом зрителей.

Балет начинается нежным сиянием августовского заката над вполовину убранными полями, но скоро пейзаж меняется — мы видим глубокий свет звёздного неба, озарённого огнём далёких горящих ферм, и его голубая торжественность разрывается порывистыми следами ракет, веерами прожекторов, римскими свечами и горящими колёсами взрывов. До тех пор эти небеса, окрашенные такой мирной синевой, не были заляпаны снопами клубящегося дыма и ядовитых паров, поднимающихся и опускающихся, надвигающихся и отступающих, как душащий туман, густого и захваченного языками огня, преклоняющегося перед жезлом Смерти не менее, чем кордебалет обескровленных наций. По двое и по трое солдаты вбегают и выбегают из этой горящей бездны, но то теряются в ее пылающей тьме, то оказываются у стола Балетмейстера, огонь захватывает их в смертельные объятья взрыва; в это же время над головой трещат и жужжат огромные крылья, с которых сыплются бомбы-молнии.[14]

Кровавая бойня достигает кульминации в тот момент, когда все нации «стирают ступни в кровь». Но тогда же приходят Сочувствие и Негодование, они становятся во главе танца, и «таким образом “Балет Наций” продолжается»[15].

Эпилог, добавленный Ли в 1914 году, когда она решила расширить произведение, продолжает аллегорическую линию отношений между Сатаной и Клио. Он начинается с заключительной части выступления — все танцоры настолько утомлены, что засыпают. Клио поздравляет Сатану с триумфальным шоу. В ответ он соблазняет её, предлагая показать ей «истинную реальность» «Балета Наций», заглянуть за кулисы и увидеть то, что происходило на самом деле (это можно сделать, потому что всё было записано с помощью камеры и граммофона). Здесь Ли опять играет с идеей реальности и с тем, как она может меняться в соответствии с доступными знаниями в любой момент времени и в любом месте.

То, что увидишь и услышишь сейчас это Сверхлюди. Скажем лучше — смертные боги из моей маленькой машины гибели и разрушений. Лидеры наций, другими словами. Ведь от твоей проницательности вряд ли ускользнуло, что во время моего балета прошло и прокатилось на плечах много танцующих стран, которые, однако, были всего лишь картонными масками. Но это истинные владельцы человеческих судеб, даже если они не рождены во дворцах или не сидят в кабинетах министров. Иногда они просто незначительная разновидность инвестора, Homo Œconomicus, которая владеет сегодняшним миром.[16]

 Ли включает «Эпилог» для выражения тех идей, которым не нашлось место в «Балете». Используя машинерию и технику (кино и звукозапись), она рассказывает о причинах войны в череде урезанных кадров, которые моргают на экране. Её обращение к технике имеет две стороны. Во-первых, Ли признаёт за техникой возможность сослужить благо человечеству, способствуя улучшению здоровья и росту взаимопонимания, но затем она углубляется в проблемы техногенного общества. Сатана использует кинематограф, чтобы открыть перед Клио механизм общества: каждый актёр вносит свою лепту в разжигание мировой войны. В её заметках к «Эпилогу» Ли особенно отмечает этот момент — механизация жизни парализовала духовное развитие, в то время как военные технологии стремительно развиваются. Это было достигнуто посредством изобретения оружия и манипуляциями чересчур либеральной капиталистической бюрократии, которая потворствовала жадности глав правительства и промышленных лидеров. В результате жертвой войн, которые породило капиталистическое общество, оказался рабочий класс. Здесь Ли предвосхищает классовую войну в Европе, которая последует за Первой мировой.

Часть эпизодов, которые показывает Сатана, — современные реалии войны (плач о мире), другие скорее являются обсуждением того, что необходимо для создания долгосрочного мира. Люди спорят и их голоса сливаются в причудливом хоре, в котором воинственные европейские державы настаивают на том, что мир возможен, только если они получат территории, которые оспаривали на протяжении веков. Один из актёров объясняет иронию: «Я повторяю, что мы должны возвеличивать не самих себя, а будущий мир во всём мире. Однако ради этого прочного мира мы должны бороться со всеми, включая друзей и врагов»[17].

«Эпилог» заканчивается тем, что Балетмейстер Смерть пробуждается от пьяной дремоты и ругается на Сатану на то, что тот присвоил весь успех балета себе, когда на самом деле это он, Балетмейстер Смерть, «притащил всю аудиторию». Ради того, чтобы доказать это, он возвращает зрение слепому Героизму и просит его подтвердить свою правоту. Прозрев, Героизм видит весь чудовищный гротеск смерти, вырванные кости и изуродованные лица: «Где же та Смерть, которую я любил и который так преданно преклонялся — правдивая чистая красивая смерть? О, ужас! Ужас! Ужас!»[18]. Успех войны зиждется на героизме, верящем в иллюзию прекрасной, возвышенной и необходимой гибели. Сатана прекрасно осознает это, поэтому он прихорашивает Смерть для следующего выступления.

«О, глупое дряхлое пугало, ты хоть понимаешь, что Героизм почти разоблачил нас из–за твоих несуразных нелепых пережитков? И, если, когда-нибудь каким-то образом слепой мальчик всё-таки прозреет… тогда это будет последний на свете Балет наций!»[19]

«Заметки»к «Вступлению», «Прологу»и «Балету»являются третей, самой большой по размеру и самой значительной частью книги. Они представляют собой не просто разъяснения к основному тексту, а философские размышления, развёрнутые комментарии, эссе на различные темы, порой уходящие далеко от главных тем книги. Ли пишет обо всём: начиная от тщетности попыток найти одну единственную причину войны и заканчивая тем, какую роль «Любовь» играет в её «Балете». Помимо этого, она рассуждает о необходимости коренной перемены национальной идеологии в Англии и значении искусства в предотвращении войны.

 Ли искренне боится за будущее Европы. Когда Сатана-расточитель не даёт объяснения политических причин возникновения войны, это побуждает читателей самостоятельно задуматься над тем, почему же то, как они живут, не даёт им видеть красоту жизни. Вера в красоту и искусство в их религиозных и моральных аспектах очень иллюстративно показывает идею Ли об «озеленении жизни», которая откликается во многих её книгах, одна из них «Hortus Vitae» (1903). С другой стороны, идеи, выражаемые Сатаной, — например, о вечно изменчивой реальности, которую нам остаётся только принять, использую наш интеллект и эмоции (а не религиозные суеверия), заново появляются в произведениях Ли двадцатого века, таких как «Евангелие анархии», «Неизбежная ложь», «Протей», «Будущее разума». И хотя «Сатана-расточитель», возможно, является её самой авангардной попыткой осмыслить неуловимо меняющуюся реальность, нельзя забывать, что существуют и другие.

Вернувшись домой в Италию в 1919 году, Ли застала страну разорённой. Её вилла Il Palmerino довольно хорошо сохранилась, но государство бедствовало и голодало. Зерно не взошло, продовольствие взимали на военные нужды. Из–за этого Ли потребовалось некоторое время, чтобы заново вернуться к нормальной жизни. Как и раньше она продолжала интересоваться международной политикой, регулярно выпускать статьи и книги. Благодаря ссоре со многими из своих британских друзей, Ли осознала уникальность положения, в котором она находилась во время войны — рождённая в Англии итальянская иммигрантка, живущая в Лондоне. Иногда она наслаждалась своей независимостью и изоляцией, а иногда жаждала интеллектуального общения. Но несмотря на всё это, она была женщиной, которая никогда бы не пожертвовала своей верой и идеалами ради того, чтобы сойтись с кем-либо. Потеря многих друзей во время войны была не так важна для неё, как сохранения собственных принципов. Она нимало не сомневалась, что её поддержка пацифизма была единственным верным решением. На стороне её соперников был отвратительный «праведный гнев», на её стороне — чистый рассудок.

«За всё это время я ни разу усомнилась в своих взглядах и никогда не хотела изменить их. Моё мнение по поводу войны всегда виделось мне абсолютно естественным, и принадлежащим именно мне, как их принадлежало им.»[20]

Аманда Гагель — профессиональный редактор, специализирующийся на рукописях,является редактором многотомного издания «Избранных писем Вернон Ли» (1856-1935). Она также принимала участие в проекте по изданию Марка Твена и Фредерика Лоу Олмстеда. В настоящее время работает в XanEduPublishing. Профессор Гагель обучалась на редакторском факультете Бостонского университета. Вы можете найти её в твиттере @mandygagel.

Оригинал статьи можно прочитать здесь

Примечания

1. ВернонЛи“The Heart of a Neutral”, Atlantic Monthly, Ноябрь 1915, 687.↩

2. К примеру, Кристин Махони, проанализировала уникальный риторический подход Ли в её произведения викторианского и раннего модернистского периода :" Эстетические стратегии, на которые опирается Ли, отвечая на современные политические проблемы, очень анахроничны. Внимание Ли к маргинальности, отстранённости и анахронизму позволяет нам составить периодизация её творчества и по-новому оценить его политическое значение". КристинМахони“Vernon Lee at the Margins of the Twentieth Century: World War I, Pacifism, and Post-Victorian Aestheticism”,

", English Literature in Transition, 1880-1920 (2013).↩

3. ГрейсБрокингтон, “Performing Pacifism: The Battle Between Artist and Author in The Ballet of Nations”, in Vernon Lee: Decadence, Ethics, Aesthetics, изд. Catherine Maxwell and Patricia Pulham (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2006), 143–159.

ВеликолепноеисследованиеГрейсБрокингтоновзаимодействииЛииАрмфильдаиихэстетическихпротиворечиях.↩

4. КонстансСмидли, Crusaders: The Reminiscences of Constance Smedley (Mrs. Maxwell Armfield)

, (Лондон: Дагворт, 1929). 177, 217, 223. ↩

5.КонстансиМаксвеллАрмфильд, “The Importance of Gesture”, Little Theatre Review,

, маленькое театральное обозрение, 4-ое ноября 1920 года. ↩

6. Брокинтгтон“Performing Pacifism”

7.ВернонЛи, Satan the Waster: A Philosophic War Trilogy with Notes & Introduction

(Лондон, Джон Лейн) xxiii.↩

8. "Реальность требует от нас последовательной и разносторонней концентрации —

она больше и меньше, чем наша способность видеть, она повсюду — сверху, снизу, справа и слева, она всегда была до и будет после. Чтобы понять, её человеку необходим как внутренний телескоп, так и внутренний микроскоп." Ли, Сатана-расточитель, xxxiv. Большое влияние на идеи Ли о наших глубинных эмоциях, которые руководят нашим поведениям, оказал ТеодюльРибо, чьи работы Ли цитируют в речах Сатаны, а также в своих других произведениях двадцатого века. Её анализ работ Рибо может быть также, понять как ответ на теории Фрейда о снах или трактовка идеи категорического императива Канта. Она ссылается на последнего в своих черновиках к «Прологу», вводя в тоже время своё собственное понимание императива: она убеждена в том, что подсознательные внутренние эмоции (спрятанные от других) и интимные чувства нашего "Я" являются частью категорического императива и занимают куда более значительное место в человеческое психологии, нежели мы думаем. Эти движущиеся силы души есть основы ритма наших жизней. (Ли, 143). ↩

9. Ли, SatantheWaster, 3.↩

10. Там же., 33.↩

11. Там же., 43.↩

12. Там же., 57.↩

13. Там же., 52.↩

14. Там же., 50.↩

15. Там же., 57.↩

16. Там же., 64.↩

17. Там же., 105.↩

18. Там же, 109.↩

19. Там же., 110.↩

20. Там же., xiii.↩