Метод герменевтики позволяет воспринимать текст фильма с точки зрения зрителя-соавтора. Это значит, что идеи, высказываемые режиссером в своем фильме, оказываются рядоположенными идеям, сформированным зрителем в ходе интерпретации. Чем больше пространства для герменевтики оставляет режиссер, тем более активным должен быть зритель для погружения в культурное целое фильма. В этом отношении Ингмар Бергман — автор, чрезвычайно расположенный к зрителю, ориентированному герменевтически. Его фильмы структурированы таким образом, что соответствуют разным уровням взгляда: Бергман устами своих персонажей сам часто проговаривает идейную программу, однако его фильмы допускают и множество интерпретаций. Эта ситуация объясняет большую жизненную силу кинематографа шведского режиссера: только фильмы, наполненные достаточным количеством зрительской свободы, могут существовать в культурной памяти, не старея.

Одним из наиболее очевидных примеров такого кинотекста является открытый для интерпретации фильм «Персона». Он структурирован таким образом, что походит на герменевтическую модель текста с ключами, данными в самом его начале. Знаменитые первые кадры «Персоны» задают символический тон фильма, его оркестровку, одновременно представляя главных действующих лиц. В кадре появляется паук — соблазнитель, вампир. Парный образ — овца-жертва. Так визуально размечается проблемное поле фильма: он о насилии, где один из действующих персонажей невинен.

С другой стороны, появляется образная основа второго проблемного поля. На мгновение мы видим на экране фаллос — и в фильме речь среди прочего пойдет о кризисе мужского начала, слепого и глухого как муж главной героини Элизабет. Если желание глухо и слепо, то оно легко может превратиться в желание насильственное. Сама героиня отказывается от речи — она нема. Вот второй образ рисуемой в фильме реальности: мир слепоты, глухоты, немоты.

Третий ключ маркирует проблему, вытекающую из предыдущих: социального бесплодия. Мы видим предоставленного самому себе ребенка, читающего «Героя нашего времени» Лермонтова. Он готовится стать одиноким. Мать для него — лишь обманчиво доступная реальность на экране. Подобно «безбрачной машине» Делёза (субъект желания, постоянно ускользая, не имеет устойчивой персональности)1, слепо-глухо-немые отношения родили будущее без прошлого, предоставленное самому себе. Мальчик в этой сцене — тот же, что и тремя годами раньше в фильме «Молчание» (актёр Йорген Линдстрём). Его ждет самостоятельное плавание. Молчание — устойчивый мотив творчества Бергмана — вспомним хотя бы библейское «молчание небес» из «Седьмой печати». Это мотив свободы, самоопределения, истины, спаянной со страхом перед открытым миром: если нельзя положиться на Другого, страх может прийти откуда угодно. Например, в фильме «Стыд» война между неясными сторонами разворачивается прямо посреди мирной земли, переворачивает отношения, принуждает к преступлению.

Наконец, главный образ вступительной сцены: звонит телефон, но никто не берет трубку. Некому ответить. Параллельно образу ребенка мы видим образ старика. Промежуток изъят: бессобытийное «чистое» время оборачивается смертью. Фильм «Персона», таким образом — исследование метафизики смерти, ждущей за пределами языка, речи, общения.

Итак, первая классическая экзистенциальная категория Бергманом заявлена в самом начале фильма. Вторая, антонимичная ей, появляется фигурой отсутствия: категория любви выступает как «нелюбовь» — весьма актуальное понятие и для 1966-го и для 2018-го года.

В одном из центральных фильмов Бергмана “Сцены из супружеской жизни” повествование построено как описание растущей бездны между героями. Мы видим эпизоды из двадцатилетней истории, казалось, прочной семейной пары. Несмотря на достаток и взаимную любовь, герои после накопившейся неуверенности друг в друге и, в конечном счете, измены, разводятся. Нелюбовь как бытийная константа рано или поздно входит в жизнь героев практически каждой ленты Бергмана. В «Сценах из семейной жизни» она преодолевается на уровне экзистенциального смещения — через “сон разума”, вопреки явному конфликту, расставанию, даже насилию (дело доходит до драки). Несмотря на давно устроенную отдельно друг от друга жизнь, герои тайно встречаются, будто вновь оказавшись в своей юности. Их чувство неугасимо. Финальная сцена — на пороге между сном и явью, в неспешном сонном разговоре будто вне времени, в разговоре, содержание которого не так уж важно.

Окончательный разрыв все–таки невозможен, он смертелен. Это так, видимо, потому, что, по мысли Бергмана, человек цел, когда не одинок. Неслучайно в последнем фильме мастера — «Сарабанда» — мы видим все тех же Лив Ульман и Эрланда Юзефсона, вновь играющих Марианну и Юхана в последних сценах из семейной жизни.

Однако готового решения проблемы нелюбви, конечно, не существует. Например, в фильме “Осенняя соната” кризис любви не преодолевается ни мечтами, ни смертью одного из героев. Проблема трудностей общения здесь исходит из другой начальной позиции персонажей относительно «Сцен…». Если Марианна и Юхан — совершенно равны друг другу во всех отношениях, и их диалог может длиться всю жизнь, то в «Осенней сонате» Эва (дочь) и Шарлотта (мать) — пример характерной бергмановской асимметрии любви. Как и в «Персоне» дитя требует внимания от матери, а последняя воспринимает это как посягательство на свою свободу (ценный ресурс), ускользает при первой же возможности это сделать. Она недоступна для общения: устала или в отъезде.

В одной из ключевых сцен две пианистки — любительница Эва и звезда мировой сцены Шарлотта — играют Шопена. Игра, разумеется, экзаменационная, и выдержать этот экзамен невозможно. Там, где дочь вступает на территорию матери, подставляясь под профессиональный удар, надеясь хотя бы так, жертвуя собой, обрести живой семейный контакт, мать исходит из другой стратегии. Их отношения не могут быть равны, потому что равенство предполагает готовность к дару, а Шарлотта подчеркнуто коммерциализирована.

В этом фильме Бергман находит еще одно слагаемое нелюбви. Это не просто неравенство отношений, но такая асимметрия обмена энергией, когда один из членов диалога оказывается истощен (как вторая дочь Шарлотты, парализованная Хелена), то есть ситуация вампиризма.

О какой энергии идет речь, когда возникает проблема социального вампиризма? Возвращаясь к «Персоне», мы увидим здесь яркий и точный её образ. Это Слово.

Центральный персонаж картины актриса Элизабет Фоглер замолкает. С этого начинается повествование и это молчание тут же охватывается тревожным контекстом заболевания: физически и ментально здоровую героиню (это подчеркивает врач), тем не менее, следует лечить. От чего же, в таком случае? Какую опасность создаёт сознательно замолчавший человек?

Заметим, что Элизабет все же продолжает коммуницировать с миром. Она только не отвечает на его вызовы: отшатывается от радикальных образов молчаливой речи (документальная сцена с горящим монахом по телевизору, о которой речь пойдет позднее), смеется в ответ на речь сценическую (когда ей включают радиопьесу), внимательно слушает монологи Альмы, с которой проведет в своем молчании все время до конца картины. Какое положение она занимает? Подобно пауку из первых кадров фильма, она высасывает энергию из других, создавая вокруг себя паутину интригующей тишины знаменитой актрисы. Попав в эту ловушку, оставшись наедине со своим слушателем, ее жертва после долгого рассказа о своей жизни (Альма говорит, что никогда еще не говорила так много) в одной из сцен падает на стол, засыпает, обессилев.

Элизабет создает своим отказом соблазн дара, а не обмена. Когда две героини попадают в одинокий дом на побережье, где актриса должна излечиться от своего молчания, то перед нами разворачивается социальный эксперимент. Это микросоциум, где один только потребляет, а другой только производит: эксплуатация, социальная ошибка общества отчуждения.

Вернемся к первым кадрам фильма и обратим внимание на последний данный здесь ключ: отчетливо религиозный образ пригвожденной руки — образ жертвы, дарящей другим спасение. Именно спасения желала Элизабет, когда оказалась от сцены и речи — спасения от лживости маски. Для чего спасение? Для бессмертия.

Маска (persona) давала ей сценическое бессмертие, временное, пока актриса охвачена ролью. Но маску рано или поздно приходится снимать и тогда актриса вспоминает о смерти: ее лицо теперь беззащитно перед проницательным вглядом. Ребенок, который смотрит матери прямо в лицо, напоминает о смерти более всего — отсюда страх Элизабет перед ним и желание забыть о сыне — маска матери не держится на лице: ее отторгает нелюбовь.

Маска, которая сделает актрису бессмертной, должна быть жива и в точности похожа не нее саму. Значит кто-то должен пожертвовать собой. Рене Жирар описывает традиционный принцип выбора жертвы так: за неё не должно быть ответственности — она должна быть одинока и не принадлежать никому (victim emissaire — «жертва отпущения»)2. Элизабет в своем одиночестве стремится избежать навязчивости Другого (точно так же как Шарлотта в «Осенней сонате»). Альма похожа на Элизабет: она одиночка, без отчетливого будущего, с предательством близкого человека в прошлом. В зеркальном отражении две героини становятся одним лицом, одной персоной.

Итак, программа бессмертия Элизабет Фоглер такова: сценическая маска — это удвоение лица, иллюзия бессмертия и травма от осознания конца спектакля. Жертва («фармакон», лекарство) — удаление этой скверны. Она нужна, чтобы, наконец, остаться в одиночестве и при этом избежать смерти.

Однако эта стратегия столкнулась с неожиданной для нее реальностью языка. В конце фильма жертва становится судьей. Как это возможно? Судить может только тот, кто знает собственные грехи — Альма может судить после своей долгой исповеди. Элизабет утрачивает молчаливую власть, вместе с речью сбросив и последнюю — защитную — маску. Речь Альмы разоблачила диспозицию «вампир-жертва». Дав бесконечный ресурс речи другому, Элизабет попала в реальность, от которой старалась ускользнуть: призыва к ответу. Если говорит только Альма, то в ее мир и попадает Элизабет. Мир поддерживается словом.

Инверсия жертвы и палача демонстрирует мысль Бергмана о природе насилия. В фильме это маркировано фотографией с пленниками нацистов. Огромная выразительная сила этих невинно страдающих лиц (подлинных, без масок) связана с проявленным дисбалансом обменных отношений. Насилие, которое легко переходит в катастрофу, как и безумие возникает из–за болезни языка3.

Поэтому так важен диалог, речь, которой всегда много в фильмах Бергмана. Незапечатанное письмо Элизабет своему мужу прочитала Альма и это впервые дало ответ — определенность. И тут же возникает страшная мысль (рефлексия Альмы обозначается коротким кадром, где героиня видит свое отражение в озере): Элизабет все это время воспринимала Альму как персонажа, объект, источник нового сценического образа, жертву. Враг не общается на равных. Насилие происходит отовсюду, потому что оно рождается из духа молчания — пустоты.

Принцип зеркальности очевиден в построении «Персоны». Он становится тем более важным, что в европейской философии эта оптическая метафора — главная при описании сознания. Рефлексия, отражение, мимесис, ясность — все это способы мыслить содержание нашей психики. Бергман, безусловно, встроен в это традиционную платоническую стратегию зеркальной метафоризации4.

Эффекта философичности Бергман добивается благодаря сложно устроенному киноязыку. Например, в фильме «Земляничная поляна» видно, как из разных элементов повествования слагается эстетическое и идейное целое: это и ретроспектива, и путешествие, и сны, и образы «тайных мест». Пространственная и временная организация фильма таковы, что наше мышление, двигаясь параллельно представлениям главного героя, выстраивает не линейный смысловой порядок, но серию разноуровневых образов. Перед нами двойное наблюдение: за героем и за фактами бытия самого сознания. Для герменевтической процедуры это означает и самонаблюдение — акт обсервационной философии, когда кино оказывается не прикладным материалом, а своего рода «зеркалом сознания»5.

Что же в нем отражается? Каковы основные смысловые структуры сознания, согласно кинематографу Бергмана? Шведский мастер неслучайно вписан в историю культуры как одна из ее вершин: образ человека в его фильмах крайне объемен. Значит, главные мотивы фильмов Бергмана оказываются и важнейшими точками философской антропологии. Три регулярные темы: кризис любви, сон, смерть — продолжают друг друга на разных уровнях интерпретации, сменяя и отражая друг друга.

В “Земляничной поляне” сон — это главный оптический инструмент повествования. Путешествие героя к финалу собственной жизни (78-летний профессор медицины едет из Стокгольма в Лунд получать Honoris causa за профессиональные заслуги всей жизни), тревожное и счастливое подведение итогов совершается как серия воспоминаний. Такие инструменты кинематографического воображения как память, фантазия и сон формируют целостный образ человека, сумевшего решить две главные проблемы: пережить страх смерти (в первом сновидении Исак Борг лицом к лицу сталкивается с собственной смертью) и найти семейное согласие (в финальной сцене).

Разумеется, сон как зеркало сознания не всегда разрешает существование гармонией: так, в фильме “Час волка” охваченность главного героя-художника образами своего бессознательного приводит его к потере возлюбленной, а затем и к смерти: открытость реальности за пределами разума сопровождается значительным риском: риском за пределами языка.

Поэтому опасно отказываться от речи.

Вернемся к Элизабет Фоглер. После того, как героиня замолчала, ее пытаются вернуть в обменные отношения, которые и представляет собой язык. Ситуация сложнее, чем кажется на первый взгляд. Молчание — не просто отказ от фальши, как можно было бы предположить вначале, но новая маска (врач сообщает Элизабет и нам об этом). Эта маска опаснее предыдущих, потому что выключает своего носителя из поддерживаемого речью мира, создавая в нем зону пустоты. Героиня с помощью этой маски отказывается от ответственности — не дает ответа (в том числе и своему ребенку), ответа, функционал которого — удерживать мир в порядке.

Мы живем в языке, который «расположен» в пространстве между участниками диалога. Что за его пределами? Элизабет заглянула туда и увиденные две вещи невыносимо ей страшны. Во-первых, это горящий человек. Бергман использует в этой сцене известные документальные кадры самосожжения тибетского монаха, принесшего себя в жертву в знак протеста против ущемления буддизма. Во-вторых, это ее ребенок: который, по словам героини, «смотрит на меня с такой любовью и нежностью, что мне хочется ударить его, только бы он оставил меня в покое. Мне отвратительны его пухлые губы, уродливое тельце, влажные молящие глаза. Он кажется мне омерзительным, и мне страшно».

Что общего между этими образами и почему они пугают героиню? Это знаки, указывающие на обрыв связи и жизненную важность восстановления связи. Это призывные жесты любви, предельная ее жертвенная откровенность — сознательная и бессознательная, духовная и животная преданность высшему Другому. Требование ответа ужасает Элизабет, потому что означает риск принять на себя предложенный образ, надеть эту маску. Здесь мы видим слепоту героини: она не выдерживает вида лица, путая его с маской, которую как актриса тут же примеряет на себя.

Наиболее метафизически мощные картины Бергмана построены на фундаменте прямого размышления о смерти. В этом случае человек вступает в пространство, очерченное границами классической трагедии: противостояние року, борьба слабого с всемогущим. Режиссер на протяжении всего творческого пути рисует этот образ: от готического явного столкновения в “Седьмой печати” до разнообразных ситуаций экзистенциальной бездны, раскрывшейся посреди жизненных сцен. Умирают героини фильмов “Шепоты и крики” и “Молчание”, совершает вынужденные убийства герой “Стыда”, смерть оказывается следствием безверия героя “Причастия”. Перед лицом этого абсолютного противника обостряется напряженность жизни персонажей, от него они отворачиваются в попытке забыться в чувственном удовольствии или в преступлении. Спасением оказывается любовь — пусть временная, как в удивительно проникновенной сцене в “Шепотах и криках”, где на фоне смерти одной из сестер, наконец, говорят и открыты друг другу две до того безразличные сестры, и вместо слышимых нами слов звучит сюита Баха как сублимированный сердечный разговор.

Итак, вот смысловые и ценностные полюса, между которыми Бергман разворачивает свое повествование: жизнь как обмен — смерть как изоляция.

Три центральных мотива кинематографа Бергмана — смерть, нелюбовь, сон — оказываются описанием врат в царство мертвых.

Кризис любви — сон — смерть — обретение любви: этот метасюжет повествует о судьбе современного человека. Оказавшись посреди экзистенциальной пустыни, одинокий человек, для которого нет ни любимых, ни Бога, признает невозможность разумом согласиться с таким миром и видит реальность смерти. Действительно, если из жизни человека изъяты все ценности, остается только смерть как чистое событие. Сновидение (которое для Аристотеля сродни памяти и воображению), снимая цензуру, открывает человеку мир образов, заполняющих пространство между ним и смертью. Сон оказывается сценой инициатического театра6. Пройдя испытание, человек может спастись, но это означает спасти другого: так возвращается любовь. Так завершаются “Седьмая печать” и “Причастие”.

Основная мысль Бергмана: любовь — обратная сторона жертвы. Значит, духовная ценность человека — найти возможность жертвоприношения. Этот поиск мучителен и чаще всего безрезультатен. Но пожертвовать собой ради другого — вот, видимо, формула человеческой судьбы, согласно идее шведского мастера. К этой формуле приходит в конце своего творчества и Андрей Тарковский. Финал его “Жертвоприношения” подобен финалу “Причастия”. Человек — больше чем он сам. Человек — это его другие.

Проблема специфики выразительных средств кинематографа в философии кино нередко ставилась в свете представления его в качестве визуальной модели сознания7. Кинематограф синтезирует способы репрезентации сознания, свойственные разным формам искусства, предлагая один из наиболее емких в современной культуре путей самопознания. Поскольку это традиционная задача философии, кинорежиссер, ставящий перед собой цель исследования природы человека, оказывается в поле актуальной философской практики.

Своей философской работой Бергман продолжает традицию христианскую (поиск любви), экзистенциализма Кьеркегора (его человек так же смотрит в бездну), юнгианства (наша душа — театр нашей трагедии), толстовской моральной философии (Набоков замечает в “Анне Карениной” ту же устойчивую триаду “нелюбовь-сон-смерть”). Его фильмы открыты для интерпретаций, заключают в себе универсум культуры, ставят предельные вопросы, а значит вечно нам современны.

Примечания

1 Делез, Ж., Гваттари, Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007. С. 37-39

2 «Между коллективом и ритуальными жертвами отсутствует определенный тип социальной связи — той связи, из–за которой нельзя применить насилие против индивида, не подвергаясь репрессиям со стороны других индивидов, его близких, считающих своим долгом отомстить за него». Жирар, Р. Насилие и священное. М., 2000. С. 9

3 Руднев В. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы. М., 2007. 528 с.

4 Микешина Л. А, Опенков М.Ю. Метафора оптическая // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. СПб., 1998. С. 36-40

5 А. Павленко, рассуждая о двояком (гносеологическом и артистическом) смысле понятия «представление», пишет: «Эта общая, пересекающаяся область заключает в себе и гносеологическое представление (Vorstellung, Representation), так как, хотя актеры на сцене и реальны, но действия, которые они совершают, и слова, которые они произносят, относятся не к наличному, но к идеальному (воображаемому) миру. Зритель просто обязан как раз представлять в гносеологическом смысле — припоминать и воображать — ту реальность, в которой эти идеальные действия были бы наличными». Павленко, А.А. Теория и театр. СПб. 2006. С. 63-64

6 Бергман рассуждает: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью … Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредственно на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино». Бергман И. Шепоты и крики моей жизни. М., 2018. С. 88

7 См. напр. Делез Ж. Кино. М., 2016. 560 с.