6 и 8 января в лектории Музея «Гараж» в рамках кинопрограммы «Продолжение экскурсии», подготовленной командой Garage Screen, состоится премьера фильмов «То, что на расстоянии напоминает другое» и «Экспрессия незрячего» аргентино-британской художницы Джессики Сары Ринланд.

В своих сложно устроенных лирических произведениях Ринланд исследует мир природы и нашего знания о ней. Работая преимущественно с 16-мм кинопленкой, но также с фотографией, инсталляцией и книгами, она обращает внимание на вопросы репрезентации и циркуляции образов и объектов культуры. Вселенная Ринланд — это мир тонкой красоты и сложной поэзии, в котором найдутся истории о человеческой наготе или сообществе натуралистов, тщательный анализ морских существ или различных форм восприятия искусства. Фильмы Ринланд были показаны на международных кинофестивалях в Лондоне, Роттердаме, Оберхаузене, Эдинбурге, где собрали множество наград. В настоящее время она является внештатным лектором в Elias Querejeta Ziene Eskola и научным сотрудником Центра кинематографии Гарвардского университета.

Исследователь кино и куратор фестиваля MIEFF Дмитрий Фролов расспросил Ринланд о ее творческой биографии, материальности пленочного изображения, проблемах репрезентации реальности и способах расширения художественной практики за пределы экрана.

Текст подготовлен в партнерстве с кинопрограммой Garage Screen Музея современного искусства «Гараж».

Насколько я знаю, вы определяете себя как аргентино-британскую художницу. Расскажите, где и как вы начали заниматься искусством и насколько на вас повлияла непростая история взаимоотношений этих двух стран?

Я родилась в Великобритании, но мои родители из Аргентины, поэтому моя аргентинская идентичность достаточно сильна. Я выросла в среде, где все вокруг было латиноамериканским и все говорили на испанском языке. Английский я выучила, только когда пошла в школу. Сейчас вся моя семья живет в Аргентине. Но когда отец приехал в Англию в 1982 году, политическая обстановка была очень напряженной, а его жизнь непростой. Короче говоря, я — аргентинка, и уже довольно давно делаю здесь фильмы, начиная с 2015 года. А начала заниматься искусством я в Лондоне, где училась в Central Saint Martins на бакалавра и изначально интересовалась живописью и фотографией. Но однажды нас отправили в музей Tate Modern с заданием написать рецензию на любое произведение искусства. Там я впервые увидела фильм Йонаса Мекаса «Уолден: Дневники, записки и наброски» (1968). На тот момент я не знала, что такое Bolex или 16 мм, и лишь приблизительно представляла, что такое кинопленка. Когда я вернулась в университет, то сразу же попросила выдать мне камеру Bolex и начала снимать.

Почему 16 мм формат пленочного кино продолжает быть вашим основным художественным средством?

На то есть множество причин. В моем фильме «Черный пруд» (2018) прослеживается интересная параллель между тем, как я работала со своей камерой, и тем, что делали герои этого фильма, натуралисты из Лондонского общества естествознания. Они собирали информацию о животных и растениях, сортировали ее, а потом загружали в цифровую базу данных. По сути, я делала то же самое: сначала собирала изображения, затем каждые три минуты убирала пленку назад в коробку и заряжала новую, а затем сканировала отснятые и проявленные пленки и формировала свой архив образов. Меня интересует эта материальность пленочных изображений. Так как я часто работаю с флорой и фауной, факт того, что желатин производят из перемолотых свиных и говяжьих костей, очень волнует меня. Для меня важны эти параллели между материалом и художественной работой, которую я делаю. Но у пленки есть еще одно интересное свойство, связанное с потерей ориентации во времени. Сегодня очень сложно определить, когда были сняты те или иные пленочные кадры, в прошлом году или 20 лет назад.

Ключевая тема в «То, что на расстоянии напоминает другое» — идея репродукции, поэтому я вспоминаю Вальтера Беньямина и его текст о технически воспроизводимых образах. Как вы думаете, приобретает ли медиум аналогового движущегося изображения утраченную ранее ауру сегодня, в цифровую эпоху?

Мне близка идея, что пленка — это еще один способ воспроизведения реальности. Но совершенно неважно, какой она может быть, ведь та субъективная реальность, которую мы воспринимаем, возможно, вовсе и не существует как подлинная. Есть два варианта: либо подлинников не существует, либо всё в той или иной мере становится подлинником. Мне ближе идея, что всё является копией чего-то. В начале фильма приведена цитата из фильма Аббаса Киаростами «Копия верна» (2010). В нем идет речь о картине, которую нельзя считать подлинником, потому что им является женщина, которая на ней изображена. Но и она, на самом деле, не совсем подлинник, потому что им должна быть ее мать или бабушка, и так далее. Нечто может быть подлинником в очень практическом смысле, но если действительно вдуматься в эту проблему, то окажется, что это репродукция чего-то еще. То же самое происходит и с пленкой. Когда я снимаю дерево, это копия того, чем это дерево могло быть. Однако рядом с этим деревом может расти еще одно точно такое же дерево, его мама. Но мне кажется, мой фильм говорит об этом намного красноречивей, чем я.

Это интересно, потому что некоторые художники сегодня обращаются к индексальной природе аналогового изображения и иногда используют его в качестве свидетельства, в том числе политического, подразумевая, что это более весомый документ, чем цифровые образы. Поэтому хочется узнать насколько те или иные политические аспекты играют роль в вашем выборе медиума?

Здесь важно упомянуть, что, когда я показываю фильм, это цифровой файл, а не отпечатанная с негатива копия. Я сознательно выбираю не печатать свои фильмы на 16 или 35 мм, а преобразовываю их в цифру по нескольким причинам. В первую очередь, по экономическим, но не только. Мне в принципе интересно, что цифровое изображение может привнести в аналоговое и наоборот. А что касается политического измерения этого процесса… Мне кажется, что политика так или иначе проявляется в том, что я делаю. Мне всегда интересны вопросы, на которые у меня нет ответов, и я стараюсь разобраться в них. При этом я никогда не прихожу к конечному заключению и не хотела бы, чтобы оно сформировалось и у зрителя. «Черный пруд» начался с вопроса, почему той зимой было срублено так много деревьев. «То, что на расстоянии напоминает другое» начался со слоновьей кости, сырого материала, который был привезен людьми из Африки в Великобританию, изъят на таможне, а затем подарен Музею естествознания в Лондоне для работ по восстановлению объектов, которые изначально тоже были вывезены из тех же африканских стран. Так что здесь всегда есть слой, который может быть понят как политический. Но мной также движет любопытство и интерес к истории. Я работаю с исторической и антропологической проблематикой, которая может иметь или не иметь политическое содержание внутри.

Хочу добавить, что я еще преподаю в киношколе и воспринимаю эту деятельность как политическую, как своеобразный активизм. Для меня важно дать молодым художникам и студентам выбор, снимать ли на мобильный телефон, 16 или 8 мм камеру. Я стараюсь дать возможность выбора людям, у которых нет доступа к тем или иным материалам и которые могут ничего не знать о природе пленки. Мне важно возвращаться вместе со студентами к истокам кинематографического медиума и понять, как он стал тем, чем является сегодня. Я воспринимаю все это как политический жест. И продолжать снимать сегодня на 16 мм — это политический жест, потому что это антиакселерация. Это практика замедления в среде, в которой все работает на постоянное ускорение потока информации и образов. Пленка дисциплинирует и заставляет внимательнее подходить к каждому решению нажать на кнопку спуска затвора и начать снимать, потому что одна катушка стоит 50 фунтов, и еще столько же ты платишь за проявку, а это всего лишь 3 минуты материала. Пленка устанавливает особые отношения со временем еще и благодаря тому ожиданию, которое требуется, чтобы увидеть получившееся изображение. Процесс проявки может занять неделю, в то время как мы привыкли делать снимки на наши телефоны и тут же смотреть на результат. Это время между съемкой и просмотром работает на замедление и заставляет мыслить иначе о тех изображения, которые вы создаете.

Главными героями ваших фильмов «Экспрессия незрячего» и «То, что на расстоянии напоминает другое» можно назвать человеческие руки. Они взаимодействуют с различными объектами, подчеркивая их материальность и материальность самого изображения. Но в последнем фильме появляются также и ваши собственные руки. Почему вы решили поместить себя в фильм?

Мне кажется, что это антропологический вопрос, ведь кино или видео, и шире — история, всегда связаны с репрезентацией Другого. В моих фильмах, особенно в тех из них, где я делаю исторические экскурсы, я занимаюсь субверсией этнографического кино. Думаю, мое решение впервые физически включить себя в собственный фильм было продиктовано желанием опрокинуть идею репрезентации Другого и уклониться от его объективации. В какой-то момент мне стало дискомфортно снимать лица людей, и мне кажется, я до сих пор нахожусь в этой фазе. Я много думала об этом, когда делала свой фильм «Яркие воды» в Северной Аргентине, где снимала животных. Я тогда решила, что больше не хочу снимать людей. Но в тот момент, когда я получила проявленные пленки и посмотрела на полученные изображения животных, я осознала, что с ними ситуация та же самая. Я дошла до той стадии, когда вставить себя физически, вставить свою кожу и свое тело в фильм стало необходимым для того, чтобы снимать Других. Но если говорить о «То, что на расстоянии напоминает другое», это также связано с тематикой фильма. Я наблюдала за музейными консерваторами, которые в процессе реставрации и создания копий превращались в художников, создавших исходные произведения искусства. Мне же как художнику было интересно перевернуть это и самой стать консерватором. Я много изучала те институции, в которых консервация стала междисциплинарной практикой, содержащей в себе что-то от химии, что-то от искусствоведения и т.д. Но художники уже давно интересуются подобными пространствами, и я здесь следую за Хорхе Отеро-Пайлосом, который разрабатывает свой метод «экспериментальной консервации».

Насколько я знаю, в рамках этого проекта вы также создали ряд объектов и книгу. Расскажите о них и о том, почему вам важно расширять свою художественную практику за пределы экрана?

Да, во-первых, я сделала сам керамический бивень с керамистом Джоэлом Сайднером и подарила его Музею естествознания, теперь он находится в их хранилище. Еще я сделала довольно сильно нагруженную текстом книгу, разделенную на 10 глав, каждая из которых описывает процесс создания копии бивня. Например, первая глава посвящена тому, как бивень извлекается из слоновьего рта. Это позволило мне проблематизировать историю документального кино о живой природе и проследить параллели между музеями и зоопарками в исторической перспективе. Другая глава посвящена гипсу, в ней я исследую историю гипсовых копий и немного говорю о призраках. Последняя глава рассказывает о пожертвовании сделанного бивня Музею естествознания и посвящена институциональной критике. Иногда я говорю о других художниках и режиссерах, которые работают с музеями или с другими произведениями искусства. В общем, моя художественная практика основана на исследовании, поэтому книга — это способ говорить обо всех этих вещах, которые меня интересовали, но которые не получилось включить в фильм.