Завтра в рамках фестиваля «Панорама», организованного сетью «Москино», состоятся показы фильмов канадского режиссера-авангардиста и художника Майкла Сноу. Покажут «Центральный регион», образец структурного кино, состоящий из 17 кадров и длящийся в общей сложности три часа, и 10-минутный короткий метр «Городской пейзаж», созданный в 2019 году как прямое продолжение эксперимента многолетней давности.

Следующий текст — часть расшифровки разговора Шарлотты Таунсенд и Майкла Сноу в Галифаксе, где режиссер и его супруга Джойс Виленд провели несколько недель в Колледже искусства и дизайна Новой Шотландии весной 1970 года. Там же они монтировали «Центральный регион».

Более пяти лет назад я задумался над тем, как можно создать истинно ландшафтный фильм, фильм, созданный из открытого пространства. «Длина волны» (1966-67), «Стандартное время» (1967) и <—> (1969) каждый по-своему работали с закрытыми прямоугольниками экрана. В «Нью-йоркском визуальном и слуховом контроле» (1964) присутствовали кадры как городской, так и загородной местности, но они являлись частью совершенно разных композиций, так что их едва ли можно называть цельным ландштафтом. Я хотел сделать фильм, где то, что камера-глаз проделывает в физическом пространстве полностью совпадало бы с тем, что она видит. Некоторая пейзажная живопись достигала единства метода и содержания. Например, Сезанн приводил в невероятную сбалансированность действие и видение.

«Стандартное время» уже содержало росток этой идеи. Когда я увидел, какой эффект оказывают длительные круговые горизонтальные панорамы, то понял сколь многого можно добиться через них. Правильно оркестрированные они способны оказывать мощнейшее физически-психическое воздействие. Привести тебя самого в движение, думаю, ты почувствовала это по 10-минутному отрывку, что я показывал. Вовлекаясь в эти круговые повороты ты как бы сам раскручиваешься, окруженный пространством или, напротив, становишься стационарным центром, вокруг которого все разворачивается. Но этот центр нельзя увидеть на экране, что прибавляет ситуации загадочности. Одним из возможных названий фильма было «?!432101234?!». Подразумевалось, что проходя сквозь разоичные измерения ты приближаешься к нулевой точке и в «Центральном регионе» эта нулевая точка является абсолютным центром, нулевой нирваной, экстатической серединой целой сферы. Ты видишь как камера вертится вокруг незримой точки, не только горизонтально, но во всех направлениях, захватывая всю поверхность сферы, движется не только по спланированным орбитам и спиралям. Так образуются круги внутри кругов, циклы внутри циклов. В конечном счете утрачивается гравитация. Этот фильм — космическое путешествие.

Сперва я хотел использовать еще один не-вербальный заголовок типа <—>, но так и не выбрал ничего, а затем Джойс увидела слова «Центральный регион» в какой-то книге о физике в книжном магазине Квебека и предложила их. Думаю, что это хорошее, очень подходящее название.

После <—> я решил расширить машинный аспект фильма, так чтобы создавалось более объективное ощущение; когда ты уже не думаешь о манере обращения с камерой человека, но скорее размышляешь о том как и почему картинка приходит в движение, что стоит за ней. Как в <—>, так и в «Центральном регионе», начавшись движение не прекращается. Камер сама является машиной, так что ее закрепеление к другой машине, специально спроектированной для фильма, выглядит как своего рода аугментация ее возможностей. В этот раз я сочинял композицию для особенного инструмента. Пианино — тоже машина.

Когда я кому-то рассказываю о своих фильмах, иногда впадаю в беспокойство, что они производят впечатления только лишь некой документации тезиса. Но все не так. Мои фильм — опыт, реальный опыт, даже если и репрезентационный. Конечно, структура важна и все описывают ее в первую очередь, потому что это самый легко поддающийся описанию аспект фильма; но форма вместе с остальными элементами образует нечто, о чем невозможно высказаться вербально, но благодаря чему работа существует. Здесь задействовано много достаточно сложных процессов, некоторые из которых запускают идею в движение. Идея — это одно, результат — совсем иное. Например, в <—> проявились некоторые свойства, которые я не способен был предвидеть заранее, но они возникли естественным образом, и я старался усилить их при монтаже. «Длина волны» была подобна песне, пению, а в <—> я хотел усилить ритмическое ощущение. Одним из таких качеств стала своего рода перкуссивная дикость, но она проходит через несколько разных стадий эффектов на разных скоростях. Когда движение замедлено зрительский глаз пытается идентифицировать предметы; на средней скорости появляется расшатанность, своего рода футуристическое смятение. На высокой скорости картинка начинает размываться, обращаясь в блюр. Длительное движение из стороны в сторону из–за его непрерывности создает собственное (реальное) время и те люди и объекты, что задействованы в процессе, поглощаются им. Фильм обретает свое собственное время, перекрывающее время запечатленных предметов. Люди в кадре выглядят жертвами этого процесса, но в конце концов от подобной ситуации выигрывает фильм, а значит и живой зритель перед экраном. «Центральный регион» возник из этого опыта.

При просмотре «Одной секунды в Монреале» зрителю необходимо прожить этот опыт на протяжении некоторого времени, чтобы начать понимать его, чтобы размышлять через него. Ощущение, которое в буквальном смысле создается длительностью. Те же слова самое можно сказать и о «Регионе». Это фильм об огромном пространстве и он требует много времени. Тем не менее, это посильная для зрителя задача. Три часа — не так уж и много. Вы можете смотреть три часа. Неловко сознаваться, но во время работы я держал в уме великие религиозные произведения, такие как «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Баха. Что за композитор! Хотелось бы мне, чтобы он послушал и посмотрел «Центральный регион». В некоторых философиях и религиях встречается утверждение, порой догма, что трансцендентное возникает из соединения противопложностей. В <—> возможность такого соединения возникала благодаря скорости. Процитирую сам себя: «Нью-йоркский визуальный и слуховой контроль» — это философия, «Длина волны» — метафизика, а <—> — физика. Под последним я подразумеваю процесс превращения материи в энергию. E=mc2. «Регион» развивает этот мотив, но действует уже одновременно на микро и макро уровнях, как космическо-планетарном, так и на атомном. Тотальность достигается в категориях цикличности, а не действия и реакции. Она выше этого.

Также этот фильм являет собой ясный диалог между тем, что человек идентифицирует как «небо» и реальным физическим эффектом проецирования картинки на зрение и сознание. «Регион» это не просто фотографическая документация определенного места в различное время суток, но, что более важно — источник ощущений, упорядочивания движений глаза и слуха. Все начинается в соответствии с нашими законами гравитации, но со временем камера уподобляется планете. Верх уходит вниз, низ уходит вверх, верх валится вверх. Первые тридцать минут еще заметны четыре человека, установившие камеру и запустившие машину в движение, они занимаются своими делами, болтают, смотрят, но затем уходят и следующие два с половиной часа целиком производятся машинерией (вами?). Нет больше никого, кроме вас (машинерии?) и невероятной пустоши. Пустоты. Подобно многим другим людям я испытываю ужас при мысли о заселении людьми всей планеты. В этом фильме я засвидетельствовал визит человеческого разума, человеческих тел и машин в необитаемое место, но я не пытался колонизировать его, подчинить его себе. Я даже едва ли понял его. Действительно, видеть — значит верить. Джойс планировала снять фильм о создании «Центрального региона», но, к сожалению, это невозможно. Хотя у нее уже было отличное название: «Гуманистическое применение Технологии» (A Humane Use of Technology).

Канадское общество по вопросам развития кино выдало мне грант примерно на половину той суммы, что понадобилась на съемки фильма. Чуть позже сеть кинотеатров Famous Players вложила еще немного денег, так что проект стал возможным. Первейшей задачей стал поиск человека способного соорудить аппарат для контролируемого движения камеры. Я четко понимал, чего хочу добиться в результате, но не понимал как это сделать. Я пробовал обратиться ко многим людям и компаниям. Мой старый друг и отличный режиссер Грэм Фергюсон посоветовал Пьера Аббелооса из Монреаля, с которым он ранее работал над различными операторскими механизмами. У Пьера сразу возникли отличные идеи и за год он спроектировал эту фантастическую машину со всей ее электроникой. Удивительный человек. Он появляется в фильме собственной персоной. В отличие от самой машины, которую вы не видите, хотя и можете несколько раз заметить ее прекрасную странную тень, слабый намек на источник того феномена, с которым вы имеете дело.

Другой серьезной проблемой стали поиски места для съемок. У нас было несколько требований к локации, и мы с Джойс провели месяцы в удивительных путешествиях, пытаясь найти все в одном месте. Преимущественно наши поиски проходили в Квебеке — от севера Монреаля до территорий в 100 милях к югу от Унгавы. Я хотел отыскать совершенную пустошь, без каких-либо следов присутствия человека, и тем не менее в относительной доступности к городу вследствие малого бюджета и громоздкого хрупкого оборудования. Сперва мы ездили на машине, надеясь обнаружить что-то по линии дороги, но всегда что-то выходило не так. В конце концов я бросил поиски на машине и после множества консультаций, изучения карт и фотографий с воздуха, арендовал вертолет. Только тогда я наткнулся на искомое место примерно в 80 милях к северу от Сет-Иля. Это вершина горы, устланная необыкновенными валунами с теми видами склонов, которые мне были нужны, и глубоким пейзажем. Это не достопримечательность с туристических открыток, но уникальное место, почти арктическое, каменистое, без деревьев. Я подумывал о том, чтобы дать фильму подзаголовок — «Фестиваль камней и травы» (A Rock and Grass Festival)!

Я сочинил движения камеры, записал саундтрек. Пьер разработал систему подачи сигналов машине, чтобы она воспроизводила определенные шаблоны в соответствии со звуковой дорожкой. Каждому направлению соответствовала своя частота электронной синусоидальной волны. Она состояла из разных тональных слоев, разделенных на пять частей, начиная с крайне высоких, примерно 10,000 циклов в секунду, вплоть до 70 циклов. Информация о скорости передавалась в ударах или пульсации от медленных к быстрым. Таким образом, звуковое пространство разделено горизонтально, что синхронизирует его с визуальным пространством в некоторые моменты, в иные же мешает ему. Это многослойное, хотя и простое звуковое пространство и есть саундтрек. Машина могла управляться дистанционно набором циферблатов и переключателей. Взаимоотношения звука и изображения здесь открывают целый мир разговоров.

За все время я посмотрел в камеру лишь раз. Фильм был создан самой машиной. Так что вы можете представить с каким нетерпением я ждал результата, пока фильм проявляли в лаборатории в Монреале.

Большая часть моих фильмов работает в соответствии с традиционной театральной структурой. Аудитория с одной стороны, экран с другой. Что делает возможными концентрацию и созерцание. По-настоящему трехмерные произведения могут быть созданы только при помощи звука, подобную работу под название Sense Solo я представлял на Всемирной выставке 1967 года. Многоэкранные инсталляции обычно задают расплывчатое оптическое направление, превращаясь в своего рода терапевтический импрессионизм. Мои основные работы классичны в том смысле, что они задают одно определенное направление вниманию. Простой прямоугольник может вместить в себя многое. Для «Центрального региона» крайне важны границы кадра, поскольку изображение постоянно исчезает за ними. Кадр как веко. Может показаться печальным, что для того чтобы существовать форме необходимы границы, ограничения, окружение. В «Центральном регионе» дается акцент на эту космическую протяженность. Это прекрасно, но трагично: как она длится даже вне нас.

Converging on La Region Centrale: Michael Snow in Conversation with Charlotte Townsend // The Michael Snow Project. The Collected Writings of Michael Snow. Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1994. P. 57-60