Предыстория, теория, феерия

Бельгиец Ян Фабр и его театральная группа «Трубляйн» стали явлением московской осени 2017, когда универсальный художник взбудоражил зрителей фестиваля «Территория» спектаклем «Бельгийские правила». Ян Фабр эстетизирует человеческое тело по иному, нежели его учителя, фламандские и валлонские художники. Он придумал заниматься спортом на сцене, в стиле ироничного кабаре. Его спектакли больше концептуальны, чем театральны. Человек, всю жизнь делающий объекты из скорлупок жуков-златок, рисующий огромные полотна ручкой Bic, ставит рекорды выносливости своих артистов. По сути, он делает универсальный новый театр, синтезирующий всевозможные искусства и, как ни странно, понятный широкой публике. Понятны, прежде всего, саркастичные метафоры свободы, прямо выраженные речёвками и непрерывным фитнесом четырёхчасовых «Бельгийских правил». Понятна иллюстративность живых сцен о достижениях фламандской школы живописи. Фабр как будто вернул технократическую публику к временам, когда фламандцы добавляли человеческую кровь и кости в краски, достигая коричневых и белоснежных оттенков. Он и сам начал живописать собственной кровью в 1977 году.

Кое-что важнейшее непонятно в вещах Фабра. Он похож на возможного предка и тёзку Жан-Анри Фабра (1823-1915), знаменитого исследователя насекомых, создателя науки энтомологии и друга Чарльза Дарвина. Они оба не признают теорию эволюции. Виды живых существ не создаются «естественным отбором», а новые виды театра не создаются борьбой с классическим психологическим театром. Актёры Фабра как будто вернулись на стадию древнего театра и даже «древнего человека». Можно выдвинуть гипотезу о существовании древнегреческом агона в нынешнем контексте. Допустим, Элевсинские мистерии перешли в мистерию Олимпийских игр тем способом, метаморфозом, который заметил и Мишель Фуко в циклах лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1970-х годах: «Безопасность, территория, население», «Психиатрическая власть», «Рождение биополитики».

Фуко здесь упомянут в специальном смысле его исследований природы «государственного интереса», который выше любого закона. Сущность государства сугубо театральна и проявляется в государственных переворотах, всегда имеющих некий сценарий, инсценировку событий, отвлекающих внимание населения от сверхзаконного, насильственного «государственного интереса». Этот интерес — искусство управления населением ради сохранения государства. То есть на место прямого управления богами в мистериях, опосредованного управления царскими и жреческими кастами в древнем и средневековом мире пришёл таинственный «государственный интерес», впервые описанный Тацитом. А с 15 века окончательно править людьми стало нечто, называемое государством.

Тогда и возник новый театр, наследник мистерий, имеющий в себе новый управляющий интерес. Этот «театральный интерес» можно назвать «новым катарсисом», отвлекающей от реальности силой, позволяющей зрителям накопить тонкие энергии чистого восприятия. Ради чего? Ради более полного погружения в исследование реальности. В этом смысле театр даёт возможность остранять беспокойство и ужас бытия кардинально иным, ненасильственным способом. Театр делает это несравнимо с государством, пишущим пьесы «безопасности населения на охраняемой территории». С одной стороны, планетный живой биос, за неимением богов, стал правящим. Например, биологи явно обожествили ДНК, а политики — государственный интерес, прячущийся за безопасность жизни. С другой стороны, это тюрьма.

И здесь Ян Фабр показывает существенную, подсмотренную у спорта высших достижений мистерию актёров-спортсменов, захватывающих публику генерацией единственно оставшейся для восприятия энергией. Это олимпийская «энергия агона». Мы смотрим специальным, театральным зрением, замечая странную действенность спектаклей Фабра. Агон имеет смысл агонии, в предельной концентрации олимпийского состязания. Спортсмен находится в состоянии «трансперсональности», то есть в инициатическом состоянии на грани выхода из тела. Трансперсональность это термин психолога Станислава Грофа, удачно применённый востоковедом Евгением Торчиновым для исследования некоторых древних традиций, шаманизма и даосизма. Этот термин отлично бы вписался в исследования Мишеля Фуко.

Итак, понятен нынешний абсолютный пиетет миллиардов телезрителей перед спортсменами. То, что для древних мистерий было «высшими достижениями», стало непонятно уже со времён распада Римской империи, но «спортсмены высших достижений» есть нынешнее название инициируемых. То, что спортсмены почти поголовно клинические идиоты, не мешает им находиться на грани выхода из тела, причём наяву. Итак, если иметь в виду такую гипотезу, понятен смысл обновления театра Фабром. Он управляет зрителями путём суггестивного влияния тренированности своих артистов. «Гора Олимп», 24-часовой забег фавнов и вакханок, главная премьера (2014) мирового театра в указанном выше смысле. То есть аспект спортивного изнурения артистов, оказывается, действует сильнее всех возможных видов эротического возбуждения, демонстрируемых обнажёнными актёрами. Нет, понятно, что в древних дионисийских оргиях это было неразличимо, но сейчас всё изменилось.

Ангел смерти говорит: я ошибка

Ян Фабр привёз на тринадцатый фестиваль «Территория» спектакль «Ангел смерти», отлично вписавшийся в эстетику Электротеатра. К Яну Фабру огромный интерес в мире, и года два тому назад выставка «Ян Фабр: рыцарь отчаяния, воин красоты» в Эрмитаже взорвала заполненные шлаком пропагандистских клише головы отечественных любителей искусств. Многотысячный хор «не видевших, но осуждающих» спел реквием «сатанисту и чучельнику». У нас так всегда: стоит художнику заняться исследованием смерти, как его тут же записывают во враги, а демоническую деятельность снафф-телевидения и государства считают «духовными скрепами». Сейчас в Москве Ян Фабр неохотно показывается зрителям, и даже не стал наяву подписывать покупателям свою книгу «Я ошибка», изданную Электротеатром. Потому что в Европе режиссёр попал под пресс «моды на харассмент». Короче говоря, интерес в Фабру огромный.

«Ангел смерти» игрался без зрительских кресел, на помосте, где мощная Ивана Йозич танцевала и рецитировала. Тренированность актрисы на уровне действующего мастера спорта. Зрители неуютно и напряжённо восседали на подушках, каждую минуту меняя позу. Это напоминало о неуютности биоса, мира костей, крови, мозга и кожи. На экранах вокруг гениального Форсайта каждую минуту возникали экспонаты кунст-камеры, зародыши и уродцы в формалине, черепа и мумии.

Данте думал и писал о жизни как о промежуточном состоянии между жизнью и смертью. Об этом думали и писали многие драматурги, а Сара Кейн говорила, что пишет для мертвых. Для кого пишет Ян Фабр? В данном случае он посвятил пьесу Уильяму Форсайту, перевернувшему балет и мир танца. А вдохновился жизнью андрогина Энди Уорхола. Два героя в тексте Фабра — Ангел смерти и Интервьюер дьявола. Оба выражают метафизическую растерянность перед очевидным: мужчина, женщина или гермафродит — это всё равно по отношению к смерти. Оба совершеннно неразличимы, как будто спорят два внутренних голоса, две личности шизофреника. На сцене, в отличие от текста, два героя не имеют ничего общего — на четырёх экранах Форсайт, на сцене размером со стол — Йозич. Он говорит размеренно, логично, спокойно, задумчиво, она рычит, воет, скрипит, повторяет за Форсайтом верлибр Фабра о тотальной безнадёжности биоса, источника смерти:

Я ничто другое,

Как последняя вечеря.

Тайная вечеря,

Что копирует себя.

Что всё время приспосабливается

К цветам смерти.

Иногда это красный,

Иногда — пурпурный.

Иногда это THE SILVER LOOK —

Но всегда остается одним и тем же —

Тайной вечерей в синем цвете.

Я парю и танцую,

Единственное, что я умею.

Я буду танцевать для вас,

Прошитый пулями,

Пока мое тело

Не станет серым дорогим костюмом, шитым на заказ.

Я буду танцевать для вас,

Затягивая петлю,

Пока мое лицо не превратится

В синюю маску.

Ивана Йозич пару раз, в момент непроизнесения слов, вдруг резко увеличивала суггестивность движений, как будто ввинчиваясь вниз, в мир зверей. Ещё бы чуть-чуть, и зрители смогли бы забыть человеческие мысли. Если мы животные, то где, как, когда происходит превращение? М ы оборотни, и каждый из нас продолжает нести внутри маску тотема. Какой зверь тебе ближе? Этот вопрос актриса задавала целый час, помимо слов, намечая нечеловеческие движения:

Ничего страшного,

Любому существованию

Приходит конец.

За каждой маской

Кроется разоблачающая пустота

Нового начала.

Я тот, кто выживет.

Кто обладает знанием

Тайны,

Что хочет быть разгадана,

Но окажется ничем иным,

Как тайной

Кого‑то, кто сейчас в бегах

Ради себя.

Кто ищет забвения

В погружении в массы.

Я хочу простить себя самого