Электротеатр завершил свой первый сезон работой Ромео Кастеллуччи «Человеческое использование человеческих существ». Оригинальнее было бы назвать «Использование нечеловеческих существ», ибо разговор шёл, ни много ни мало, о проблеме воскрешения Лазаря. Вкратце заметим, что по мере продвижения диалога Иисуса (Е.Сергеев) с Лазарем (Д.Чеботарёв), по мере проникновения структуры речи в эпицентр мандалы общего и «общайшего» языка, по ходу пересечения границы между мирами живых и загробных людей произошло неожиданное. Об этом и есть смысл поговорить — о структуре мысли как таковой, о необходимости стадии переворачивания и выворачивания смысла. Если мысль — связность всего и вся, не бытийно, но образно, то нащупать параметры связности можно только топологически, выворачивая, перемещая, обращая смысл. Иначе никакого смыслообразования не возникнет. Мысль не случится — сказал бы Мераб Мамардашвили.

В данном случае у Кастеллуччи произошло переворачивание смысла воскрешения человеков — Лазарь, отказавшись воскрешаться, постепенно, по мере превращения языка в абстрактные этикетки, умудрился «отправить» на тот свет Спасителя вместо себя. Впрочем, схождение Иисуса в загробный мир есть самая таинственная часть всего христианского предания. Можно сказать, во всех апокрифических, гностических Евангелиях, особенно «От Иуды», есть аспект тайны «взламывания» Спасителем загробного мира. Ну, а Кастеллуччи, по обыкновению, пытается взломать зрительские привычки воспринимания, понимания и внимания. Можно это назвать манией итальянского режиссёра, а можно использовать для выслеживания и деконструкции собственных маний. Хотя, на мой взгляд, мало было представлено материала для работы самонаблюдения. Но за предельность, невыносимость и вечную, так сказать, остроту взятой темы можно только поблагодарить итальянского мастера инсталляционной мысли.

На эту тему многие думали и даже сновидели. Например, Даниил Андреев в трактате «Розе мира» ставил во главу угла метаистории именно схождение Спасителя в ад, ибо вследствие этого структура мира пошатнулась и переменилась: «После смерти на кресте Иисуса Христа совершилось то потрясшее Шаданакар нисхождение Его в миры Возмездия и раскрытие вечно замкнутых врат этих миров, воистину стяжало Иисусу имя Спасителя. Он прошел сквозь все слои магм и ядра; непреодолимым оказался лишь порог Суфэтха. Все остальные пороги были сдвинуты, запоры сорваны, страдальцы подняты — одни в миры Просветления, другие в шрастры (обиталище античеловечества), третьи — в верхние слои Возмездия, начавшие преобразовываться из вечных страдалищ во временные чистилища. Так было положено начало великому, позднее все возраставшему смягчению Закона кармы».

Тайна воскрешения Лазаря, в контексте Кастеллуччи, то есть вопрошания и подвешивания судьбы Лазаря на весах выбора «жизнь-смерть», очень далеко уводит. Этот «увод» конгениален гностическому Евангелию от Иуды (Кодекс Чакос), где Иисус рассказывал предателю о «тайнах царства»: «Сказал Иуда Иисусу: — Дух человеческий умирает? Сказал Иисус: — Образ таков. Бог повелел Михаилу дать дух людям для служения, взаймы; Великий же повелел Гавриилу дать дух великому потомству, не имеющему царя, дух и душу. Поэтому остальные души […]». Конечно, трудно извлечь привычный нам рациональный смысл из древних кодексов, хотя бы потому, что там, как в лучших романах Стругацких, лакуны на самых интересных местах.

Что происходит в театре? Зрители заходят в вестибюль, затянутый белой плёнкой, а там актёры в противогазах, под тихую музыку нью-эйдж катят колесо, расчерченное особой мандалой Общества Рафаэля Санти. В сердцевине мандалы четыре слова – агон, апофема, метеор, блок. Вспоминается знаменитый во времена сталинского языкознания академик Марр, строящий свою «лингвистическую палеонтологию» не из слов, а из абстрактных четырёх «диффузных выкриков» — сал, бер, йон, рош. Не знаю, слышали ли Клаудия и Ромео Кастеллуччи о Марре, но у них получилось нечто похожее. Они придумали язык Generalissima и неких «монахов Колонн» давно, ещё в 1984 году. Придумали псевдо-священников выдуманной религии, основанной на поклонении «Отрыву от Реальности».

Все эти тезисы очень походят на «научную» деятельность незабвенного Сергея Курёхина. Колесо языка, а ля Кастеллуччи похоже и на круговые логические машины Раймонда Луллия, и на идею волновой генетики Гаряева, у которого нейроны «разговаривают» белками. А любое ДНК белка, как известно, сводится к четырём видам нуклеотидов. На первый взгляд, у Кастеллуччи всё логично. Например, сектор, четвертина Агона расщепляется на четыре кодовых слова: регула, до-могила, моёсмь, ясмь. Если взять Ясмь, то оно расщепится на пять: положение, язык, время, реализм, борьба. А каждый из этих пяти расщепится ещё на пять глаголов, прилагательных и существительных. Но логично это только на первый взгляд. Почему? Потому что не существует восхождения слов от конкретных и частных к абстрактным и всеобщим. Всё это давно разобрано в «войне» между Людвигом Витгенштейном и Бертраном Расселом, если, конечно, встать на сторону автора «Логико-философского трактата».

Налили воды в желобок, пустили запашок аммиака — видимо, это было символом перехода в загробный мир через реку забвения Стикс. Вдруг вспомнилась незабвенная выставка Олега Кулика в ЦДХ, бывшая лет семь назад. Тогда весь Дом художника был затянут изнутри чёрной плёнкой, а зрители толпились вокруг великолепной восковой теннисистки Курниковой. Она, как живая, светящаяся на фоне мусорных плёночных чёрных стен, экстатически взмахнула ракеткой. Присмотревшись, зритель обнаруживал проходящий через всё восковое тело шов из морга. Вот таким же швом из морга оказался диалог Лазаря и Иисуса в зале, уставленном пустыми коробками. Потому что всё-таки Кастеллуччи пошёл вслед за отцом кибернетической лингвистики, Бертраном Расселом.

А надо бы за Витгенштейном. Невозможно человеческий язык свести, шунтировать и свернуть — ни к математическим знакам, ни к двоичному коду, ни к «четырём огромным ключевым словам, связанным со спрессованной мощью загробного мира». А если возможно, значит, мы уже видим «восковую Курникову из морга». Может, в этом и была цель режиссёра? Был намёк — актёр «получил в ухо» кулаком-машиной под звук индустриального скрежета. Процесс «упражнения к смерти» неумолим, когда производят четыре вида упражнений — сначала набирая фразы одного и того же диалога из 400 слов, потом из 80, затем из 16, а в финале из четырёх. Но хоть сто раз повтори слово апофема, Словом оно не станет. Вот Христос и поменялся местами с мёртвым Лазарем. Это было закреплено круговым обносом зрителей «блюдом» смерти — Иисуса носили на лимбе-кресте слов.

Все спектакли итальянца имеют второе-третье дно. Удивительно, но впервые я увидел, что концерт мощной группы можно сделать финалом метафизических рассуждений. Это как если бы вывести в финале «Идеального мужа» группу «Аукцыон», которая неизбежно разобьет в прах «глум и язву» попсовых пародий замечательной, саркастической богомоловской вещи. Ради серьёзного прикосновения к реальности у Кастеллуччи, наконец, произошло то, ради чего всё и затевалось — нулевое упражнение (как сказал бы Клим).

В конце времени спектакля, в конце пространства «склада коробок в универмаге» появились люди с огромными тибетскими трубами, барабанами и, главное, голосами, подобными трубам Иерихона. Это был лучший специалист горлового тибетского пения Алексей Тегин со товарищи — группа Phurpa. И они заревели трубами и нижним утробным дянь-цянем, издали самый низкий звук, который способны издать человеческие существа. Фронт инфразвукового тайфуна снёс шелуху слов, организованных в логический псевдо-лимб. Океан жизни затопил пустыню рассудочной логики, сполна «окупил» спектакль знаменитости. Спектакль не позволил зрителю проникнуться главной идеей Кастеллуччи — создать своё внутреннее шоу из материала представленных восприятию образов. Маловато ощущений оказалось для того самого Образа, зато для думающего зрителя достаточно было постановки вопроса.

Финал пролился звуковым тибетским террором, подобно бальзаму. Из 150 зрителей осталось 30. Пожилые зрительницы, отступая к выходу, тайком осенялись крёстным знамением, бормоча — свят, свят, свят. Этот рёв у них, адептов Бон-по, песней зовётся. И вот было уже похоже на Styx, реку лимбического ужаса и генезиса живых существ. Жаль, что это было связано с техникой звукоусиления. С другой стороны, под шумок можно было и свой собственный «машинный ритуал белого шума» провести. Потому что реверберация, дребезг и дрызг предельного звука в колонках создавали вожделенную режиссёром «спрессованную мощь загробного мира». Только возникла эта мощь непредвиденно, как в фильме «Белый шум», где внимание к электро-магнитным аспектам звукоусиления приводило к слышанию «загробных разговоров». Отпали, сбежали три четверти зрителей. Зато у оставшихся, что сидели и лежали во время получасового концерта Phurpa, появилось правильное видение структуры, мандалы и смысла инсталляции. Прямо как в тибетско-буддийском Дзогчене — ничего невозможно понять в мире человеков, в мировой логической машине, если в себе не увидеть разницу между живым и мёртвым. Для Осознания (с большой буквы, это единственный бог Дзогчена) ничего не нужно, кроме использования себя собой же.