В 1982 году ставший лауреатом конкурса по созданию парка Ла-Виллет на территории старых парижских скотобоен, Бернар Чуми хочет создать “первый парк XXI” века. На территории площадью 55 гектар ему нужно связать Геодезический купол, Град музыки, Град Наук, Большой зал и прочее. Проект огромен, поэтому он приглашает других творцов, совместно с которыми ему предстоит выполнить эту большую работу. Сперва он пробует осуществить связку Лиотар — Шеметов, но первый не соглашается. И он останавливается на связке Деррида — Айзенман, вспоминая, что «с Деррида совсем другое дело. Он тут же проявляет интерес, когда я звоню ему, и встречается со мной в небольшом агентстве, которое было у меня тогда возле Северного вокзала. Я рассказываю ему о Питере Айзенмане, замечательном нью-йоркском архитекторе, <…> а чуть позже я представляю их друг другу в США. Я поражен отзывчивостью Деррида. Как бы занят он ни был, он всегда находил время».

Полный цикл совместной работы Айзенмана и Деррида, продлившейся 3 года, был воплощён в виде книги “Chora L Works”, в которой содержатся транскрипции их диалогов, письма, эскизы и другое, — к сожалению, сам проект не был реализован по финансовым причинам. В то время Деррида занимается диалогом Платона “Тимей” и делится с Айзенманом идеями и соображениями насчёт хоры (χώρα), которой как раз и посвящён его текст. В этом диалоге Сократ сначала восхищается образом вымышленного намедни идеального государства, затем даёт слово Тимею, длинная речь которого должна это государство оживить. По словам Деррида в “Тимее” получается “космо-онтологическая энциклопедия”, “правдоподобный миф”, охватывающий происхождение в принципе всего: от философско-абстрактного до повседневно-бытового.

Хора в интерпретации Деррида странным образом очень напоминает его знаменитое различае, которое есть «обходной и омонимичный (équivoque) [в широком смысле] переход от одного различного к другому, от одного понятия из оппозиции к другому», когда «одно из понятий проявляется как различае другого, как другое, различённое в экономии того же». Простыми словами, в теории хора может быть рассмотрена как с трудом распутываемое переплетение каких-либо двух понятий. То есть в Тимее, например, в динамике хоры “логос” выступает как различающее “мифа” и как различаемое “мифическое”. А в архитектурном проекте — в логике его подлинного или собственного — видимый “конструктивизм” различает “деконструктивизм” и в то же время является его различаемым. И, пожалуй, это рассуждение является одним из способов увидеть работу деконструкции.

Ещё Деррида пишет: «Нескончаемая теория толкований воспроизводит, кажется, то, что могло бы происходить не с текстом Платона, а с хорой как таковой. <…>. Признаваясь — “Вот так смутно нам представляется хора: с трудом, апоретически и как бы в грезах”, — некто (Тимей, Платон и пр.) как бы говорит в итоге: “Вот на что отныне и навеки будут похожи все интерпретации того, о чем я здесь говорю”. Все интерпретации будут похожи на то, что я говорю о хоре, а следовательно, то, что я говорю о хоре, заранее толкует и описывает закон всей истории герменевтики и институций, которые конструируются по этому поводу, об этом». Деконструкция, произошедшая в этом тексте, становится иллюстрацией довлеющего над размышлениями и интерпретациями хоры образа мысли о хоре. Вы можете по-разному прочитать “Тимей”: деконструктивно, перверсивно, аналитически и т. д. Но скорее всего выйдет так, что ваш отличный теоретический жест сам окажется хоральной формой.

Может поэтому Деррида говорит о “так называемой” архитектуре Чуми и Айзенмана? Потому, что архитектурный “деконструктивизм” — это не столько архитектура, сколько отдельный проект? Проект, который различает саму-архитектуру в специфическом методе, привлекающем разные виды творчества для их слияния, а не в том, что выходит по Деррида ей трансцендентно: мера и масштаб, функциональность и пригодность, стиль и техника, религиозное или политическое значение. Архитектурное знание говорит различными метафорами, апеллирует к различным значениям и ценностям, от которых архитектура не может устоять, — деконструкция Деррида показывает, что архитектура стоит не на них и устоит и без них.

Жак Деррида. Философ и архитекторы

— Что значит для философа, коим вы являетесь, быть востребованным и участвующим в таком проекте?

— Прежде всего, меня застали врасплох, так как до этого я не был непосредственно и реально связан с архитектурным ремеслом и архитектурной традицией.

Чтобы уговорить меня, Чуми сказал, что в его среде некоторые архитекторы (в частности Айзенман) по теоретическим причинам интересуются моими наработками в области деконструкции. Он вдохновлялся тем, что мы попробуем что-то сделать, дабы проверить на прочность эту близость, это отношение (référence). Слегка напуганный его предложением, я посчитал любопытным согласиться и попробовать.

— Расскажите нам об этой встрече, о совместной работе с Питером Айзенманом.

— Я встретил Айзенмана в Нью-Йорке осенью 1985. На тот момент я был занят написанием текста о хоре из “Тимея” Платона, которая затрагивает вопрос пространства, демиурга-архитектора, места. “Хора” в просторечном греческом языке вообще означает место, местность, поселение. Но в тексте Платона значение этого слова очень особенное, очень сложное, и тогда я пытался его истолковать. Я предложил Айзенману прочитать мою работу. В совершенно свойственной ему манере, особо ничего не проясняющей, он дал ответ на мой текст в виде первого наброска. Потом мы часто обсуждали вместе с ним и его сотрудниками этот же вопрос о месте у Платона, об интерпретации пространства, но и некоторые практические вопросы.

Всё это длилось около трёх лет. План и макет проекта закончены. Администрация Ла-Виллет займётся его реализацией.

— Через этот проект ставится вопрос о смысле форм, ценностей и отношений человека к тому, что его окружает. В каких конкретных направлениях вашего подхода вы мыслили и действовали?

— Это трудно объяснить, не обращаясь к предпосылкам моей собственной работы и работы Айзенмана. Если вкратце охарактеризовать мою работу, можем сказать о деконструкции. О так называемом сомнении по поводу философской традиции, касающейся отношений между словом и письмом, пространством и временем. Касающейся образа, каким западная метафизика расставляет и уточняет свои нормы и значения, — что также находит политическое измерение. У самого слова “деконструкция” есть архитектурные оттенки. Но речь идёт не о разрушении, расчищающем место, скорее о вопрошании об отношениях между философией и архитектурой, об архитектурной метафорике, которая всегда говорит об обосновании, архитектонике и т. д. С одной стороны, нас может удивлять такое мышление, подобная проблематика в использовании её архитекторами, но всё же это используется такими, как Айзенман, которые сами пытались сместить архитектурную традицию.

— Среди них Ле Корбюзье и другие?

— Конечно. Айзенман испытывает огромное уважение к Ле Корбюзье, однако я думаю, что он пытается — так же и Чуми — освободить архитектуру от значения функциональности. Сама архитектура не должна больше стремиться к созданию пригодной жизненной среды; конечно, то, что строит Айзенман, должно быть жилым и пригодным, но в конце концов эти значения жилого и пригодного сами по себе не должны определять произведение или проект. Речь идёт также об освобождении архитектуры от эстетического значения, от гармонии, от красоты, которыми она охвачена. Тем не менее это значит не то, что она должна быть уродливой, а то, что в итоге её цель — это не эстетика. 

— Тогда какова же её цель?

— В некотором смысле её нет. Есть игра. Речь идёт о том, чтобы вернуть архитектуре её собственное особенное пространство, которое не подчинено какому-либо значению, например утилитарному, эстетическому или даже метафизическому или религиозному. Довольно часто архитектура находилась в распоряжении религиозных ценностей или была хорошо устроена в силу политических причин. Например, структура города, связанного с увековечиванием памяти героев, определяется политической иерархией. Чуми и Айзенман пытаются освободить архитектуру от всякой цели, которая, подлинно (proprement parler), не является архитектурной, но это не означает (и в этом подвох), что они пытаются восстановить некую архитектурную чистоту. В то же время, они связывают архитектурное “подлинное” («proprement dit») с другими искусствами, другими языками; у Чуми — это может быть кинематографическое повествование, у Айзенмана — постоянный обмен с литературным текстом. Некая взаимная провокация между их проектами, называемыми архитектурными, и другими областями созидания и творчества существует беспрестанно.

Только потом я понял, что интересовавшее меня в деконструкции может представлять интерес и для архитекторов. Более того, я всегда отмечал, что деконструкция — это не только новый способ прочтения текстов или анализа понятий, но и нечто, также затрагивающее институции, социально-политические системы. Всем архитекторам приходится работать с реальными экономическими и политическими силами. Каждому проекту необходимо проходить проверку, часто являющуюся проверкой на прочность или испытанием отношений с теми, кто принимает решения. В некотором смысле, я увидел, что архитектура — это одновременно самый трудный и самый действенный способ осуществления деконструкции.

— Связан ли этот диалог между философией и архитектурой с искушением, которое вы, возможно, испытывали к работам Чуми и Айзенмана?

— Абсолютно!

Что касается Айзенмана, я ознакомился с его работой: он стремится освободить архитектуру от значения присутствия, значения истока, применяя то, что он называет “масштабированием” ("scaling"). Он пытается освободить архитектора от человеческого масштаба как антропоцентрического референса, от некоего гуманизма, играя (en variant) с “масштабированием”. Масштаб варьируется в самом архитектурном массиве — больше нет единого масштаба, и человек перестаёт быть мерилом такой архитектурной организации.

— Если человек — не мера архитектуры, то он — субъект философии?

— Поставить вопрос о человеке — не значит просто ввести меру [в виде] человека: в самом вопросе о человеке имеют место некое сбрасывание настроек (un dérèglement [обратное установлению]), некая отмена измерений (une démesure [обратное измерению]).

— Значит эта архитектура ищет “по ту сторону” человека?

— Нет, поскольку в его отношении существует способ мыслить “по ту сторону”, в центре которой всё ещё находится он сам [человек]. Речь, конечно, не об анти-гуманистическом подходе, который обычно припоминают. Речь идёт о месте человека, отношениях человека и Бога, о постановке новых вопросов об образе, который утвердил понятие человека или ценностей гуманизма и управлял не только философией, но и архитектурой. Речь вовсе не о том, чтобы нечто разрушить или сломать, — напротив, стоит попытаться осмыслить то, что уже произошло. Мыслить не только спекулятивно, но мыслить посредством камня, пытаясь изобрести что-то ещё. Эта архитектура-здесь, это архитектура, которая задаёт вопрос о философии. И делает она это иначе, нежели философская речь или спекуляция.

— Чуми просил от вас сад без растительности: только с водой и камнями. Есть ваша идея, которая является предлогом, отправной точкой, но есть и Венеция, Канареджо, больница, Ле Корбюзье и бойни Ла-Виллет.

— Вот это уже, собственно (proprement), по части Айзенмана. Избегая единого истока или единого центра, он представил в своём проекте множество пластов, слоёв, которые могут напоминать пласты воспоминаний. В совокупности получается своего рода палимпсест, в котором пласты проектов накладываются друг на друга так, что ни один из них не является более основательным или более основополагающим, чем другой. Этих пластов, их три или четыре: почва Ла-Виллет, наслоение старых скотобойен, проект Айзенмана в Венеции. Есть пласт самого “Чуми” (Folies), а затем это прочтение Платона.

Это отношение Платона к Айзенману представляет метафору, — хотя не оно единственное, — палимпсеста и наложения надписей.

— Также есть название — «Chora L Work». Что оно значит на французском?

— Я считал, что должна была иметь место и музыка. Когда Айзенман предложил мне участвовать не только с моим текстом о хоре, но и непосредственно архитектурным образом, я предложил, чтобы мы куда-нибудь вписали форму лиры, которая напоминает решето. В тексте Платона есть решето, сито с семенами, которые оно процеживает. Айзенман поддержал идею музыки. Он уже до говорил о “хоровом пении”, тем обозначая хору и символ согласия.

Я предполагал, что это будет просто где-то брошенный металлический инструмент. А он сделал массив в целом похожим на изогнутую лиру.

— Эти разные пласты, разные аллюзии, эта музыка, они словно безмолвные высечены в камне.

— Это привлечения (invitations). Они не выявлены полностью, мы не можем делать с ними всё, что угодно, однако мы должны были суметь извлечь много из участия в изобретении каждого.

Один из главных лейтмотивов этой работы состоит в том, что это место, являясь садом, должно было не только пропускать гостей, но и быть местом опыта. Опыта не только эстетического посещения или прогулки, но и опыта участия, вмешательства со стороны читателя-гостя-соавтора. Следовательно, нужно было думать о прогулке, прогулке гостя: куда он пойдет дальше? Мы пригласили его чем-то заняться. Чем? Но также мы освободили его. Освободили к чему?

Тут очень сложная структура. “Гость” идёт вниз, он видит другую сторону, а мы не знаем: это верх или низ? Ведь только что я говорил вам, что нет основы как низшего пласта. Гость видит штуку из-под её низа. Он проходит под ней и в какой-то момент может видеть её же снизу, что размывает оппозицию верха и низа.

— Это сад в парке, в городском парке. Не взирая на ваш вклад, скажите: каким может быть или каким должен быть парк или городской пейзаж сегодня и завтра?

Мне нечего ответить. Я не могу ответить отвлечённо. Я хотел бы сказать, что ответ каждый раз является особенным. Нельзя дать один и тот же ответ в один момент истории в Нью-Йорке, в другой момент в Париже, в таком-то месте Парижа или где-то ещё.

Мне кажется опасной сама идея о существовании уникального образа. Я бы утвердил это в качестве главного принципа. Ведь катастрофа стала бы основным образом, который стремились бы всюду навязать, независимо от городских или политических условий. Вот и идею парка нужно всякий раз выдумывать по новой. Вы знаете, это то, что называется “деконструкцией” — способ не закрепляться ни за одной традицией.

Мне плохо известно о том, что такое парк. Что такое парк? Город? Это не философские абстрактные вопросы.

А говорить о городском парке — ещё более проблематично. Нужна целая встреча!

Переведено для phi (l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie