Текст: Эльза Абдулхакова

1 февраля 2019 года в рамках выставки «Двойной зажим» Насти Кузьминой состоялось открытое обсуждение с художницей, искусствоведом и куратором Эльзой Абдулхаковой, пришедшими участниками.

Эльза Абдулхакова: Идея этой дискуссии появилась после удачной другой (о проекте “Frozen” Саши Зубрицкой на Винзаводе), с которой в составе небольшой группы я приехала 24 января на вернисаж видеоинсталляции, которую мы только что посмотрели. А также из желания говорить об искусстве. Так как это событие называется дискуссией, я начну сразу несколькими голосами. Опять же, ориентируясь на опыт, когда на дискуссию не пришла главная ее героиня и пришлось конструировать ответы за нее и вышло отлично. Нет, не на один! Это будет также похоже на чтение по ролям, как когда-то давно, на любимых уроках литературы. Посмотрим, насколько удачным окажется этот опыт сегодня.

Исходными репликами будут реплики Насти:

1) Пост-подпись или пост-приглашение на вернисаж

В последнее время меня все больше увлекает состояние людей вокруг, всех нас. Оно меняется и переживается иначе в тотально-информационное время. Мне очень интересно, что вы скажете, что вы почувствуете.

Автора волнует внутреннее состояние людей в сегодняшнюю эру избытка информации или эру отсутствия информационной гигиены, кому как больше нравится. Важно отметить, что художница относит себя к «нас», объединяя собственный опыт в типический, переходя от наблюдения за собой к обобщению.

2) Далее — текст, опубликованный как пояснение/ текст к работе

Попадая в места, где ты вырос, возникают воспоминания, связанные с этим местом: домом, двором и даже магазином. Наверное, это, все же, присуще маленьким городам — в голове возникает картинка, обрывки прожитого, гиперчувствительность пространства, ощущение, что мир изменился. Часто места говорят о многом, например, какая-то булочная может быть всего лишь булочной для прохожего, а может нести в себе память одного человека о том времени, когда он был ребенком, когда все были живы, когда не надо было думать, а можно было просто жить.

Настя обращается к проблеме памяти. К воспоминаниям из прошлого, ставшими обрывками памяти; к тем ситуациям, что вызывают гиперчувствительность пространства; то ощущение, что мир изменился. К тем случаям пережитого опыта, которые наверняка есть у каждого. Хочется выделить последнее утопическое когда все были живы, когда не надо было думать, а можно было просто жить. Простые почти романтические страшные слова, в которых есть как одна из причин возникновения воспоминаний — чья-то смерть, так и воспоминание о прошлой лучшей жизни, когда о смыслах не нужно было заботиться.

3) Ответной репликой будет моя реплика. Это небольшой текст, который я написала на следующий после вернисажа день и который вы (как и уже зачитанный Настин) уже могли прочесть.

На двух больших экранах мы видим взрослого мужчину и юную девушку, прогуливающихся по одной из центральных улиц Москвы. Они, кажется, разговаривают друг с другом. Но на самом деле говорит только он. Говорит на репите, почти скороговоркой что-то в духе «а здесь была булочная, а вон там вот была наша квартира, на 5-ом этаже». Она или согласно кивает, чуть дыша, или рыдает, не останавливаясь. Все это повторяется несколько раз и завершается удвоенной едва ли не бесконечно вздрагивающей вспышкой. Художник разводит по каналам примеры реакций на травму: будь то нервное повторение одного и того же, или прямая физиологическая реакция. Травмой же являются воспоминания из прошлого. Ничего для кого-то не значащие места, объекты в глазах вспоминающего остаются зажатыми, несколько раз зафиксированными, врезанными в память. Не сами места или объекты, а именно опыт и частота его восприятия становятся причиной разрыва, истерики уж очень хочется сказать пациента. Этот опыт — опыт стокгольмского синдрома, когда первый становится непрекращающимся зудом (зачеркнуто стригущим лишаем), постыдным удовольствием, требующим повторения. Настолько частого, что отпадает необходимость думать и это становится частью просто жизни.

Сейчас этот текст кажется мне неверным. Но поясню, что это была попытка захватить эмоцию; ощущение, полученное после просмотра. Я прежде всего увидела травму внутри работы. То, что созвучно недавнему личному опыту; в тексте есть наблюдения за собой в состоянии переживания травматического опыта. Я думала о его повторяемости, цикличности; представляла его непрекращающимся процессом, закрученным в ленту Мебиуса.

Если предположить, что на организацию этой дискуссии у нас было бы больше времени и ресурсов, мы бы наверняка позвали кого-то, кто консультирует сам или занимается психоаналитической теорией.

4) Этот участник первым делом обратил бы наше внимание на название работы. Ибо это не просто удачно составленные в ряд благозвучные два слова. Этот участник обязательно бы пошутил про двойной зажим для волос — нехитрое устройства типа прищепки, который парикмахеры используют во время стрижки или окраски. Или, что смешнее, про страхующее устройство при подъеме/ спуске по веревке. Можно было бы еще долго шутить, например, о канцелярии или столярном деле, что может быть первым в ряду ассоциаций, но чего нет в действительности. Зато есть двойной зажим для денег. Но отбросим шутки и обратимся к социальной антропологии и психиатрии.

Концепция даблбайнд или в переводе на русский двойного зажима (среди вариантов перевода также есть сигнал, связь, приказ, капкан, ловушка, обязанность, посыл, ограничение, но наиболее точным считается послание) было сформулирована американским антропологом Грегори Бейтсоном и его коллегами в 1956 году в контексте изучения шизофрении и описывает коммуникативный парадокс. Такую ситуацию, когда субъект получает взаимно противоречащие указания или эмоциональные послания на различных коммуникативных уровнях: например, на словах выражается любовь, а параллельное невербальное поведение выражает ненависть; либо ребёнку предлагают говорить свободно, но критикуют или заставляют замолчать всякий раз, когда он так делает. При этом «индивид не имеет возможности высказываться по поводу получаемых им сообщений, чтобы уточнить, на какое из них реагировать, то есть он не может делать метакоммуникативные утверждения». Субъект также не способен прекратить общение, выйти из ситуации. Источник директив является значимым для субъекта, а неспособность выполнить эти противоречивые директивы наказывается (например, прекращением выражения любви к ребёнку).

Казалось бы, куда проще, возьмем составляющие ситуации двойного послания и проанализируем. Но нет.

1. Двое или более участников, один из которых выступает «жертвой».

Участников двое, если быть внимательным, можно расслышать, что это отец и дочь. Но кто из них жертва? Отец? Дочь? И отец, и дочь?

2. Повторяющийся опыт.

Повторяющиеся фразы (На 5-ом этаже, на 5-ом этаже…)? Повторяющиеся всхлипы и слезы?

3. Первичное негативное предписание в форме: а) «Не делай того-то и того-то, иначе я накажу тебя» или б) «Если ты не сделаешь того-то и того-то, я накажу тебя».

Реплики как отца, так дочери не носят директивный характер. Отец хоть и говорит утвердительно, но отстраненно, даже мечтательно. Дочь лишь вопрошает (Что, пап? Пап, а что там? Кого, пап?).

4. Вторичное предписание, которое даётся на более абстрактном уровне и вступает в конфликт с первичным. Как и первичное предписание, оно подкрепляется угрозой наказания. Вторичное предписание «обычно передаётся ребёнку невербальными средствами. Это могут быть поза, жест, тон голоса, значимое действие, нечто подразумеваемое в словесном комментарии». Оно может противоречить любому элементу первичного предписания. Если попытаться выразить вторичное предписание словами, оно может сообщать нечто вроде: «Не считай, что это я тебя наказываю», «Не подчиняйся моим запретам», «Не думай о том, чего ты не должен делать», «Не сомневайся в моей любви. Мой запрет является (или не является) её выражением» и т. п. «Возможны также случаи, когда „двойное послание“ создаётся не одним индивидом, а двумя, например, один из родителей может отрицать на более абстрактном уровне предписания другого».

С противоречиями проще. Если возьмем вербальную коммуникацию, неясно, тезки ли мама и сестра отца, бабушка и тетя его дочери? Работает ли тетя Зина в пирожковой, а бабушка Зина — в ателье? Гастроном располагался рядом с булочной или рядом с пирожковой? Булочная и пирожковая — это одно и то же место с бесплатными пирожками и не бесплатными шоколадными пряниками? Если брать невербальную коммуникацию, то нельзя не отметить повторяющиеся указания отцом пальцем или рукой направо, противоречие здесь в том, что показывает направо он, не только описывая место, но и говоря об уже упомянутой Зине.

5. Третичное негативное предписание, лишающее жертву возможности покинуть ситуацию.

Здесь у воображаемого участника дискуссии нет предположений, но, возможно, предположения найдутся у следующего участника, так же как и все сегодня обладающего навыком верхнеуровневого гуглирования.

5) Этот участник подхватил бы указанные предыдущим оратором противоречия, имея в виду симптомы шизофрении (что, как известно, один из выходов из двойного зажима, наряду с психотерапией) и попытался бы найти их внутри работы.

Например, из позитивных (обратимых) симптомов шизофрении это изменение поведения, в частности — изменение манеры одеваться.

Обратили ли вы внимание на зеленую траву, летние кафе, поливальную машину и то, как одеты прохожие, в отличие от главных героев?

Из негативных — аффективные нарушения, например, утрата «глазного» контакта с окружающими, неадекватность аффекта, бедность экспрессивной жестикуляции, уменьшение спонтанных движений, адекватных аффекту, застывшее выражение лица.

Отец никак не реагирует на слезы дочери, практически не слышит ее, говорит словно сам с собой.

Негативным явлением также являются изменения речи (бедность речевой продукции, «блокирование» речи, удлинение латентного периода ответов на вопросы)

Оба героя в своем речевом арсенале имеют чрезвычайно малое количество слов (121 у отца, 8 — у дочери), большая часть внутри которых — повторы. Речью дочери скорее являются слезы: от тяжелого громкого дыхания до еще более громких всхлипов, и наконец — до крокодиловых слез. И отец, и дочь также не проявляют никакого интереса/ участия к происходящему вокруг, это потеря «социального» внимания, еще одно негативное явление.

6) Уверена, что следующий участник предложил бы сбить психоаналитический пафос и поговорить о чем-то ином. Например, о городе. Прежде всего, он бы узнал внутри работы (среди мест, что могли бы быть всюду или плохо узнаваемых — как здание с оранжево-терракотовыми стенами, кажущимся таким знакомым, откуда-то из центра) площадь Павелецкого вокзала в Москве, Павелецкий Плаза и даже улицу Валовую с кафе «Урюк» или Зацепский вал с вестибюлем метро «Павелецкая». Отметил бы повторяемость планов этих улиц. Он также мог бы отметить перечисленные отцом дом, двор дома, детский сад, пирожковую, гастроном, булочную, ателье, библиотеку как важные составляющие городской среды жителя мегаполиса. Их малочисленность, замкнутость, компактность (хочется сказать обреченность).

И спросил, нельзя ли считать город одним из героев, как собирательный образ контекста, окружения? Нужно ли искать у Павелецкого все эти объекты? Или это просто удачно попавшееся в ходе съемок место? Наверное, они должны быть с каким-то временным зазором — теми заведениями, что любят называть себя «первое место в городе», «старейшее» и пр. Им как минимум должно быть около двадцати лет, как дочери отца (или ей все же меньше?).

Если пытаться угнаться за указаниями отца, то детский сад должен быть где-то за Павелецким вокзалом. Дом с внутренним двором вблизи вестибюля метро на Зацепском валу. С остальными объектами сложнее. Но нужно ли гнаться за этими указаниями?

7) Наконец-то к микрофону прорвался бы художественный критик. Он бы поддержал идею о временном зазоре. Обратил бы внимание как минимум на одежду отца из глубин СССР (одежда дочери вполне себе из 2018, то есть из 2019); на оттепельную эстетику работы (вспомнить хотя бы «Я шагаю по Москве» с повседневно-бытово-человекоразмерной возможностью быть не героем, или точнее что-то из Шукшина?); на то, что разговор похож на рассказы об утраченном, например, о том, чего после войны не стало. Вспомнил бы узнаваемую собянинскую Москву с длинными пешеходными тротуарами, лужайками; и стробоскоп, играющий с 10 планами и 2 экранными поверхностями, словно стирающий память.

8) Идею с оптической игрушкой поддержал бы другой участник дискуссии, к примеру, художник, предлагая следить за движением камеры. Или, если точнее, не попадаться в предлагаемую ловушку.

Обратили ли вы внимание, что действие перемещается с одной стороны в другую? Что несколько раз, когда слева вы видите отца, а справа — дочь, это разные планы? Однажды они даже идут в разных направлениях, что непременно привело бы к косоглазию или раскосости глаз зрителя, смотри он в какую оптическую игрушку. Есть ли в этом двойное смысловое дно? Или это уже упомянутая чехарда, стирающая память? Еще важнее — у кого в руках камера? Кто наблюдатель?

9) Прежде чем перейти к вопросам из зала, добавлю от себя. И, надеюсь, в этот раз уже не только эмоций. В одном из постов в фб Настя писала, о грусти (будем грустить, как-то так) после просмотра работы, а я бы сказала, что страх точнее. После нескольких просмотров ты достаточно долго думаешь о работе, она как бы не отпускает (буквально вчера мне писали, что неделю не могут отделаться от мыслей о работе), сообщает тебе крайне нервозное состояние. Если отвечать на пресловутое «что хотел сказать художник?», я бы начала с нечестности коммуникации, с обманутых или неверных ожиданий, когда ты своими словами и действиями вызываешь в другом когнитивный диссонанс, когда говоришь логическими ошибками. С того, что можно читать работу как призыв к честности, к метакоммуникативной практике — к разговору о разговоре, к игре по обоюдноустановленным правилам. Также — как грусть по одиночеству, когда каждый уходит в себя, в свой мир, когда коммуникации не происходит.

Далее — память и ее неуловимость, ненадежность; когда воспоминания темнеют словно фотографии, а вспоминающий, с одной стороны, остается в попытках что-то сделать, куда-то впрыгнуть или упасть, чтобы зафиксировать момент, а с другой, забетонировав его, начинает тяготиться и пытаться стереть его, освободиться, выскочить. Ибо растянутое время вызывает зависимость.

Затем — вопросы типа «как какой-то момент вдруг становится неповседневным?»; «как происходит этот выбор?» (ведь, кажется, он неизбежен на физическом уровне, его так и хочется назвать физическое реакцией и поставить в ряд с дыханием) и самое главное — «как, почему происходит перезапись этих сменяющих друга друга моментов?».

Добавлю, что, приходя на выставку, мне казалось, что я прихожу едва ли не на премьеру, т.е. на первый показ новой работы молодого художника. Но я ошиблась и «Двойной зажим» — это уже 6-ая персональная работа Насти, которая также состоит в двух группах: «твинариум» и «опытное поле». Она училась в школе Родченко, лаборатории танца и перформанса СОТА; как художник Настя работает с памятью, внимательно наблюдает за окружающей средой, повседневностью; результатом этих наблюдений становятся работы.

Есть ли у вас вопросы?

Из зала: Сразу видно, что образы этих людей очень тщательно и профессионально создавались. Работа вообще напоминает какие-то голливудские фильмы, вариации на Достоевского.

Из зала: Это явно персонажи, которые не принадлежат этому месту и есть явная отсылка на некую травматическую ситуацию, которая связана с путешествием. Причем в качестве травматической ситуации для зрителя выступает жуткий стробоскоп, от которого кто-то убегает из зала. Еще — этот прекрасный потолок, он сделан специально, чтобы люди нагибались?

Настя Кузьмина: Да, чтобы немного придавливало. Сначала мы думали опустить весь потолок, но потом я нашла метафору архитектурной городской плиты, которая чуть-чуть придавливает, например, когда ты спускаешься в метро, это бетонная плита, которая немного давит на тебя.

Из зала: На самом деле основное отсутствие этой работы — это длиннющий список титров. Это реально кинематографическая работа. Это некая тенденция, когда современное искусство превращается в такой мегапродукт.

НК: Он есть в фейбуке.

Из зала: У меня вопрос по поводу текста, он очень драматургический для меня.

НК: Я могу немного рассказать, как этот образ пришел ко мне. Я родилась в маленьком городе Ульяновске, в 17 переехала в Москву. И у меня есть эта связь, когда приходится приезжать. Когда я училась в институте, то ездила два раза в год, во время каникул. К бабушке, к папе; а они в разных точках. И с каждым годом я стала приезжать все реже и реже, начала ощущать странную драму, ставшую одной из точек старта. Ты приезжаешь и каждый раз захватываешь пару часов, чтобы провести время с близкими, которые становятся все дальше. Места меняются. Мне кажется, это больше присуще большому городу: когда у тебя на районе была какая-то булочная, а потом ее снесли и построили торговый центр. Хотя эта булочная у тебя ассоциировалась четко с чем-то, давала какую-то внутреннюю стабильность.

А текст — мне хотелось, чтобы персонажи находились во временной петле, чтобы было какое-то несоответствие: несоответствие тому, что он говорит, того, что находится рядом; одежды — погоде. Чтобы все друг другу противоречило.

Из зала: Так может одеться только человек, находящийся в состоянии сильного душевного смятения. Сложно представить девушку, которая оденет такой синий колпак.

НК: Эта шапка была очень модной пару лет назад. Мужчина одет так, как в моем представлении одевается мужчина 60 лет, живущий в провинции.

Из зала: Он одет как лесник с Урала, а она одета как советская девушка. Как человек, которому без разницы как он едет.

ЭА: А кому сейчас есть разница, как ты одет? Или как одет другой человек?

Из зала: Это разные истории, когда ты таким образом обращаешь на себя внимание, и когда тебе действительно нет разницы.

НК: А текст — я ходила с Тарасом — перформером — по городу, и примерно обрисовывала то, что он должен говорить. Создавалась ситуация, когда ты ходишь в своих мыслях, что-то вспоминаешь, но не проговариваешь эти воспоминания, а выхватываешь какие-то отрывки из воспоминаний. Немножко бред, когда ты говоришь «там булочная» и будто бы ничего больше и не можешь сказать, не можешь передать словами. Эти ассоциации воспоминания настолько где-то у тебя в голове заложены, что остаются только метки, теги.

Из зала: Какие-то образы всплывают.

НК: Да, отрывки…

Текст читался не актерами. Катя — перформер и танцор, Тарас — хореограф. Я ходила с ними по городу дня два до съемок с маленькой камерой и постепенно вводила в это состояние. Состояние, которое каждому, наверное, близко и знакомо. Может быть, почти каждому, кто попадал в воспоминание. Я не хотела никакого нарратива, кино; историй, что было до: почему она плачет, что стало после. Это просто какой-то вырванный отрезок.

Из зала: Момент потолка. Ты говоришь, что пришла к идее метафоры строительных лесов. Можешь рассказать еще раз?

НК: На самом деле это идея архитектурной плиты. Может быть, это не выглядит как плита…

Из зала: Зрителю (я сужу с высоты своего роста) оказывается видна вся начинка, все тросы; то, как крепится за ним стоящий проектор. Если это пространственное продолжение видео и некоторое подавление зрителя, то в видео важным является зацикленность, переживание зацикленного. Нет ли тут конфликта в том, что столкновение с архитектурой лишь раз переживается, но при этом видео ты можешь очень комфортно, в домике сидя, посмотреть несколько раз? Зрителю даются определенные точки восприятия и на него нет давления. На чем строится драматургия выставки? Какого эффекта вы хотели добиться?

НК: В идеале — да, я думала о том, что потолок будет давить на тебя. Ты не сможешь спокойно стоять и смотреть видео. Тебе придется сесть; тебя принуждают сесть и смотреть.

ЭА: Это насилие с самого начала.

НК: Да, насилие немножко.

Из зала: Это снято на маленькую камеру? Очень хорошо снято.

НК: С палки, со стабилизатора.

ЭА: Мне кажется очень важной плита. Она открывается с появлением вспышек в самом конце. Если ты преодолеваешь себя и смотришь на них, то экраны в какой-то момент начинают играть, вращаться, перегибаться. И находясь по верху в один уровень с плитой, они создают архитектуру зала. Ты оказываешься в замкнутом пространстве. И это тоже опыт травмы.

Из зала: При этом, если до конца быть честным, есть некая иллюзорность, когда мы видим, где заканчивается плита. Ее можно обойти и проигнорировать эту травму.

НК: Да, там (указывает) можно встать совершенно свободно.

Из зала: Это же также практика ускользания.

НК: Да, есть выход.

Из зала: У меня не вопрос, а скорее комментарий. Так как последнее очень долгое время меня занимают способы того, как можно показывать память, говорить о памяти, я хотела сказать, что для меня было очень важно в этой работе какая-то ее разыгранность, недокументальность. Что это именно разыгранная память, а не журналистский подход, когда ты документируешь человека, который рассказывает историю, что-то вспоминает. Очень часто в этом (для меня, по крайней мере) есть что-то нечестное и неэтичное, когда история другого человека становится инструментом, чтобы художник сказал своим зрителям «я сейчас говорю с вами о важном». Не знаю, о памяти, о травме, о чем угодно. О каком-то большом и важном переживании. Если думать об этике в данном контексте, то это один из способов наиболее этично об этом говорить.

И второй момент связан с тем, что, когда я прочитала ваш текст на фейсбуке про травму, у меня сразу возникло отторжение именно этого слова. Сейчас я думаю о том, что для меня в этой работе нет травмы как таковой. А есть ощущение абсолютно повседневного переживания, воспоминания, ускользания прошлого. Это в принципе с нами происходит с нами постоянно. Т.е. очень часто ты что-то рассказываешь, вспоминаешь, в этом может быть что-то страшное, если говорить про сильные эмоции. Но для меня это абсолютно на повседневном уровне, ты понимаешь все время, что у тебя что-то все время пропадает, все время ускользает.

Из зала: У меня совершенно другая ситуация. Текста я до сих пор не прочел. Но когда я смотрел эту работу, я сразу понял, что она про какую-то неведомую херню, которая осталась за кадром.

ЭА: Можно по-разному называть. Травма — это термин, что постоянно на слуху и возник из какого-то личного опыта, бытового. Когда ты обзываешь любой пшик травмой, а после у тебя посттравма. Это очень удобно. Я просто использую удобное мне слово. И в конце своего выступления я тоже говорила о том, что затирание — это повседневная практика. Непонятно, что с этим делать. То есть, ты проработал одну и заработал другую травму? Проработал один опыт и другой стал для тебя более важным? Это бесконечная карусель?

Из зала: Для меня вопрос в том, что мне дает в этом контексте называть травму травмой. Если ты это так называешь, то тебе это должно давать какие-то рамки, контекст рассмотрения. Мне в данной ситуации они ничего не дают. Для себя я решила не называть ничего этим словом.

ЭА: Пережитый опыт может по-разному восприниматься и один из опытов его переживания — это травма. (аргументом мог бы также служить двойной зажим и контекст психиатрии).

Из зала: Я продолжу прозвучавшие вопросы. Один, который связан с разыгранностью. Действительно, может быть два подхода. Один — художественный, другой — репортажный. Как был продуман выбор камеры? Какое место в этой работе занимала техника?

НК: Обычно я сама снимаю свои работы. В этот раз я поняла, что не хочу быть за камерой; хочу, чтобы снимал оператор, перед которым я поставила задачу. Грубо говоря, я хотела, чтобы картинка была максимально близкой, настолько, будто мы идем очень близко, рядом с человеком. Такая субъективность.

Из зала: Телесность здесь проступает. Достаточно плотная.

НК: Да. И чтобы эти слезы, они действительно были наливными. Чтобы не было практически города, чтобы он был в расфокусе, чтобы мы не видели, где булочная, где ателье. Это был осознанный выбор.

Из зала: Им было жарко, наверное. Они не выглядят как люди, находящиеся в состоянии комфорта.

НК: Да, им было жарко.

ЭА: Когда проходили съемки?

НК: Осенью 2017-го года. Полтора года назад.

Из зала: При этом ощущение весны есть в этом видео. Межсезонья странного.

НК: Межсезонья, да.

Из зала: Начинается какое-то метафорическое суждение со светом, который застилает дорогу перед ними. Ужас невозможности обратиться к сложному. Ужас банального беспамятства. Это создает особый определенный контраст между той атмосферой, в которую они помещены, и банальностью травматического опыта, травмы. В этом особое социальное переживание этой работы. На контрасте залитых солнцем кадров и диалогов, которые они ведут.

Из зала: У меня есть еще вторая часть по поводу городов. Для тебя, как для человека из регионов, из Ульяновска, важен феномен маленького города. Но при этом все изменения трансформации они актуальны для любого населенного пункта. Особенно здесь, у нас. Я сразу заметил, что изначально речь шла о провинции, но при этом съемки происходили в Москве. И это видно. Здесь каких-то деталей не видно, но ты сразу понимаешь, что это Москва, Москва собянинская. И она, как задник, тоже очень сильно давит на перформеров, на актеров. Почему ты не стала снимать в Ульяновске?

НК: Мне кажется, это неважно. Совсем неважно, какой город. Это может Москва, может быть Ульяновск. Эта ситуация, это состояние, грубо говоря, для всех городов. Мы видим, что это Москва, Cадовое, «Шоколадница». Все это узнается. Но это может быть и не в Москве тоже.

ЭА: А как вы определили провинциальность?

НК: То, что они провинциально одеты?

Из зала: Нет.

Из зала: У меня тоже было ощущение несоответствия. То, что это должно быть не здесь. По ощущениям это граница какого-то более маленького мира.

НК: Есть такое, потому что он говорит маркерами, которыми ты живешь.

Из зала: Еще эта Павелецкая, где ничего не происходит. Если бы это был какой-то другой район, могло бы быть иначе.

ЭА: А кирпичное здание, это там же?

НК: Да, все на Павелецкой.

Это несоответствие. Как будто бы они где-то оказались. Они идут в этой одежде на Павелецкой, но в голове у них совершенно другой город, другое место.

ЭА: Уместно ли говорить о вокзале как о месте без места, подобному аэропорту?

НК: Про вокзал я на самом деле не думала. Я думала, что буду снимать где-то на Ленинском, где сталинская архитектура, которая отсылает к советскому.

ЭА: Но советское все равно возникает.

Из зала: Можно я спрошу о названии? Я думал об этой истории отношений матери и сына; о том, что есть двойной зажим. Но какое отношение это имеет к работе?

НК: Двойной зажим — это термин, Эльза о нем читала. Мне предложил Дима (Филиппов) так назвать работу. И я подумала, что это похоже. Это несоответствие одного и другого, твоего воображения и того, что тебе говорят. Плюс какой-то физический зажим я предполагала. Двойной, два экрана, формальный подход еще.

Из зала: В первые секунды можно воспринять съемку документальной. И ты начинаешь задумываться о том, где границы документальности. Почему так происходит? Почему ты находишься так близко?

ЭА: Ты словно идешь впереди, третьим человеком и оглядываешься; или идешь спереди, но лицом к героям, спиной к впереди идущим.

Из зала: Ты очень близко идешь. Интимный диалог подслушиваешь. Очень громко его слышишь, переживаешь. Зритель становится третьим с ними идущим.

Из зала: Иногда кажется, что девушка не видит.

НК: Да, кто-то уже это говорил, будто она слепая. Но я не думала об этом.

Из зала: Это также проявляется в какой-то момент, когда она спрашивает: пап, а что там?

ЭА: Она переспрашивает еще и потому, что он путается в словах. Он говорит сначала одно, потом другое. Она переспрашивает.

Из зала: Мне кажется, что для воспоминаний настолько нормально перепутать родственников, перепутать места.

ЭА: Но не маму с бабушкой… Но да, память избирательна.

Из зала: Возможно, элемент близости, который зритель может переживать мог бы быть больше, если бы экраны были бы больше или если они были бы ближе? Не было ли желания сдвинуть их вплотную к стене, чтобы не оставалось другого пространства? Иначе создается ощущение вуайеризма, подглядывания за этим диалогом. Ты словно в глазок смотришь, подсматриваешь. Или этот эффект дистанции тоже важен?

НК: Да, это важно. Но если бы экраны были еще больше и ближе, то невозможно было бы смотреть. Это какая-то комфортная дистанция, чтобы смотреть.

Из зала: То есть комфорт был важным.

Из зала: Мне кажется, это было бы манипуляцией, если бы экраны были больше и ближе. Ты бы не знал, куда деться.

НК: Ты все–таки должен погрузиться в это; трансовость должна возникнуть.

Из зала: Поэтому у тебя потолок ниже твоего роста.

НК: Но слишком низко я не стала его делать, иначе никто бы не зашел.

ЭА: Город как третий персонаж, как метафора окружающей среды, окружения вообще, как личного, так и городского — легитимны ли такие интерпретации?

НК: Город точно очень важен. Но при этом он не выступает на первый план. Он должен возникнуть в твоем воображении, когда ты смотришь.

Из зала: Про время еще. Было много комментариев о том, что девушке примерно 20 лет. 20 лет назад в Москве были палатки, сейчас же собянинский экстерьер. Насколько связь с Россией 2010-х, с контекстом времени важна? Или это работа, находящаяся в эмоциональном вневременном континууме и важно «здесь и сейчас»?

НК: Мне хотелось, чтобы возникали такие ассоциации. У кого-то они могут возникнуть, у кого-то нет. Да, Москва 6 лет назад была другой. Может быть, тот, кто был в Москве 7 лет назад и сейчас; он тоже будет ходить и вспоминать, что здесь была шаурма, там — что-то еще. И это приблизит тебя в это состояние и отпустит.

Из зала: Есть такая фраза хорошая: город — это машина для стирания памяти. То, что мы сейчас наблюдаем, можно ли сказать, что это жесткое переформатирование для того, чтобы опять погрузиться в день сурка?

НК: Да, стробоскоп должен срабатывать довольно резко и погружать в транс в том числе. Сначала ты входишь в этот транс, слушая их, потом довольно резко тебя вышибает из этого.

Из зала: Да, там еще звук подложен.

НК: Да.

Из зала: Что для тебя в этой работе важнее? Ритм, связанный со звуком (бу-бу-бу на фоне вспышек, шумы какие-то) или же ритм, который задан монтажом? Не ходьбой, наверное, все–таки, мы ее особенно не чувствуем из–за стабилизатора.

Понятно, что и то, и то является неотъемлемыми частями, но всегда одно другое сопровождает. Изображение или звук?

НК: Не скажу. Они не могут друг без друга. Оба.

ЭА: Я тоже хотела это отметить. Не сразу замечаешь, что звук стробоскопа сопровождает диалог. Это важно. Это может быть похоже на гул машин. И это про отстраненность, когда ты находишься в своем маленьком мирке, куда-то ушел, одно и то же крутится в голове. Такое бесконечное повторение.

НК: Да, это специально так сделано. В какой-то момент в видео есть звук стробоскопа. И когда ты второй раз смотришь, ты вспоминаешь эффект стробоскопа. И она попадает в это, у нее меняется взгляд. Она уходит из него и опять мы слышим город.

Из зала: Когда начинается звук стробоскопа, но еще нет световых эффектов, мы оба экрана видим? В тот момент, когда переживаем эмоционально состояние девушки.

НК: Оба.

ЭА: Зачем мы видим два экрана?

НК: Есть его, есть ее и иногда они пересекаются.

Из зала: Те несколько дней, что ты проводила с героями, это была подготовка к работе? Или здесь также была какая-то перформативная, медитативная часть?

НК: Подготовка.

Но это тоже был очень важный этап. Нужно было их подготовить и было интересно, смогут они или не смогут. В итоге у них получилось.

Из зала: С настоящими актерами могло и не получиться. Мне почему-то так кажется. Они могли бы начать что-то изображать.

НК: Да, я не хотела настоящих актеров; чтобы казалось, что они играют.

Из зала: Сразу видно, что это не актеры.

В нашем контексте, в похожих случаях актеров я не встречал. Они часто очень портят.

НК: Переигрывают.

ЭА: Имеете в виду, что слишком видна школа? Какие-нибудь заломанные руки?

Из зала: То одно, то другое.

НК: Но не все. Есть хорошие. Надо только найти.