В 2000 году британский культуролог Питер Найт, подводя итоги своего обширного исследования на тему значения конспирологии в культуре постмодерна, вышедшего под заглавием «Культура заговора: От убийства Кеннеди до “Секретных материалов”», говорит о том, что с нашей стороны было бы весьма опрометчиво полагать, будто теории заговора перестали быть тревожащей или влиятельной идеологической силой, превратившись в не более, чем субкультуру для маргинализирующихся фанатиков, ностальгирующих по 70-м годам XX столетия, на которые, как принято считать, пришелся расцвет конспирологического дискурса [1].

Всем хорошо известно, каким печальным образом история подтвердила точку зрения доктора Найта. 11 сентября 2001 года стало негласной точкой отсчета для «эпохи ренессанса» массовой паранойи, поразившей общество по обе стороны Атлантики и продолжающейся по сей день, и страх перед набирающим силу исламским фундаменталистским движением является лишь верхушкой вновь возникшего из темноты конспирологического айсберга.

С началом нового тысячелетия, поспешно провозглашенного философом Фрэнсисом Фукуямой «концом истории», в условиях которого якобы не представляются возможными фундаментальная смена социального порядка и возвелечивание какой-либо большой идеологии, помимо идеологии либерально-демократической [2], наибольшее число популярных теорий заговора XX века не только не исчезли, но лишь укрепились, «мутировав» под влиянием технологического прогресса. Перестав бояться физической слежки спецслужб, мы стали бояться того, что вся наша личная информация, включая реальное местонахождение, может быть получена кем-то по двойному щелчку компьютерной мыши. Безликий «агент Смит» канул в лету, но на смену ему пришел агент вовсе обезличенный и потому более опасный — смартфон, любезно предоставляющий возможность бесплатно сохранить всю важную информацию в облачном хранилище.

Техно-паранойя, являющаяся детищем XXI века, спокойно сосуществует с «классическими» конспирологическими теориями, основанными на дихотомии понятий «свой» и «чужой». В своем эссе для сборника «To Seek Out New World: Science Fiction and World Politics» Ронни Липшуц, анализируя проблему репрезентации образа «чужих» в современной культуре, справедливо отмечает, что «чужие» — это далеко не всегда просто пришельцы из космоса, и даже в тех произведениях, где речь идет непосредственно о вторжении инопланетных захватчиков, рассматривать их все же стоит, как метафору прямой угрозы для политического тела государства и его социального порядка [3].

Делая это важное замечание, Липшуц, однако, не делает из него еще более важного вывода о том, что дихотомия «свой — чужой» является базисом не только практически любой теории заговора, но и идеологии в целом. Ценные рассуждения на этот счет можно обнаружить в том отрывке книги популярного марксистского философа Славоя Жижека «Устройство Разрыва. Параллаксное видение», где он рассуждает о различиях жертвы в режимах гитлеровской Германии и сталинского СССР. Роль опасного «чужого» или «Другого» в привычной терминологии Жижека, заимствованной им из психоанализа Жака Лакана, для режима Гитлера всегда играл внешний объект — еврейский народ, олицетворявший в фашистской идеологии корень всех зол и бед, в то время как сталинизм был более изощренным и обнаруживал главного врага системы в самой системе: «чужой» всегда находится среди своих [4].

Оба из этих принципиально разных идеологических подходов одинаково повлияли на культуру заговора, но, что характерно, не единовременно. Конспирологогия развивалась от «простых» форм к более «сложным», от банальных инопланетных вторжений и маккартистской «красной чумы» до «талидомидовых монстров» и всевозможных вариаций на тему заговора мирового правительства. Массовая паранойя продолжала прогрессировать, порождая все более нелепые теории заговора, до тех пор пока не достигла своей финальной стадии — абсолютной невозможности различения «своих» и «чужих»: «чужой» теперь даже не среди нас, он внутри нас и мы об этом даже не подозреваем.

Все этапы развития конспирологического дискурса несомненно нашли свое отражение в популярной массовой культуре и, в первую очередь, в кинематографе.

«Вторжение похитителей тел» (1956) Дона Сигела если и не является первым разговором о теориях заговора на языке кино, то во всяком случае является одним из наиболее важных и точно отражающих первую волну конспирологии, для которой было характерно очевидное разделение на «своих и чужих».

Повествование в фильме ведется от лица доктора Майлса Беннелла, единственного человека, которому удалось выбраться из городка Санта-Мира, захваченного пришельцами, заменяющими собой настоящих людей при помощи специальных стручковидных растений. Фильм заканчивается тем, что агенты ФБР поверили в невероятный рассказ Майлса и дали обещание защитить США инопланетных захватчиков. Не смотря на то, что сам Дон Сигел всегда был против того, чтобы его фильм рассматривался в качестве политической метафоры, заявляя, что его похитители тел — это просто похитители тел, а не советские коммунисты, фильму было суждено стать культовым именно у поклонников теорий заговора. В большинстве фильмов 50-х — 60-х годов защита границы между «своими» и «чужими» — почти всегда дело спецслужб или армии.

Принципиальным образом ситуация меняется в начале 80-х. Как пишет Питер Найт, в эпоху транснациональных корпораций и глобализованной экономики случилось немало событий, в результате которых преследование политических целей тайными средствами стало для политического истеблишмента само собой разумеюшимся, а истории и слухи, замешанные на заговорах, поставили под сомнение существование того единственного лица, которое определяло бы судьбу национальной экономики [5].

Наилучшим образом эта идея проиллюстрирована в фантастическом боевике Джона Карпентера «Они живут» (1988), в котором в роли политического истеблишмента выступают инопланетяне, скрывающиеся в людском обличье и при помощи телевизионного сигнала контролирующие пребывание человечества в глубоком гипнотическом сне, заставляющем людей бесцельно потреблять, размножаться и не ставить под сомнение авторитет власти. Под контролем у инопланетян оказались все спецслужбы и войска, которые теперь, в первую очередь, необходимы для защиты инопланетных захватчиков от землян, а не землян от инопланетных захватчиков. Впрочем, едкая критико-идеологическая сатира Карпентера на «благополучные» годы рейгановского правления, с которой в своем фильме он прошелся практически по всем наиболее важным феноменам американской культуры конца XX столетия от магазинов на диване до кинокритиков,осуждающих секс и насилие в кино, не только стала своего рода энциклопедией американского конспирологического мышления, но и показала, что и сам великий «мастер ужасов» на самом деле большой конспиролог, ведь, по признанию Карпентера, идея снять этот фильм пришла к нему в голову во время просмотра MTV, когда он вдруг осознал, что «с Америкой что-то действительно не так».

Массовая паранойя продолжала прогрессировать, порождая все более нелепые теории заговора, до тех пор пока не достигла своей финальной стадии — абсолютной невозможности различения «своих» и «чужих».

Фильм характеризующий третий этап развития конспирологического дискурса появился на стыке тысячелетий и отображает ситуацию, в которой под сомнение ставится не столько возможность разграничения «своих» и «чужих», но сама объективность реальности, в условиях которой мы имеем возможность подобное разграничение провести. Речь идет, конечно, о «Матрице» (1999), снятой тогда еще братьями Вачовски.

На просторах интернета можно без труда найти первоначальный сценарий «Матрицы», который очень хотели снять Вачовски, но, к счастью, отказались финансировать продюсеры. Конечно же, в нем зритель узнает о том, что матрицей смодулирована не только внешняя реальность, об иллюзорности которой узнает Нео Андерсон, но и внутренняя пустыня реальности, в которой держит оборону последний оплот человечества Зион. В случае успешной реализации режиссерами своей первоначальной задумки в конце трилогии зрители бы узнали, что пожертвовав собой и отключив матрицу, Нео бы ничего не добился и все произошедшие с ним события повторились бы вновь, после того, как он очнулся бы в своей постели. В этой пессимистичной концовке отражается финальная стадия развития параноидального конспирологического мышления, в которой мыслящий субъект фактически перестает воспринимать себя, как реально существующего по аналогии с жертвой сталинского режима, признающей в себе самой злейшего врага системы.

Вновь набирающая популярность в наши дни конспирологическая проблематика на удивление бедно отражена в современной массовой культуре. Голливуд, пребывающий сегодня в глубочайшем идейном кризисе, кажется, так и не выпустил фильма, в котором бы текущие тенденции параноидального мышления были не только зафиксированы симптоматически, но и подвержены сколько-нибудь серьезному авторскому осмыслению. Вполне в духе времени главным претендентом на эту роль сегодня является британский сериал «Утопия» (2013 — …), дающий исчерпывающее представление о том, на какой стадии развития находится массовое параноидальное сознание сегодня.

_____________________________________________________________________________________

[1] Найт П. Культура заговора: От убийства Кеннеди до Секретных материалов. М.: Контркультура 2.0, 2010. С. 377.

[2] См.: Fukuyama F. The End of History and the Last Man. Free Press, 1992.

[3] Lipschutz R.D. Aliens, Alien Nations, and Alienation // To Seek Out New World: Science Fiction and World Politics / Jutta Weldes (ed.). Palgrave Macmillan, 2003. P. 80.

[4] Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Европа, 2008. С. 387.

[5] Найт П. Культура заговора. С. 10-11.