Куратор МоМА Стюарт Комер о значении творчества Хаммер: «Работа Барбары примечательна не только тем, что она стала первопроходцем в радикальной репрезентации, но и тем, что ее работы будут тем источником, к которому мы можем обращаться для расширения возможностей наших тел и сообществ даже во времена хрупкости и боли». Этим летом в рамках ежегодной рубрики Close-up Московского международного фестиваля экспериментального кино MIEFF прошла первая в России ретроспектива работ Барбары Хаммер.

Фильмы и видео Хаммер вызывали большой резонанс, ведь в них она поднимала «табуированные» темы — лесбийские отношения, женский оргазм, менструацию. Ее ретроспективы показывались в MoMA в Нью-Йорке, в галерее Тейт в Лондоне, а ее творчество одним из первых вошло в мейнстрим среди квир-режиссеров. Как лесбиянку Хаммер волновало отсутствие репрезентации лесбийского опыта в культуре. Для нее было важно оставить свой отпечаток для будущих поколений.

Свою активность Хаммер начала в конце 60-х — именно это время в американском феминизме происходил расцвет. Уже прогремела «Загадка женственности» Бетти Фридан, оживилась борьба вокруг поправки о равных правах. Тогда же возникли дискуссии о неинклюзивности феминистского движения — цветные феминистки и лесбиянки говорили об игнорировании их опыта. Так, ответвляются лесбийский и черный феминизмы, как идеологически и теоретически, так и в форме создания новых организаций.

Творчество Хаммер построено вокруг лесбиянок, их тел и переживаний, как, например, в работе 1974 года Dyketactics она ставит в центр повествования женские тела. В первой части обнаженные женщины отдыхают в пасторальных ландшафтах, дурачатся друг с другом, валяются на траве и изучают окружающую природу. Они не сексуализированы, не стремятся принять наиболее «выигрышную» позу. Тут также легко можно заметить акцент на единстве женщины и природы. Отчасти такой взгляд освобождает женщину от условностей, внушенных патриархатной системой ценностей, но с другой стороны — делает женское заложником бинарной оппозиции, где женское=природное, а мужское=цивилизованное/культурное. Идеализация сельской жизни, единения с природной была одной из черт лесбийского феминизма. Одним из его ответвлений были сепаратистские феминистки, которые в частности обустраивали коммуны вне города и жили в уединении на природе. Во второй части запечатлена сама Хаммер: вместе со своей партнеркой они занимаются сексом. Целью режиссерки было показать иной киноязык при съемке эротических сцен — не андроцентричный и не подверженный «мужскому взгляду». Она называла эту работу “lesbian commercial”.

В работах «Женщины, которых я люблю»(1976) и «Двойная сила»(1978) Хаммер продолжает обращаться к естественным природным образам — тела женщин представлялись как фрукты, цветы и растения. Этот прием вызвал неоднозначную реакцию — Хаммер критиковали за эссенциализм, а критикесса Андреа Вайс в своей рецензии обвинила Хаммер в уподоблении мужскому романтизированному взгляду на женщин. Действительно, феминистская теоретикесса Лора Малви в своем классическом тексте «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» пишет о том, что рассматривание частей женского тела с сексуальным интересом — один из базовых приемов андроцентричного кинематографа. Малви делает вывод о том, что женщины как бы все время находятся под этим блуждающим в поисках визуального наслаждения взглядом, и вводит термин “to-be-looked-at-ness” («бытие-под-взглядом»). Тут возникает вопрос: может ли лесбиянка транслировать патриархатные установки? Конечно, может, не всегда лесбийская и феминистская идентичности пересекаются. Однако в случае кино Хаммер телесность, материальность играют особую роль, она как раз-таки стремилась изобрести киноязык для тела без объективации, что в общем-то у нее получилось.

Фильмы Хаммер 1970-х годов можно рассматривать как воплощение культурного феминизма. Его обличали как деполитизирующий, противопоставляли с радикальным феминизмом. Две декады спустя, отвечая на критику ее подхода к созданию своих работ, Хаммер признается, что у нее не было замысла продемонстрировать, что женщина это нечто исключительно биологическое. На некоторое время женщины как героини вовсе исчезли из ее поля зрения — например, фильм «Бассейны», 1981. Фильм того же 1981 года «Синхронное прикосновение» — научное кинематографическое исследование сексуальности и тактильности. Здесь уже нет природных мотивов, на фоне — читка экспертки, что создает более «научную» атмосферу: Хаммер переносит акцент с «переживания» на «знание».

Осмысление критики творчества Хаммер 70-х годов привело ее в своего рода противоположный конец — технологии. Фильм No Nooky TV открывает влияние компьютерных технологий на лесбийские образы. Хаммер интересует влияние технологий на сексуальность, эмоции и чувственное "я" исследуется с помощью компьютерного языка в сочетании с повседневным разговорным языком секса. Хаммер противостоит феминистской полемике вокруг сексуальности с помощью электронного языка, пикселей и интерфейса. Монитор также выступает как эротизированный объект.

«Нитратные поцелуи» — первый полнометражный фильм Хаммер. Он начинается с цитаты феминистской теоретикессы Эдриенн Рич о том, что не имея названия явления как бы не существуют в дискурсах, неназванные не только безмолвны, они еще и неописуемы. Для Хаммер было важно преодолеть это. Фильм обращает внимание на то, как ЛГБТ-сообщество часто остается исключенным из истории, при этом работая над исправлением проблемы, предлагая часть этой потерянной истории своим зрителям.

Важный лейтмотив позднего творчества Хаммер — старение, болезнь и смерть, ведь она 13 лет боролась с раком яичников. Этой борьбе посвящен фильм 2008 года «Лошадь — это не метафора», документировавший, как Хаммер проходила химиотерапию. Кино помогло ей отыскать терапевтический потенциал, по ее собственным словам «она нашла красоту в лучах света, проникающих через окно», пока она ждала сеанса химиотерапии. Хаммер долгое время была на паллиативной терапии, что дало ей возможность подготовиться к смерти. В интервью с Машей Гессен она говорит, что привела в порядок свои документы, выступала с лекцией “The Art of Dying or (Palliative Art Making in the Age of Anxiety)” и даже вынашивала план умереть в галерее. Она умерла в прошлом году в возрасте 79 лет.

Хаммер писала, что цель ее работы в деконструкции кино, которое построено на объективизировании женских тел. Работа с телесностью требовала большой чуткости и осторожности, и Хаммер стремилась это передать с помощью экспериментов с различными датчиками пленки, а именно — 16-миллиметровой пленкой. Такой выбор должен был показать, насколько хрупка сама пленка, а значит и кино. Кинокритикесса Рэйчел Чернер писала о кино Хаммер так: «ее энтузиазм в исследовании новых тел и новых медиумов казался безграничным; искренняя попытка визуально запечатлеть, каково это — прикасаться к другой женщине;… и, прежде всего, радикальная открытость и щедрость с ее коллегами на экране и с ее аудиторией». Важной мотивацией ее работ было и сподвигнуть зрительниц и зрителей к действию — Хаммер оставляла пространство в своих работах, надеясь, что выйдя из кинозала люди захотят менять мир и участвовать в политике — от местной до глобальной.

Авторка: Настя Красильникова