Статья была написана в сентябре 2023 г. и предполагалась для публикации в одном из so called «научных» изданий, но была отозвана мною по причине абсолютного несогласия с рецензенткой, которая всячески пыталась изображать анонимность в своём тексте, но мы же всё знаем :)

Пару слов перед и о

Помимо немногочисленных выставок в довоенное время [1], единственным пространством, где разворачивалось знакомство советского зрителя с современным японским искусством — были журналы и книги. Количество их, на период 1920-х и 1930-х гг., было ограничено, но до второй половины 1950-х гг. эти ресурсы становились единственными доступными источниками по теме. Однако, как ввиду недостаточной исследовательской проработанности, так и идеологических запретов на некоторые из форм художественного выражения, возникла иная траектория представления японского современного искусства в СССР. В статье проанализирована динамика появления тех или иных имён японских художников в материалах прессы, иллюстрационная составляющая, а также изменения описательного языка, в том числе и в текстах искусствоведов послевоенного времени, что обращались к указанному периоду. Отдельное внимание уделено личности художника Фудзита Цугухару, построению его образа в прессе и последующем «разоблачении», приведшем к забвению художника в советской версии истории японского искусства. В конце материала представлена полная библиография, где указаны все материалы по теме современного искусства Японии, опубликованные в довоенный период [2].

«Встряска Японией»

Целенаправленное внимание к японскому искусству и культуре возобновилось после событий трагического землетрясения Канто, случившегося в Японии в 1923 г. Количество публикаций резко увеличивалось, посвящены они были как Японии в целом, так и ее искусству. Фокус публикаций в период с 1923 г. по 1925 г. в основном был обращен к классическому искусству, с большим упором на историю развития гравюры и рассуждения о техничности японских мастеров в прикладных отраслях. Одна из первых таких статей, «Остров искусства», появилась в журнале «Художественный труд» [Т-д 1923, с. 28] в 1923 г., многое в этой публикации было связано с произошедшим землетрясением, как оно отразилось на художниках и как со стороны мирового сообщества был организован сбор средств для помощи пострадавшим.

Тридцать седьмой выпуск журнала «Красная нива» [Японское искусство 1923, с. 1-23] того же года был полностью посвящен японской культуре, на обложке была размещена «Большая волна в Канагаве» Хокусая, а в одном из следующих выпусков также появилась фотография, демонстрирующая  японскую работу из коллекции музея Ars Asiatica [Искусство Японии в наших музеях 1923, с. 15]. В следующий раз, только спустя два года, японская работа вновь возникла на обложке «Красной нивы» под заголовком «Японская живопись» [Японская живопись 1925, с. 1].

Если обобщить тексты начала и середины 1920-х гг., то это скорее попытка обозначить, каким, в представлении советских авторов, должно быть японское искусство, находилось ли в нем место для традиций прошлого и насколько сильным было зарубежное влияние. Несмотря на это возникновение интереса к японскому, тема была представлена в основном довольно общими рассуждениями о развитии японского искусства [Греч 1924, с. 93-117], а в хронологическом отношении подобные материалы доходили лишь до начала 20 века, максимум до самого начала 1910-х гг. [Чичканов 1924, с. 16-22]. Выходившие статьи не всегда были своевременны и соотносились с настоящим моментом, причин этому было несколько: официальных связей между СССР и Японией не существовало до 1925 г., а также не было заинтересованных специалистов или корреспондентов, которые могли бы посетить Японию и рассказать об искусстве страны в деталях.

Неизученность темы и одновременно, не отсутствие, но еще не до конца окрепшие идеологические требования к искусству — все это оставляло широкий разброс мнений в отношении векторов развития японского искусства, но без какого-либо, даже поверхностного, анализа или упоминания конкретных современных художников.

О японском современном искусстве в 1927 году  — повод для открытий

Первая большая волна текстов, посвященных современному искусству, возникла во время и после проведения выставки советского искусства в Японии в 1927 г. Несмотря на то, что основной упор в прессе делался на показе советского искусства, в периодике стали возникать и статьи, посвященные живописи современной Японии. Один из таких текстов появился за авторством Н. Н. Пунина в журнале «Жизнь искусства», как своего рода послесловие и репортаж из Японии об увиденном, поскольку он был в комитете по организации советской выставки.

По мнению Н. Н. Пунина, современную японскую живопись постигло безвременье, которое случилось из-за прихода «буржуазного переворота». В классических традициях ему виделась безжизненность, а в новых течениях излишний эклектизм и мертвая природа. С таким же пессимизмом Н. Н. Пунин относился и к совмещению японских и западных традиций, которое он считал провальным по причине чрезмерного подражательства. Текст его статьи был также проиллюстрирован, но по какой-то причине все изображения не имеют подписи, лишь указание направления в искусстве: «Национальные традиции», «Академизм», «Импрессионизм», «Кубизм».

«Японские барбизонцы, японские импрессионисты! Манэ, Монэ, Писарро, Синьяк с легкостью обнаруживаются на каждой японской выставке “европейского стиля”. Странно видеть эти подражательные холсты японского импрессионизма — старое японское искусство. Огромной полосой прошло влияние Гогена, затем Дени; везде можно найти следы Маркэ и Утрилло….Нельзя сказать, что японцы не ценят своего древнего искусства, — ценят, во всяком случае, хотят ценить, но они его не понимают» [Пунин 1927, с. 6].

«Так называемые новейшие течения распространены в Японии не менее, чем на Западе, в особенности экспрессионизм, более доступный, чем строгая культура кубизма. Впрочем, в большинстве случаев, новейшее, имея власть над падким к подражанию японцам, усваивается им так же внешне, как и недавнее прошлое» [Пунин 1927, с. 6].

Постулат про подражательство долгое время преследовал японское искусство (как и отчасти в настоящем), важное отличие времени заключалось в том, что если в довоенный период объектом обвинений во влиянии была Европа, в основе своей Франция, то в послевоенное время место заняли США. Однако сами рассуждения о подражательстве не всегда имели под собой попытку проанализировать особенности сложения «подражающих» направлений или художников. Аргументация Н. Н. Пунина в отношении подражательства состояла в том, что этот процесс характерен для многих стран Азии и является их отличительной чертой, что народностям Азии не хватает упорства противостоять этим влияниям [Пунин 1927, с. 10].

Статья В. Воинова в «Красной панораме» [3] во многом повторяла тон публикации Н. Н. Пунина, автор также выражал сожаление о том, что японское искусство потеряло узнаваемые для иностранца черты: «Европеизация коснулась и искусства Японии. Надо сказать, что для нас, европейцев, оно вследствие этого утратило в значительной мере ту обаятельную прелесть новизны и экзотической неожиданности, которая, главным образом и привлекала. Искусство Японии сделалось “интернациональным” в нашем, европейском смысле, вплоть до появления художников, примыкающих к новейшим западно-европейским течениям (импрессионизму, экспрессионизму, кубизму, футуризму. (Тонго-Сеибзи), конструктивизму (Мизраяма — Томобоси и проч.)» [Воинов 1927, с. 12].

Д. Е. Аркин, причастный к организации советской выставки в Японии, как и Н. Н. Пунин, был более враждебно был настроен к каким-либо «западным» проявлениям в японском искусстве: «Культурная жизнь Японии протекает в напряженном взаимодействии двух сил: охранительного националистского течения и враждебной ему линии крайней “модернизации”» [Аркин 1927, с. 56]. Д. Е. Аркин во многих своих текстах, написанных им в 1927 г., повторял одни и те же утверждения, стараясь столкнуть «западное» и «японское», сетуя что обе концепции недостаточно хорошо функционируют и что советское искусство способно дать японцам новые смыслы для творчества.

Последняя статья, более иллюстративная, под названием «Современное японское искусство» [4] появилась в журнале «Красная нива», в ней также тиражировалось мнение о том, что художники в Японии придерживаются либо национально-японского направления, либо подражают Западу [Современное японское искусство 1927, с. 15]. Этот выпуск журнала также получил обложку с японской работой, но вновь изображение классической гравюры, а не работы современного художника.

1927 г., по причине своей событийности, стал первым и последним, когда в советской периодике предпринималась попытка широко осветить современное японское искусство с достаточно актуальным и разнообразным набором художников. Несколько текстов и десяток иллюстраций, если суммировать их по всем статьям, позволяли хоть в какой-то степени соприкоснуться с настоящим японского искусства, в последующие года этого не предвидится.

Японский плакат

Реже появлялись публикации на сторонние темы, связанные с конкретными явлениями внутри японского искусства того времени, к ним можно отнести статью «Художественный плакат Японии», опубликованную в «Красной панораме» в 1928 г. [5]. Текст примечателен тем, что отличался от других, осуждавших принятие европейских течений, эта публикация не отрицала возможности адаптации «чужого».

«Ее художественные плакаты, которые долгое время были простым подражанием европейским образцам, в настоящее время все более и более принимают чисто национальные формы с самостоятельным содержанием и вполне самобытной его трактовкой. Несмотря на совершенно европейскую форму, японские плакаты сохраняют весь колорит и всю свежесть старых японских мастеров» [Художественный плакат Японии 1928, с. 14].

Обратного мнения придерживался Д. Е. Аркин в своей статье, посвященной киноплакату Японии, опубликованной в каталоге выставки «Японское кино» 1929 г. [Аркин 1929, с. 16-19]. Для него современные афиши и их стиль — имитация афиш театра Кабуки и подражание американскому киноплакату, более Д. Е. Аркина огорчало, что традиций укиё-э в плакатной графике невозможно отыскать. Автор продолжал конструировать миф об утерянной Японии и ее традициях, построенный путем противопоставления любым «чужеродным» элементам с Запада. Иначе об этом говорит обзор с ленинградского показа выставки: «Японский кино-плакат изумляет своей четкой, причудливой, стилизованной графикой, сочетающей с броскостью и крикливостью американского плаката» [Рафалович 1929, с. 8].

Краткое упоминание японского плаката также было в статье «Будь осторожен! Иностранный плакат по безопасности» в журнале «Красная нива» за 1929 г. — «Японский плакат сохраняет следы высокой графической культуры. По содержанию он скорее примыкает к линии англо-американской, чем к германской» [Рейтынбарг 1929, с. 20].

Фотография и искусство детей

Среди других периодических материалов очень скудно упоминалась японская фотография, лишь за счет нескольких незначительных заметок [см. мою публикацию «Японская фотография в СССР: по выставкам и страницам журналов. Особенности историографии»]. Большее внимание, за счет выставочного повода 1928 г. (Выставка детской книги и детского творчества Японии) и 1934 г. (Международная выставка детского творчества), было уделено детскому японскому рисунку, который рассматривали через установки, относящиеся ко «взрослому» искусству, с сопутствующей экзотизацией и критикой подражания западному искусству[см. мою публикацию «Выставки японского детского рисунка в СССР: рисуя Японию, показывая мир»].

Архитектура

О современной архитектуре также не приходилось говорить много, встречавшиеся материалы касались темы вскользь. Большая часть публикаций вышла в середине 1930-х гг., связано это было и с продолжающейся неосведомленностью в отношении современной японской архитектуры, так и значительно меньшим количеством журналов, которые бы включали в себя международный раздел, затрагивающий Азию. Среди подобных материалов были: статья В. Шютте «Жилищные интерьеры за рубежом», в которой иллюстративно был представлен интерьер японского жилого дома с небольшим комментарием [Шютте 1935, с. 19]. В «Социалистическом городе» также представлена небольшая заметка о жилищном вопросе в Японии и способах его решения [Жилищная нужда в Японии 1935, с. 38]. И в «Архитектуре СССР» в рамках рубрики «По страницам иностранных журналов» была опубликована небольшая рецензия на публикацию Ганса Стефана «Большой Токио», где рассматривался проект планировки города и особенности каждого из районов [По страницам иностранных журналов 1935, с. 77]. Совокупность публикаций не давала какого-либо представления о современной архитектуре Японии, поскольку такого запроса, в отличии от минимального на искусство, не было.

Единственной книгой по данной теме стала «Япония. Альбом по архитектуре» [6], что вышла в 1935 г. под авторством Б. П. Денике. Во многом альбом уделял внимание историческому развитию архитектуры, но в паре страниц рассказывалось и о ситуации со строительством современных зданий после землетрясения в 1923 г. В восемнадцати иллюстрациях и тексте на четыре страницы Б. П. Денике пытался сформировать образ современной японской архитектуры [7].

«За исключением немногих удачных зданий, новейшая архитектура Токио, поскольку это видно из данных воспроизведений, механически переносит в Японию архитектурные формы построек капиталистической Европы и Америки и берет далеко не лучшие образцы, а скорее копирует безличные, эклектические постройки с деталями из многих стилей прошлого, но по существу лишенные стиля» [Денике 1935, с. 26].

Автор книги утверждал, что в японской архитектуре после землетрясения образовались две тенденции: общественные постройки с европейско-американскими чертами и частные постройки старояпонского типа. В отношении старояпонского типа, несмотря на все визуальные достоинства и технику работы с деревом, Б. П. Денике заявлял, что по этому пути архитектура не сможет пойти, поскольку такой подход не может быть реализован для городских масс. Также упоминалась популярность функционализма и формирование «Интернационального союза архитекторов в Японии», наиболее привлекательного и перспективного вектора развития архитектуры, по мнению Б. П. Денике, поскольку данный тип архитектуры в наибольшей степени зависит от человеческой жизни и направлен на сотрудничество с архитекторами других стран.

Милитаризм в японском искусстве

В 1930-е гг. ситуация с милитаризацией Японии и возникновением военно-патриотического искусства описывалась единожды в переводе статьи Сано Сэки «Аракизм в японском искусстве и литературе» в журнале «Иностранная книга» в 1934 г.: «Художники всех видов, актеры, писатели — все мобилизуются под лозунгами “служить стране средствами искусства”, “за воспитание народа в истинно японском духе”, “за восстановление истинно японского искусства” и т. д.» [Сано 1934, с. 21]

О. Н. Бубнова и «Современная живопись Японии»

Поскольку книга Б. П. Денике «Японская цветная гравюра», 1936 г., в меньшей степени касалась современных авторов, лишь небольшой группы молодых гравёров, то только книга О. Н. Бубновой [8], на фоне общей исследовательской пустотности, давала некоторое представление о том, какие направления и художники существовали в современной Японии [9].

«Японское изобразительное искусство мало известно советскому читателю. Японский театр и японская литература нашли уже свою оценку и с ними знакомы в СССР, но о японской живописи, скульптуре и архитектуре в советской литературе, за исключением нескольких отдельных статей, да статей по искусству Японии в Большой Советской Энциклопедии, работ нет, а между тем современное японское искусство представляет определенный интерес. Надо приветствовать поэтому попытку О. Н. Бубновой дать характеристику современного японского изобразительного искусства в его историческом аспекте». Проф. А. И. Иванов. [Бубнова 1934, с. 3]

Симптоматично для своего времени, но книгу открывал коммунистический манифест, предваряя повествование О. Н. Бубновой: «Плоды умственной деятельности отдельных народов становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными; из множества национальных и местных литератур образуется одна мировая литература» [Бубнова 1934, с. 5].

О. Н. Бубнова считала, что японское искусство стоит выше других ветвей восточного искусства, но при этом она, как автор, продолжала держаться концептуальной линии о существовании двух противоборствующих сторон японского искусства: «…вся культура современной Японии протекает по двум основным потокам, подчас сплетающимся между собой, но подчас идущим раздельно. Так называемая “национальная” или старо-японская линия ориентируются на идеалы и образцы до-капиталистического феодального прошлого. “Западническая” линия, напротив, насаждает на японской почве европейско-американские образцы и культурно-бытовые стандарты» [Бубнова 1934, с. 18-19].

Книга О. Н. Бубновой на долгое время была единственным способом увидеть работы современных японских авторов, в том числе кубистов и сюрреалистов, не относящихся к пролетарскому искусству. Несколько иллюстраций позволяли хоть в некоторой степени взглянуть на то, чем жило японское искусство, пускай и в черно-белом цвете [10]. Внутри же самого текста о них рассуждений особо не велось, за исключением общего сюжета про влияние Запада на художественный мир Японии и отдельного упоминания художника Фудзита Цугухару.

Фудзита Цугухару: от японского чуда в Париже к рантье вне живой действительности (1919-1934)

Проиллюстрировать динамику изменений описательного языка по отношению к японскому современному искусству можно на примере Фудзита Цугухару, наиболее упоминаемого японского художника в 1920-е и 1930-е гг. в Советском Союзе. Упоминание художника отнюдь не делало его популярным или известным у советского зрителя, но его фиксация в советских источниках напрямую связана с феноменом его общемировой известности в тот период и большей доступностью информации из Парижа, нежели чем из Японии. Преподносимая информация в советских материалах носила скорее эпизодический характер, нежели чем программное обращение и обзор творчества художника.

Одно из первых упоминаний Фудзита в отечественной прессе отражено в небольшой заметке 1919 г., посвященной открытию его выставки в Париже: «Последняя сенсацiя въ Парижъ — выставка японскаго художника Фузита. Пресса видитъ въ немъ необыкновенное соединенiе японской и европейской техники. Художникъ, по словамъ газетъ, хорошо изучилъ примитивы и импрессiонистовъ и въ его “Христъ”, “Дѣвѣ съ ребенкомъ” и этюдахъ съ натуры — “соединенie востока и запада» [Хроника. За границей 1919, с. 37].

Следующий материал появился в журнале «Красная нива» [11] в 1927 г. — одна работа Фудзита «Автопортрет» и комментарий от Д. Е. Аркина: «Наряду с представителями чисто-японской школы живописи, мы имеем уже целое поколение молодых мастеров, соединяющих традиции и своеобразную “установку глаза” искусства своей родины с приемами современных французских живописцев. Лучше всего это можно видеть в работах такого истого “парижанина” как японский мастер Фужита, — ныне любимец французского художественного мира» [Аркин 1927, с. 14-15]. 

В подобном ключе подчеркивалась популярность Фудзита у В. Воинова в «Красной ниве» в том же году: «Есть художники, поселившиеся в Европе, как например, имеющий большой успех в Париже Фуджито, умело сочетающий старо-японские традиции (четкость линейного выражения) с новейшими устремлениями французов» [Воинов 1927, с. 12].

Годом позже в журнале «Рабис» была опубликована еще одна работа, по какой-то причине названная «Боксёр», что странно, учитывая что на ней изображен известный борец сумо (визуально это также очевидно), а ее настоящее название «Боец Тотигияма» [Работа японского художника Фужита 1928, с. 8]. Поскольку в 1928 г. в ГМНЗИ случилась выставка «Современного французского искусства», на которой были представлены работы Фудзита, можно было бы предложить, что какое-то внимание в прессе было бы приковано и к нему, но этого не случилось. Все выходящие тексты были посвящены исключительно французским художникам, единственное упоминание встречается лишь у Ф. Рогинской, которая утверждала, что художники других национальностей, проживающих во Франции, лишь нарушают «ясность картины современного состояния французского искусства», именно в этом контексте встречалось имя японского художника [Рогинская 1928, с. 2]. У Б. Терновца в обзоре выставки лишь одним беглым предложением упоминается «проблема европеизации современной японской живописи (Фужита, Койянаги и др.)», но далее эта мысль никак не раскрывается [Терновец 1928, с. 133].

В 1931 г. небольшая информация о Фудзита давалась в статье Большой советской энциклопедии [12]: «Самыми крупными художниками, своеобразно преломившими воздействия франц. искусства и по своему слившими воедино европейскую и японскую художественные традиции, являются Койанаги и особенно Цугухару Фудзита (род. 1886); оба эти мастера работают в Париже и включаются в “Парижскую школу”» [Денике 1931, с. 747].

К 1933 г. отношение к Фудзита поменялось, если ранее можно наблюдать почти нейтральную оценку его творчества, которая фокусировалась в основном вокруг рассуждений о слиянии восточных и западных художественных традиций, то Б. Н. Терновец [13] в статье, посвященной революционному искусству, писал прямо противоположное: «Не менее резко противопоставляет себя движение пролетарских художников и “опарижанившимся” художникам типа Фужита или Койанаги, искусство которых лишено всякой социальной заостренности, уходит в формалистические эстетские искания, выражая идеологию рантьерства, с его гедонизмом, тягой к изысканности и изощренности» [Терновец 1933, с. 208].

Вслед за этим, годом позже, возникло еще более резкое суждение, О. Н. Бубнова в 1934 г. в «Японской живописи» писала, что Фудзита ставит себя вне живой действительности и более того обращается к «чуждым» религиозным темам: «Характерным примером могут служить произведения одного из крупных японских художников, живущего все время в Париже и играющего видную роль в тамошнем художественном мире, а именно, произведения Фудзита. В журнале “Beaux-Arts” находим “неизданный рисунок” Фудзита, в котором ничего специфически японского нет, если не считать руки с цветком и самой манеры держать цветок. Мало того, в том же журнале в статье “Современные художники и религиозное вдохновение” помещен снимок с картины того же Фудзита, находившейся на выставке современного религиозного искусства в парижской галерее Люси Крог — “Положение во гроб”. Таким образом, японский художник обращается к совершенно чуждой ему религиозной христианской тематике, если только не предположить, что в данном случае ему просто был дан заказ. Этот факт показывает, что дело не столько в искании новых путей воссоздания японского искусства, сколько в том, что обусловленные переживаемым моментом общественной формации новые течения в искусстве иногда значительно отстают от своей эпохи и тем самым ставят себя вне живой действительности» [Бубнова 1934, с. 35].

Последнее упоминание приходилось на 1936 г. [14], в книге «Японская цветная гравюра»  Б. П. Денике. «Фудзита» упоминался просто как известный франко-японский деятель искусства, без каких-либо деталей биографии и описания работ, а также репродукций [Денике 1936, с. 48].

Совокупность подобранных материалов наглядно демонстрирует как от более-менее неосознанных, и от того свободных, рассуждений о столкновении Запада и Востока в творчестве Фудзита к 1930-м гг. авторы текстов перешли к усиленному разделению допустимого и недопустимого в искусстве. Этот шаг в свою очередь лишь приводил к ожесточению критики в адрес художника и последующему его забвению, обращение к творчеству художника или даже его упоминание не случится и в послевоенный период,  имя будет полностью исключено из советской версии истории японского искусства 20 в. [15].

Пролетарское искусство — будущее Японии

Пролетарское искусство с конца 1929 г. по 1935 г. становилось главной темой для рассуждений о будущем японского современного искусства на страницах книг и журналов. Все ограниченное разнообразие предыдущих лет, фрагментарно возникавшее в текстах, сменилось исключительно разговорами о пролетарском движении. Стоит также отметить, что несмотря на такой запрос, большая часть статей была переводными, а тексты советских авторов возникали на основе японских материалов.

Интерес советской стороны, по крайней в размещении публикаций, а не устройстве выставок, заключался скорее в том, о чем писал В. Мильман: «Самое большее желание их — показать единственному в мире социалистическому государству свои работы, получить оценку и деловую критику». [Мильман 1930, с. 3-5] Схожую позицию в своих публикациях разделяли и члены японских пролетарских группировок, выражая желание консолидации и взаимодействия. Советская сторона брала на себя роль авторитетного мнения и в разных оттенках высказывалась об успешности проекта пролетарского искусства в Японии. Временной период подобных связей ограничивался двумя факторами: усилением цензуры внутри Японии и последующим жестким разгоном пролетарских групп, а также дипломатической настороженности СССР в отношении данной темы и изменения подхода к пониманию пролетарского искусства.

Одна из первых статей вышла в журнале «Революция и культура» в 1929 г., это был перевод статьи О. Гэндзи, посвященной выставке пролетарского искусства [Гэндзи 1929, с. 106-109]. Следом за ней, годом позже, последовал ещё один переводной текст, С. Котява «Выставка пролетарского искусства в Японии», который изначально вышел в японском журнале «Сэнки». Обе эти статьи были схожи по своей структуре, поскольку перечисляли, вовлеченных в деятельность пролетарских групп, художников, их работы и тематическую принадлежность. Среди ценных наблюдений можно отметить, что С. Котява подмечал недостаток навыка у японских художников, утверждая что часть художников не ушла дальше подражанию русскому искусству [Кочава 1930, с. 125-128].

Первая статья советского автора вышла в том же 1930 г., это был текст В. Мильмана в журнале «Искусство в массы», текст во многом повторял предшественников, рассказывая о пролетарском движении и организации выставок. Отличительной чертой этой публикации становилось то, что она была богата проиллюстрирована, в отличии от переводных материалов, где иллюстраций не было и вовсе, а значит читатель не мог сложить представление о том, как выглядели работы японских художников. Единожды и вне контекста была представлена работа Хинре Ган «Начало забастовки» в «Красной Ниве» в том же году. Похожий материал возник и в журнале «Прожектор», где была опубликована еще пара новых изображений работ пролетарских художников. Статья именовалась как письмо из Токио от некоего Ю., который рассказывал о непростой судьбе движения пролетарских художников, о контроле и подавлении со стороны полиции [16].

«Вместе с пролетариатом, идущим к революции, пролетарское искусство в нашей стране идет вперед. Мы призываем рабочих, крестьян, всех бедняков, всех передовых интеллигентов и студентов помочь нам искренней поддержкой и строгой критикой нашей работы… Дух классовой целеустремленности, пропитывающий творчество художников “Японской ассоциации пролетарского искусства”, говорит сам за себя» [Ю 1930, с. 26].

Некоторым исключением можно посчитать текст С. Кибэ и Г. Оцуки в журнале «Альманах» [Кибэ, Оцуки 1930, с. 92-104], подробная статья-пособие на тему того, чему должен отвечать пролетарский плакат и как его можно сделать (что должно быть изображено, где размещено, какие лозунги стоит использовать, как его быстро уничтожить в случае появления полиции). Статья навряд ли была таким же пособием для советского читателя, каким была для японских пролетариев, поэтому скорее просто свидетельствовала о существовании такого явления в Японии.

Последующие упоминания пролетарского искусства Японии возникли только при обсуждении выставки «Революционное искусство Запада» (в особенности в публикации Б. Н. Терновца), а затем в двух книгах, О. Н. Бубновой и Б. П. Денике.

«Бурный рост японского революционного искусства является свидетельством революционизирования рабочего класса и его растущего влияния на идеологию определенных кругов крестьянства и мелкой буржуазии» [Терновец 1933, с. 205].

Б. Н. Терновец утверждал, что японское пролетарское искусство лишено пассивности, настаивая на том, что художникам удалось достичь динамичности в своих работах и эффективности воздействия на общественное сознание, хотя он и отмечал некоторую неряшливость и неопытность, свойственную молодым художникам.

Статья Б. Н. Терновца [17] в подробностях не только пересказывала всю историю движения, но и дополняла сообщениями о школах пролетарского искусства, образовательной программе и издании периодических материалов. В том числе, он освещал и цензурный контекст: «Наиболее острые произведения снимаются с выставок; обыски, аресты, заключение в тюрьму выпадают на долю последовательных и решительных революционеров. Упоминаем, что особенно часто подвергался арестам Окамото, руководитель Токийской школы; в настоящее время брошены в тюрьму на длительный срок Отцука и карикатурист Мацуями; десятки других находятся во временном заключении или под предварительным следствием» [Терновец 1933, с. 206].

Также отмечалось, что на пролетарское искусство повлияло АХР (Ассоциация художников революции) и направления советского искусства, возникшие под влиянием сезаннизма, в текстах предыдущих авторов о влиянии русского искусства на японское не писалось. Исключением можно назвать и то, что Терновец, в отличии от других авторов, видел силу в изобретательности пролетарского искусства, несмотря на неопытность художников, отрицая категоричную вторичность их работ: «…им совершенно чужды те недостатки, с которыми пришлось так долго и упорно бороться нашим бубнововалетовцам: японские художники свободны от пассивности, натюрмортного подхода к действительности; их искусство действенно, динамично, сюжетная композиция развертывается естественно и увлекательно. Молодые японские художники вырастают на постановке и решении классовых боевых задач» [Терновец 1933, с. 208].

О. Бубнова также делала ставку на пролетарское будущее современного искусства Японии: «Будущее в Японии принадлежит, разумеется, пролетарскому искусству, так как по словам Коммунистического манифеста “в те периоды, когда классовая борьба приближается к развязке, процесс разложения внутри господствующего класса, внутри всего старого общества принимает такой бурный, такой резкий характер, что некоторая часть господствующего класса отрекается от него и примыкает к революционному классу, к тому классу, в руках которого будущее”» [Бубнова 1934, с. 37]. 

Последнее основательное упоминание пролетарского искусства за довоенный период находилось в книге «Японская цветная гравюра» Б. П. Денике. Автор полностью повторял материалы, опубликованные ранее в журналах другими авторами, в особенности про пролетарский плакат из «Альманаха» [Кибэ, Оцуки 1930, с. 92-104] и статью про выставку художников в «Ленинграде» [Кочава 1930, с. 125-128]. Ранее части текста из книги, как и в случае с архитектурным альбомом этого же автора, были размещены в статье в БСЭ в 1931 г. [Денике 1931, с. 747], которая также была пересказом материалов японских авторов, опубликованных в советских журналах, дополнением стала лишь пара новых иллюстраций. Парадоксальным в этой истории кажется, что в аннотации к книге, чей объем почти двести страниц, указано, что наибольший интерес представляет раздел, посвященный пролетарскому искусству, хотя при этом указанный фрагмент книги расположен всего на четырёх страницах. Тоже можно сказать и про предисловие книги, где автор описывал хронологию японского искусства, но ни коим образом не упоминал пролетарское искусство. Иллюстративный ряд, представлявший имена художников, вовлеченных в борьбу, также скуден, лишь одна работа Ютаро Курода в самом конце книги, именуемая как «Проводы делегата», которую уже печатали в других материалах. Возникает впечатление, что данный раздел возник в книге по искусственным причинам, и если не воспринять этот материал как компиляцию известной информации, то вполне очевидно, что Б. П. Денике не исследовал этот материал и не дополнил его какой-либо новой информацией о деятельности пролетарских художников.

При этом сам автор частично упоминал проблему исследовательской неразработанности: «При внимательном изучении современного искусства Японии приходится все время ощущать трудности, происходящие, с одной стороны, от отсутствия достаточного материала в наших музеях, а с другой — от почти полной неразработанности данного вопроса в искусствоведческой науке. Материалы европейских собраний также весьма незначительны, да и те до последних лет оставались неопубликованными» [Денике 1936, с. 168].

Книгу принимали достаточно тепло, отмечая, что она касается очень редкой темы и что та же О. Н. Бубнова в своей книге практически ее не затрагивала. Однако следствие из рецензии скорее следующее, опять же делающее упор на пролетарское искусство на четырех страницах книги Б. П. Денике: «…японская цветная гравюра, после наибольшего своего расцвета в эпоху “классики”, выродилась в искусство, не играющее заметной роли в художественной жизни современной капиталистической Японии. Нарождается искусство пролетарское, излюбленной формой которого является большая тематическая картина с резко заостренным политическим содержанием. Основная тема их — классовая борьба японского пролетариата с буржуазией. Появляется и японский пролетарский агитационный плакат, многие из них посвящены борьбе с военной опасностью» [Л. Р. 1935, с. 3].

Основной набор публикаций, касающийся пролетарского искусства, скорее иллюстрировал историю движения, но не пытался оформить его как программное явление, отсутствовали многие имена, работы и не описывалось в чем именно заключалось влияние советского искусства на японское пролетарское. Этот процесс потребовал времени, большинство материалов, дополнительно раскрывающих историю пролетарского искусства в Японии, выйдет в 1960-е гг. Пролетарское искусство становилось значимой темой, не только по причине поиска художественной общности, но и противопоставления его «мертвому» классическому искусству Японии и «западным веяниям». Однако идея о том, что при помощи пролетарского искусства Япония вновь найдет свою национальную идентичность в художественном ключе и обретет революционное будущее, которую так рьяно поддерживали советские авторы, была скорее иллюзорным проектом и искажением истории, созданным путем замалчивания или принижения других направлений, существовавших в тот же период.

Послевоенные публикации советских искусствоведов на тему современного японского искусства в довоенное время

Начиная с конца 1950-х гг. в среде советских искусствоведов во многом сохранялась прежняя тенденция описания японского довоенного искусства [18]. Отличие заключалось в том, что сегмент художников стал больше, но касалось это лишь пролетарского искусства, в то время как другие направления либо были анонимизированы, либо ограничивались двумя-тремя именами. При рассмотрении пролетарского искусства послевоенные исследователи более аккуратно подходили к информации, избавившись от неправильного написания имён и фамилий, и еще более абстрактных формулировок «японский художник», хотя это и касалось только пролетарского, а не «формалистического» искусства. Подобная тенденция сложилась за счёт того, что довоенный период уложился в истории, некоторые художники-свидетели этого движения (Окамото Токи, Уэно Макото и др.) поддерживали связь с советскими искусствоведами, а также у исследователей были относительно частые возможности совершения командировок в Японию.

На передний план выходили «формалистические тенденции», которыми теперь клеймилось все, кроме национальных школ и пролетарского искусства. Если ранее, в начале 1930-х гг., данный термин употреблялся лишь изредка по отношению к конкретным произведениям, то к послевоенному периоду термин получил обширное применение. Поэтому целостность представления довоенного искусства также продолжала быть относительной, идеологические стандарты довлели над исторической справедливостью.

Явление пролетарской живописи занимало главенствующее место, во многом повторяя то, что уже было в периодике и литературе 1920-х и 1930-х гг. Однако с большим упором демонстрировалась связь с советским искусством и тотальное противопоставление пролетарского искусства Западу. Подчеркивалось влияние Великой Октябрьской революции, отказ от национальных традиций в пользу развития революционного искусства, достижение невероятного пафоса…среди этого встречались и более негативные оценки любых других течений, Н. А. Каневская писала следующее: «Пока развивалось “пролетарское искусство”, влияние западного искусства сдерживалось и было не очень велико. Но после того, как реакция нанесла сокрушительный удар по пролетарской культуре, западное направление получило большее развитие… Его последователи группировались в основном вокруг “Ассоциации независимого искусства”. Официально члены этого союза придерживались фовистических позиций, но характерно, что ни фовизм, ни какое-либо другое направление не получило в 30-е годы доминирующего значения» [Каневская 1969, с. 35].

Аналогичные аргументы, несколько граничащие с идеологическим отрывом от реальности, встречались в текстах другого советского специалиста в области японского искусства, А. С. Коломиец: «Благоприятному развитию формалистических течений в значительной мере способствовала тяжелая внутриполитическая обстановка: разгул реакции и всяческое подавление духовной свободы» [Коломиец 1974, с. 21].

«Возникновение пролетарского искусства в 20-30 годах — свидетельство глубокого кризиса мирового капитализма и его культуры, результат естественного развития искусства в эпоху бурных социальных потрясений, рождения первого в мире социалистического государства, следствие революционизирующего влияния идей Октябрьской революции на мировое изобразительное искусство» [Коломиец 1973, С. 34]. 

Сюрреализм, несмотря на параллельное ему существование кубизма и первых опытов в области абстракции, становился главной мишенью критики для советских искусствоведов. Основная тенденция заключалась в том, что пролетарское искусство было вершиной японского искусства 1930-х гг., а любые модернистские течения так и не обрели должной творческой мощи и соответствующей аудитории, прятались от решения насущных политических проблем («проповедуя свободу от всяческой политики» [Виноградова 1969, с. 231]), предавая своих «соратников» из пролетарских объединений. Разумеется, в основе этого лежала манипуляция фактами, Н. Виноградова писала, что только к концу 1930-х гг. сюрреалисты организовались в группы [Виноградова 1969, с. 232], хотя это не соответствовало действительности. Японские сюрреалисты начали организовываться ещё в начале 1930-х гг., во многом из-за появления перевода текстов Андре Бретона, выполненных Такигути Сюдзо и Китагава Фуюхико, а не из-за Зигмунда Фрейда, знакомство с которым у большинства японских художников произошло уже в послевоенное время. Это один из примеров, когда советские авторы, по незнанию или наличию устаревшей литературы, если не сознательных искажений, допускали ошибки, приводившие к неверной трактовке истории и очернению целых направлений и имён.

«Ранний этап японского сюрреализма отразил настроение в атмосфере предвоенной Японии, связанные с кризисными явлениями. Он характеризовался некоторой незрелостью художественной формы, мистицизмом, декоративизмом» [Каневская 1972, с. 22].

«Изображая бессмысленный, нарочито алогичный подбор предметов в своей картине “Бытие” (1930), Харуи [19] тем самым утверждал принципиальную непознаваемость мира. Сюрреалисты стремятся к натуралистической точности деталей, особенно в произведениях, где смакуются низменные эмоции человека» [Ерлашова 1963, с. 53].

«Дух жестокости и лицемерия, вероломства и темных патологических инстинктов, воспитанных японским милитаризмом и националистическими идеями “бусидо”, господствует в работах сюрреалистов, хотя именно против него они теоретически и восстают» [Виноградова 1969, с. 235].

Стоит заметить, что критический выброс касался не только условно радикальных направлений, где художники «за яркостью колорита и броскостью стремясь скрыть ничтожность и мелкость замысла» [Виноградова 1969, с. 233], но и даже фовистов в лице Ясуи Сотаро, Умэхара Рюдзабуро и др., поскольку они не обладали социальным воздействием, а больше были устремлены к декоративизму.

Несмотря на более подробное отражение процессов внутри пролетарского искусства, сопровождаемое уже детальным анализом творчества разных художников внутри этого блока и представлением большего числа репродукций, все остальные направления в довоенном искусстве получили еще более жесткую оценку, были наделены соответствующими ярлыками, что строго разграничило пролетарских художников и «формалистов». Чего также не было в довоенное время, так это сильной акцентуации на влиянии советского искусства, если ранее об этом говорилось в общих эмоционально-торжественных тонах, то в послевоенное время возник перечень имен советских художников, что повлияли на японское искусство. Также, по следам уже доступной информации, несколько был расширен контекст подцензурного времени в Японии второй половины 1930-х гг. и начала 1940-х гг.  

Напоследок

Довоенный период в истории представления японского современного искусства в периодике и книгах на первых порах, во многом благодаря выставке советского искусства в Японии 1927 г., отметился обширным интересом к разным направлениям и художникам. Несмотря на малое число доступных материалов и попытки задать правильный вектор развития искусства японских художников, читатель мог узнать некоторые из имен, в том числе и посредством черно-белых репродукций в журналах.

Ввиду отсутствия исследователей, которые целенаправленно занимались этой темой, в советских материалах не встречается упоминания японских конструктивистов или абстракционистов. Подобная судьба касалась и вопросов в отношении современной архитектуры, фотографии и графического дизайна. Но временной коридор в пару лет, пока была редкая возможность для некоторых посетить Японию или перевести материалы японских искусствоведов, продемонстрировал попытку очертить современное состояние японского искусства, которая была прервана рассуждениями об исключительно пролетарской природе его будущего и чуждости других экспериментов, в особенности, связанных с зарубежными влияниями.

Манипуляция над процессами пересказа истории в условиях ограниченной исследовательской информации и цензуры привела к фрагментации истории и ее разложению на искусство допустимое и недопустимое. Это в свою очередь послужило искажению представлений о современном японском искусстве во всем его многообразии, исчезновению важных для истории развития искусства художников, как Фудзита Цугухару. С 1930-х гг. запретное искусство стало возникать лишь изредка, когда появлялась необходимость противопоставить прогрессивное/реалистическое чему-то враждебному и привнесенному из вне.

Любое иностранное искусство, которое хотя бы косвенно влияло на японское, становилось враждебным. При этом, стоит заметить, что в логике советских искусствоведов, боровшихся за чистоту японского искусства и самодостаточность художников в своих текстах, отсутствовало понимание того, что советское искусство есть тоже влияние. И если увлечение японскими художниками западной живописью считалось второсортным подражанием и подпаданием под моду или влияние, то разумеется, ничего подобного не говорилось про советское искусство. Подражание советскому искусству, хоть и не называлось таковым, наоборот поощрялось, поскольку в основе своей имело не эстетическую форму, а идеологическую.

По этой причине к 1935 г. запас информационных ресурсов окончательно иссяк и вплоть до конца 1950-х гг. ни одного материала на тему современного искусства не возникало, не говоря уже о других областях искусства, ещё более ограниченно представленных. Послевоенным публикациям, посвященным довоенному периоду, лишь удалось углубить контекст пролетарского искусства, в то время как все остальные направления сузились или были настолько искажены идеологически, что разобраться в них человеку, незнакомому с контекстом, было невозможно. Подобного рода стратегия предполагала краткое обозначение общего состояния дел, но с предельной концентрацией на пролетарском/реалистическом искусстве, что создавало дисбаланс, в особенности если говорить об иллюстративной части, поскольку «недопустимое» искусство чаще всего были невидимо.

Совокупность вышедших материалов и построение логики в описании современного японского искусства в довоенное время, включая также проведение выставок, привели в конечном счете к порождению собственных мотивов и тактик в отображении процессов развития истории искусства Японии, продиктованных государственной идеологией. Справедливости ради стоит сказать, что не во всех зарубежных источниках имеется такое подробное изучение пролетарского, а затем и прогрессивного, искусства, однако это больше связано не с аспектами цензуры, сколько с проблематичностью обращения к данной теме, но вопрос всегда остается за широтой исследования, которой в отечественном искусствознании по отношению к японскому искусству не сложилось. С сожалением остается заметить, что по прошествии ста лет, история японского искусства 20-го и 21-го века так и не получила своего монографического оформления на русском языке и по-прежнему опирается на материалы, вышедшие десятилетия назад. Столетие искажений и ошибок не получило достойного искупления, как и от тех авторов, что писали эти статьи в свое время, так и от потерянных поколений возможных исследователей, что, разумеется, не отменяло важность в вопросе пересмотра и переосмысления форм сложения японского современного искусства в отечественной историографии до недавнего времени.

Библиография

— Аркин Д. Е. Наше искусство в Японии // Советское искусство. 1927. № 4. С. 56.
— Аркин Д. Е. Японское искусство. Очерк // Красная нива. 1927. № 9. С. 14-15.
— Аркин Д. Е. Японский кино-плакат // Каталог выставки «Японское кино». М.: Всесоюзное о-во культурной связи с заграницей ([тип.] Гознак). 1929. С. 16-19.
— Бубнова О. Н. Японская живопись. М.: Всерос. кооп. союз работников изобразительных искусств (тип. Полиграфин-та). 1934. 37 с.
— Виноградова Н. Сложение модернистских течений в искусстве современной Японии // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство. 1969. С. 223-239.
— Воинов В. Искусство современной Японии // Красная панорама. 1927. №. 3. С. 12.
— Греч А. Н. Японская ксилография. Эволюция стиля // Печать и революция. 1924. № 2. С. 93-117.
— Гэндзи О. Выставка пролетарского искусства // Революция и культура. 1929. № 9-10. С. 106-109.
— Денике Б. П. Искусство Японии // Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1-е издание. 1931. Т. 65. С. 736-751.
— Денике Б. П. Япония. Альбом по архитектуре. М.: Изд-во Всес. акад. Архитектуры (тип. им. Сталина). 1935. 103 с.
— Денике Б. П. Японская цветная гравюра. М.: Изогиз. 1936. 195 с.
— Ерлашова С. Современная живопись Японии // Искусство. 1963. № 4. С. 52-57.
— Жилищная нужда в Японии // Социалистический город. 1935. № 7. С. 38.
— Каневская Н. А. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство Японии последней трети 19 в. — 20 в // Искусство стран и народов мира: архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1981. т. 5. С. 652-717.
— Каневская Н. К истории японской живописи (1868–1968 гг.) // ГМИНВ. Сообщения. Выпуск II. 1969. С. 23-46.
— Каневская Н. У истоков японского сюрреализма // ГМИНВ. Сообщения. Выпуск VIII. 1975. С. 15-23.
— Кибэ С., Оцуки Г.  Японский пролетарский плакат // Альманах. 1930. № 3. С. 92-104.
— Коломиец А. С. К вопросу об определении связей пролетарского искусства Японии с революционным искусством европейских стран // Проблемы взаимодействия художественных культур Запада и Востока в новое и новейшее время. Тезисы докладов и сообщений (23-26 января 1973 г.). М.: Б. и. 1972. С. 34-35.
— Коломиец А. С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М.: Изобр. искусство. 1974. 381 с.
— Кочава С. Выставка пролетарского искусства // Ленинград. 1930. № 3. С. 125-128.
— Искусство Японии в наших музеях // Красная нива. 1923. № 40. С. 15.
— Изображение автопортрета художника Бандо // Красная панорама. 1929. № 21. С. 14.
— Изображение работы Хинре Ган «Начало забастовки» // Красная нива. 1930. № 12. С. 10.
— Л. Р. «Японская цветная гравюра» // Советская книготорговля. 1935. № 62. С. 3.
— Мильман В. Выставка пролетарских художников Японии // Искусство в массы. 1930. № 7. С. 3-5.
— По страницам иностранных журналов // Архитектура СССР. 1935. № 5. С. 77.
— Пунин Н. Н. Выставка картин советских художников в Японии // Жизнь искусства. 1927. № 34. С. 10.
— Пунин Н. Н. Живопись современной Японии // Жизнь искусства. 1927. № 36. С. 6.
— Работа японского художника Фужита // Рабис. 1928. № 11. С. 8.
— Рафалович Д. На выставке японского кино // Жизнь искусства. 1929. № 27. С. 8.
— Рейтынбарг Д. «Будь осторожен!» (Иностранный плакат по безопасности) // Красная Нива. 1929. № 40. С. 20.
— Рогинская Ф. Выставка французского искусства в Москве // Жизнь искусства. 1928. № 41. С. 2-3.
— Сано С. Аракизм в японском искусстве и литературе // Иностранная книга. 1934. № 1. С. 21-24.
— Современное японское искусство // Красная нива. 1927. № 9. С. 15.
— Современное французское искусство. Каталог выставки М.: Изд. Ком. Выставки, 1928. 71 с.
— Терновец Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма // Искусство. 1933. № 1-2. С. 187-210.
— Терновец Б. Н. Выставка современного французского искусства в Москве // Печать и революция. 1928. Кн. 7. С. 117-140.
— Хроника. За границей // Творчество. Журнал художественного цеха. 1919. № 3. С. 37.
— Художественный плакат Японии // Красная панорама. 1928. №. 3. С. 14.
— Чичканов П. Японское искусство // Японский сборник. Баку.: Азерб. о-во «Красного полумесяца». 1924. C. 16-22.
— Шютте В. Жилищные интерьеры за границей // Архитектура за рубежом. 1935. № 6. С. 19.
— Ю. Пролетарское искусство Японии. Письмо из Токио // Прожектор. 1930. № 7. С. 26.
— Я. Т-д. Остров искусства // Художественный труд. 1923. №. 1. С. 28.
— Японская живопись // Красная нива. 1925. № 25. С. 1.
— Японское искусство // Красная нива. 1923. № 37. С. 1-23.