Делай меня точно, Акасэгава. Об одном из самых громких случаев в истории японского современного искусства: как задумка художника привела его в зал суда?

Что будет человеку за то, что он использует банкноту не по назначению? А если он художник? А если японский художник, проживавший в 1960-е года, когда на страну свалилось экономическое благополучие, поколение ANPO [1], олимпиада и новейшие технологии? Акасэгава Гэнпэй стал героем довольно хитрой и запутанной истории; в лучших традициях Леонида Каневского и судебных телепрограмм, попробуем разобраться в случившемся.

Предтеча судебного дела

Впервые Акасэгава обратится к купюрному промыслу в начале 1963 года, предприняв попытку нарисовать тысячиенку, многократно увеличив ее изображение. С ней же Акасэгава примет участие в финальной «Ёмиури» [2] в марте 1963 года [3], работа на выставку поступит под названием «Морфология мести: присмотритесь поближе к своему сопернику, прежде чем убьете его», также в мае работа будет участвовать в групповой выставке Hi-Red Center[4] «План пятого миксера».[5]

В том же году Акасэгава впервые обратится к печати купюр для своей февральской выставки [6], забросив идею о живописном воплощении этой работы ввиду длительной работы и неудовлетворяющих результатов. Художник заказал три сотни фотомеханических копий лицевой стороны купюры и использовал получившиеся модели в качестве пригласительных на свою выставку в галерее. Однако до финального воплощения работы предстояло совершить еще несколько шагов, пока что Акасэгава использовал лицевую сторону купюры, рассылая пригласительные в специальных конвертах для денежных переводов.[7] Постепенно Гэнпэй подбирался к главному открытию в своей работе, пониманию того, что печатная природа для его работ гораздо ближе к объекту копирования, чем их единичное воспроизведение вручную. На фоне общей одержимости использования «objet» в своих работах, неудивительно, что Гэнпэй отказывается от неидеальной формы воплощения в живописи и обращается к более точной технике, связанной с самой физической сущностью предмета.

Откройте, полиция!

Первые тучи сгустились над Акасэгавой в начале 1964 года, правоохранительные качели начинали свой разбег. В квартиру художника наведались сотрудники полиции и прямо с порога обнаружили целую кучу напечатанных купюр. Ситуация была на грани фола, однако художник постарался выкрутиться из ситуации и провел небольшую беседу с полицейскими, постаравшись объяснить им замысел своей работы. Действие это возымело довольно сомнительное, сотрудники ушли и оставили Акасэгаву в покое, но лишь на время.[8] Главное было впереди, как потом окажется, Акасэгаву навещали не простые люди в форме, а третий следственный отдел по борьбе с фальшивомонетчеством, пытавшийся прощупать почву и постепенно подготовить горнило под художником.[9]

Встать, суд идет!

Не только Акасэгава попадал в переделки и находился во внимании японских властей. В 1957 году переводчиков и издателей романа «Любовник леди Чаттерлей» Дэвида Герберта Лоуренса доставили в зал суда по причине того, что власти разглядели в содержании книги оскорбительные для порядочных японских граждан сцены. Аналогичное произошло и в более известном деле 1959 года, когда таким же образом проводилось разбирательство над очередным литературным озорником, Маркизом де Садом, чья «Жюльетта, или Успехи порока» возбудила очередной интерес блюстителей закона. Оба случая кончились судебными взысканиями для переводчиков и издателей, хотя на тех порах озвучивалась мысль о том, что если бы социальное могло перевесить негативную составляющую произведения, то некоторые допущения были бы возможны.[10]

Допрашивать Акасэгаву начали в 1964 году, причем, как и в историях выше, допрашивали сразу всех, не только художника, но и печатников [11]. Пока следователи упорно обвиняли Акасэгаву в подделывании купюр, художник с самого первого допроса утверждал обратное [12], акцентируя, что делал он копии купюр, а не фальсификации. То есть, в отличие от преступников, художник прощупывал реальность на предмет ее символического наделения, избавляя купюры от самого главного — денежной функции. Сторона обвинения в свою очередь заявляла, что работа вносила сумятицу в умы простых граждан и с легкостью могла запутать людей далеких от сложной природы искусства. С одной стороны, Акасэгава в действительности разламывал мир повседневного, затрагивая один из самых обыденных предметов в мире, а с другой покусился и на важный инструмент представления власти. Здесь важно учесть следующее, копия, в понимании Акасэгавы, была не принятием всего ее функционала, а скорее работала по принципу модели предмета.[13]

«Я задаюсь вопросом, почему то, что появилось в прошлом году на «Ёмиури» только сейчас стало такой проблемой?! Более того, в обсуждении случая де Сада, искусство и непристойное были на равных, однако, в моем случае художественная ценность была проигнорирована и разгорелись дебаты только по поводу фальшивомонетчества».[14]

В 1965 году, пока обвинения сыпались на Акасэгаву из рога законодательного изобилия, ряд его друзей, художников и критиков, создали дискуссионную группу в защиту художника[15]. Целью стало отслеживание справедливости суда, контроль газетных публикаций, часто искажавших ситуацию вокруг художника, сбор средств на судебные издержки.

Что еще могло волновать сердца правоохранительных сил в этой истории? В начале 1964 года, в своей новогодней речи глава национального полицейского департамента объявил, что всеми своими усилиями полиция сконцентрируется на людях, чья деятельность или идеи подвергают опасности общество[16]. Как и в случае с разбирательствами в отношении переводов книг, упоминание того, что интерес к общественному порядку стоит выше конституционных прав, напоминало некоторым возвращение в военное время, когда таким же образом начиналась охота на инакомыслящих.[17]

Сюдзо Такигучи, один из активных сторонников Акасэгавы в этом деле, арт-критик и художник, вспоминал военное время, когда с похожим упорством преследовались сюрреалисты, поскольку власти упорно верили в их связь с коммунистами. На этом фоне еще более забавным казалась заинтересованность обвинителей в том, что же обозначало слово «красный» в названии группы Hi-Red Center и почему именно это слово было связано с Акасэгавой.

Chi-37

Chi-37 — серия инцидентов в ноябре 1961 года, когда был зафиксирован ряд случаев фальсификации купюр старого образца [18] (серия В с изображением принца Сётоку, воспроизведением которой впоследствии займется Акасэгава).

Масло в огонь подлила публикация в газете «Асахи», решившая связать непойманных дельцов дела Chi-37 с Акасэгавой. Газете удалось не только обрисовать всю историю, насочиняв, что у художника были две пластины для печати денег (хотя у него была лишь одна и односторонняя), но и фактически слить воедино в глазах своей аудитории фальшивомонетчиков и художника.

«Асахи» упорно отказывалась признавать свою вину, ссылаясь на то, что редакция обладает какой-то важной информацией, хотя данные полиции и издания значительно разнились. Подобное брожение неточной информации создавало не только искаженное представление о художнике и судебном процессе, но и связывало любые случаи фальшивомонетничества с Акасэгавой. В то же самое время появилось новое дело, именуемое chi-44, в ходе которого был задержан мужчина, расплатившийся в магазине купюрой Акасэгавы, однако дело быстро закрыли в силу того, что преступление совершил конкретно мужчина, взяв копию тысячиенки с выставки.

Как объяснить «современное искусство» и заставить всех тебя ненавидеть?

В августе 1966 начался судебный процесс, втянувший в себя по возможности всех самых известных персонажей из художественного мира того времени [19]. Кульминацией этой художественной сходки стал знаменитый судебный эпизод, в ходе которого зал заседаний превратили в выставку работ группы Hi-Red Center и самого Акасэгавы. Приглашенные арт-критики выступили в качестве экспертной комиссии и отстаивали право Акасэгавы на свободу выражения. Проведение этого показа новейших достижений в области искусства стало не только референтным материалом для адвоката Сугимото Масадзуми[20], впоследствии выстраивавшего защиту на основе этого события, но и знаковым событием для всего японского искусства, процесс стал эпохальным.

«Ваша Честь, создатели этих работ и эксперты, разбирающиеся в вопросах искусства, присутствуют в зале суда. Могу ли я внести предложение о том, чтобы мы попросили их помощи?»[21]

Поскольку все свелось к круглому столу «Что такое современное искусство», то у стороны защиты сразу возникал повод задуматься о том, какой стратегии в защите им придерживаться. Вариантов было два: признать, что работа с купюрами является искусством и отстаивать ее на основе свободы выражения, прописанного в конституции, либо, что соответствовало изначальному отношению Акасэгавы к своим работам, признать, что работа не является искусством (или является вовсе чем-то еще) и принять наказание.

Гэнпэй с самого начала своей деятельности не рассматривал свои работы как нечто относящееся к понятию «искусство». В обсуждении того времени особо важным было два понятия, коснувшиеся его работ — мумэй [22] и ёмэй. Первое наиболее полно отвечало целям художника и обозначало неназванность его работ, буквально слияние с реальностью, второе же приводило к обратному эффекту, а именно, обозначало и называло их. Защита и художник выбрали тактику назывного, им пришлось подтвердить факт того, что работа Гэнпэя является произведением искусства, тем самым отбросив любые связи с анти-артом, которыми многие так дорожили.

По факту, не случись вся эта судебная волокита, затянувшаяся на пару лет, не было бы такого резонанса и создания новых смыслов вокруг существующей работы. Всевозможные беседы, публикации в газетах, выступления художников в суде — вся эта масса слилась воедино и представляла множество голосов вокруг одной-единственной работы. Да и сами обвинители, накинувшиеся на Акасэгаву с очевидными смысловыми весами — искусство или преступление заранее подготовили почву для разбирательств. Нои Савараги [23] предлагал, что Гэнпэю и вовсе стоит отказаться от определения своей работы как искусства, это еще бы больше раздуло скандал вокруг судебного дела, но художник выбрал более безопасный вариант.

«Если бы городская полиция не вызвала бы меня, я возможно и вовсе бы не задумался об этом; но когда вы имеете дело с полицией, не существует никаких обходных маневров, ты должен ответить. С другими людьми ты мог просто сказать «сейчас я сделал банкноту в 1000 иен» и они скажут «о, интересно»».[24]

Если более подробно углубиться в ситуации, то, конечно, природа работы Акасэгавы очень противоречива, сам он говорил о том[25], что в данном случае довольно сложно определить, кто мог бы нести ответственность за совершенное — он сам, как заказчик, или люди, исполнившие печать этих купюр. Выбор купюр, предмета, максимально встроенного в жизнь, — это подрыв системы уверенности человека в том, что мы можем видеть своими собственным глазами. Другая, возможная, роль — государственная, подрывающая схожим образом границы реального и иллюзорного в том случае, когда работа обращается к такому близкому к власти инструментарию, как деньги.

В 1970 году, спустя несколько продолжительных попыток отстоять невиновность художника, Акасэгаве был вынесен обвинительный приговор. Три месяца тяжелых работ поставили точку в судебном разбирательстве, власть победила Акасэгаву, хоть и вернула ему все улики по делу, кроме пластины, использовавшейся для печати.[26]

«Что есть преступление? Что есть реальность? Что есть искусство?»[27]

Eyedrops Special Bulletin [28]

Во время процесса коллегами Акасэгавы был издан специальный памфлет, представлявший собою компиляцию из заявлений его друзей из Hi-Red Center, стороны обвинения, комментариев самого художника и газетных публикаций. Документ не только детально прописывал каждую из сторон конфликта, но и служил некоторой оправдательной бумагой, позволявшей противостоять журналистским ошибкам.

«В результате непонимания, мое положение в обществе было скомпрометировано и меня обозвали преступником, я протестую против нарушения вашей компанией моих человеческих прав, порочения моего имени и фальсификации новостей».[29]

Комментарии консервативных газет на фоне происходящего не сильно удивляют, «Асахи», к примеру, писала, что одно дело, студенты, копирующие Мону Лизу в Лувре, или Ван Гог, копировавший когда-то укиё-э, но когда дело доходит до купюр — теряется какая-либо ценность. Акасэгава в их глазах не был настоящим художником. Довольно классическая история, смешнее всего на нее реагировали коллеги Акасэгавы по группе, предлагая купюры Гэнпэя полиции, для того, чтобы их можно было использовать в качестве денег для передачи похитителям.[30]

Дела постсудебные

Когда основные разбирательства были окончены, и оставалось ждать лишь приговора, Акасэгава решил продолжить денежную тему и создал еще одну работу. В своей новой купюре номиналом в ноль иен Акасэгава также игрался с символическим значением денег, предлагая купить у него нулевые купюры по триста иен.[31] Новые купюры, отчасти, как и тысячиенка, не имели стоимости, однако в этот раз акцент этого бессмысленного действия усиливался. Вставал вопрос о том, какую ценность или реальность могут иметь те деньги, за которые выкупается новая работа Акасэгавы.

Немного о Дюшане, поскольку уж слишком напрашивается сравнение. После судебного процесса Акасэгава напишет небольшое эссе «Objet после Сталина», в котором выскажет мысль, что хоть и Дюшан со своим писсуаром был революционен, однако, это не привело к тому, что уверенность в писсуаре как в объекте была каким-то образом поколеблена.

«Была ли поколеблена мировая уверенность в писсуарах? Или был ли в этой ситуации страх, что уверенность в этом объекте будет находится под угрозой? Не существует записей, к примеру, отражающих что избавление от жидкостей, посредством использования сантехники, прекратилось, что люди обратились к другим способам…или что все туалеты демонтировались».[32]

В целом, работа Акасэгавы состоялась благодаря тому, что вокруг нее сложилось достаточное количество социальных контактов, внимание которых к созданию многочисленных интерпретаций породило размышления о том, чем она является и чем она быть не может. Как и во многих других случаях, отрицание “искусства” и границ его существования рано или поздно приводит к тому, что работы становятся предметами истории, купюры Акасэгавы нашли свое место в национальном музее современного искусства в Токио. И хотя эта история касается большинства революционеров от искусства, за исключением тех, кто намеренно уничтожает свой художественный след, случай Акасэгавы примечателен тем, что не сам художник, а обстоятельства вокруг него, в том числе и государственное вмешательство, поместили работу в историю искусства. Неназванность работы и отсутствие четкой роли художника в создании купюры позволяли всему процессу соотноситься с анти-артом, так горячо любимым в начале 1960-х годов в Японии, но раскрытие процесса развернуло эту работу и фактически сделало ее последним звеном в русле этой тенденции. Любопытно и одновременно печально, что этот случай в мировой истории как-то теряется и это при таком потенциале самого случая и работы в целом. Однако порассуждать о роли работы в истории, ее связях с аурами, сравнениях с Дюшаном, Кристо и его упаковками, а также многом другом, оставляю читателю в качестве домашнего досуга, все–таки Гэнпэй призывал оставаться максимально незамеченным.

— Я полагаю вы оставите эти вещи и приметесь за новые идеи, не так ли? (Офицер О.)

— Что?

— Ваш следующий план.

— Хорошо, как насчет этого? Глазные капли. [33]

Телеграм-канал Gendai Eye

--------

[1] Поколение ANPO — великое множество молодых людей было вовлечено в протестные акции по всей Японии, связано это было с продлением договора о взаимном сотрудничестве с США, что означало не только покровительство одного государства над другим, но и строительство военных баз по всей Японии и ущемление прав обычных граждан. Кульминацией в этой цепочке событий стал 1960 год, поднявший от недовольства большую часть страны к участию в демонстрациях, нередко кончавшихся серьезными стычками с полицией.
[2] Независимые выставки «Ёмиури» — серия выставок, организуемая художественным сообществом при поддержке газеты «Ёмиури». Проходила с 1949 по 1964 годы, стала одним из центральных событий для художников во второй половине 1950-х и начале 1960-х годов. Участие в выставках способствовало становлению и развитию группы нео-дадаистов, Hi-Red Center, «Онгаку» и многих другим.
[3] Havens T. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-garde Rejection of Modernism. P. 150.
[4] Hi-Red Center — художественная группа, состоящая из трех участников: Дзиро Такамацу, Гэнпэй Акасэгава, Нацуюки Наканиси. Название группы образовано по частям имен художников: така — «высокий», ака — «красный», нака — «центр».[5] Marotti W. Postcolonial studies, Vol.4, # 2 // Simulacra and subversion in the everyday: Akasegawa Genpei’s 1000-yen copy, critical art, and the State. P. 233.
[6] Там же.
[7] Там же. P. 234.
[8] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 161-166.
[9] Marotti W. Postcolonial studies, Vol.4, # 2 // Simulacra and subversion in the everyday: Akasegawa Genpei’s 1000-yen copy, critical art, and the State. P. 213.
[10] Там же. P. 223-224.
[11] Havens T. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-garde Rejection of Modernism. P. 154.
[12] Там же.
[13] Munroe A. Japanese Art After 1945: Scream Again: Scream Against the Sky. P. 160-170.
[14] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 161-166.
[15] Stimson B., Sholette G. Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945. P. 57-59.
[16] Tomii R. State v. East Asia Cultures Critique, Vol. 10, # 1, 2002 // (Anti-)Art: Model 1,000-Yen Note Incident by Akasegawa Genpei and Company. P. 152.
[17] Stimson B., Sholette G. Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945. P. 57-59.
[18] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 161-166.
[19] В суде присутствовало порядка 22 человек со стороны Акасэгавы. Cреди них: Сибусава Тацухико (защитник в деле Маркиза Де Сада), Фукудзава Ичиро, Икэда Тацуо, Накамура Хироси, Накиниси Нацуюки, Усио Синохара, Судзуки Йосинори и Дзиро Такамацу (художники), Акияма Кунихару и Тонэ Ясунао (музыканты/художники), Авадзу Киёси (дизайнер), Ямада Мунэмуцу (законник), Ямамото Такаси (галерист), Айко Кэндзи и Кавани Хироси (редакторы), Сюдзо Такигучи, Харю Ичиро, Накахара Юсукэ, Осима Тацуо (арт-критики).
[20] Tomii R. State v. East Asia Cultures Critique, Vol. 10, # 1, 2002 // (Anti-)Art: Model 1,000-Yen Note Incident by Akasegawa Genpei and Company. P. 153.
[21] Munroe A. Japanese Art After 1945: Scream Again: Scream Against the Sky. P. 374.
[22] Наиболее полно концепт «мумэй» выражает одна из акций группы Hi-Red Center 1964 года “Кампания по продвижению чистоты и порядка в столице”. В первые дни проведения олимпиады в Токио, художники, надев на себя белые халаты, вышли на улицы города и принялись их убирать. И если для художников это было связано с критикой реальности, выражения городской власти в обновленном к крупному международному мероприятию городу, то для большинства простых граждан это виделось рутиной процедурой, нормой. Собственно, наиболее подходящим, на мой взгляд, для «мумэй» определение — вплетение в реальность.
[23] Erber P. After the politics of abstraction avant-garde art and criticism in Japan and Brazil circa 1960 (diss). 2009. P. 265.
[24] Там же. P. 262-274.
[25] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 187-191.
[26] Tomii R. State v. East Asia Cultures Critique, Vol. 10, # 1, 2002 // (Anti-)Art: Model 1,000-Yen Note Incident by Akasegawa Genpei and Company. P. 143.
[27] Havens T. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-garde Rejection of Modernism. P. 153-154.
[28] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 98.
[29] Там же. P. 161-166.
[30] Там же.
[31] Havens T. Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-garde Rejection of Modernism. P. 153-154.
[32] Erber P. After the politics of abstraction avant-garde art and criticism in Japan and Brazil circa 1960 (diss). 2009. P. 271.
[33] Chong D., Hayshi M., Sumitomo F., Kajiya K. From Postwar to Postmodern, Art in Japan, 1945-1989: Primary Documents (MoMA Primary Documents). P. 166.