Истоки Мингэй и сельская романтика

Приглушенная жизнь ремесел и декоративного искусства редко когда может захватывать и говорить о глобальных вещах, оставляя весь этот слой искусства исключительным фанатикам. Мингэй — пример заигрывания с поисками истоков культуры, который от безобидного собирательства приводит к внедрению в идеологическое поле и трансформации гуманистического знания в инструмент ассимиляции культуры и пропаганды. Но обо всем по порядку.

Начиная с 1910-х годов многие японцы стали прельщаться своей собственной культурой, что было весьма логичным поворотом истории, вспоминая предыдущую волну увлечений всем иностранным. Появилась востребованность собирательства и экспертного знания в области фольклорного искусства, различных народных инструментов и игрушек, крестьянских ремесел и других региональных форм искусства. На начальном этапе такое безобидное и даже благородное увлечение было связано с появлением романтических теорий об истоках искусства и особенностях того «потерянного» первородного элемента, в котором скрывалась такая же туманная, но абсолютная истина для искусства и культуры Японии. В этом отношении Мингэй на начальных этапах не отличались от других аналогичных групп/личностей/движений, концентрирующих свое внимание на всем таком близком и родном.

Зарубежное поветрие. Бернард Лич

Прельщаться изучением своего/родного начали в Японии с появлением переводов работ Рёскина и Морриса, английские товарищи сделались в миг популярными у японских интеллектуалов. [1] Однако в Японию пребывали не только переводы, но и живые носители знания — главным светочем для Мингэй стал Бернард Лич. Прибыв в Токио в 1909 году, Лич, как и многие другие приезжие, быстро распространил свою идейную заразу, которую с тем же рвением и жадностью впитывали молодые японцы. Янаги Соэцу (основатель Мингэй) быстро сошелся с Личем и в скором времени предложил ему пространство своего двора в префектуре Тиба, чтобы он мог обустроить там мастерскую. [2]

В очередной раз для японского искусства/ремесла это был союз с двойной выгодой. С одной стороны, они получили пакет иностранного знания, разбирали и понимали его по-своему, затем придавая ему творческий импульс в своих собственных практиках. С другой стороны, чтобы приятно было и Бернарду Личу, он получил для себя и своих исследований новую форму японизма. Романтический флёр, напылявшийся на региональное искусство в Японии, лишь укреплял его позиции в противостоянии всему материальному с Запада. Тогда никто не мог позволить, как и сейчас, выйти за пределы противостояния категорий Запад/Восток, поэтому, взяв то, что было необходимо у цивилизованных варваров, можно было начать свое восхождение по националистическим ступенькам. [3]

«Я не могу забыть январскую ночь 1926 года, когда в компании с Кандзиро Каваи и Сёдзи Хамадой (а также с Личем и Томимото) в величественном монастыре на горе Коя-сан мы приняли решение о начале сбора коллекции фольклорного искусства. Это была значимая ночь, которой предшествовали долгие годы подготовки и размышлений». [4]

Рельсы моего культурного пути

Соэцу начал свои происки в области регионального искусства… с корейской керамики, а не с японской, как можно было бы предположить. Первая удочка в сторону древнего искусства была закинута ему с помощью Асакавы Хаккё, который впервые познакомил 25-летнего Соэцу с региональной керамикой. [5] [6] Недолго выжидая момента, в 1916 году Янаги отправляется в Корею, которая была уже доступна и близка японцам, поскольку вошла в состав Японской Империи в 1910 году, и начинает заниматься своим первым в жизни собирательством работ местных ремесленников. Совершив вояж по корейским территория, Янаги пришел к мысли, что неплохо бы начать заниматься тем же и у себя на родине, благо количество региональных традиций велико, а доступ к ним проще.

К 1924 году появился первый костяк группы, занявшийся изучением японского ремесла. На следующий год они разработали теорию своего движения, выдав термин «Мингэй». Мингэй = обычные люди + ремесло. В этой формуле акценты менялись, но изначальный посыл про то, что Мингэй не только про прошлое, но и про трансляцию знания в настоящее, сохранялся всегда. Для определения подлинных характеристик того, что попадало бы под Мингэй, Янаги и компания сформулировали ряд параметров:

1. Функционально;
2. Использование в повседневной жизни обычными людьми'
3. Массовое производство;
4. Недорогое;
5. Кооперативное производство;
6. Ручное производство;
7. Использование природных/региональных материалов;
8. Соблюдение традиционных техник и особенностей дизайна;
9. Отсутствие индивидуальных черт, анонимность;
10. Простота.

«Сегодня, когда красота утеряна, настоящее искусство никогда не будет восстановлено, пока не найдется кто-нибудь, готовый показать людям эстетическую цель. Это искусство нельзя создать без помощи обычных людей. Один единственный путь открыт для нас. Могут ли ремесла развиваться в достаточной степени без союза понимающих людей, без хорошего руководства, которое возглавит работу». [7]

К 1926 году группа представила свой манифест, в котором говорилось о намерении учредить собственный музей фольклорного ремесла, площадку, где все их находки и исследования могли быть представлены на обозрение обычного зрителя (произойдет это только в 1936 году). Позже они загорелись идеей о создании коммуны, где пытались и хотели реализовать дом/гильдию Мингэй, место для работы и жизни мастеров. Они презентовали своей проект на выставке в парке Уэно (Токио) в 1928 году, но дальнейшему воплощению не суждено было осуществиться. Идея о том, что планировка такого пространства могла бы послужить развитию популярности народного искусства у массового потребителя, очаровав его уютно-ремесленной культурой, провалилась, хотя сама выставка была успешной.

«Когда я посещаю дома людей, я не могу не ощущать раздробленность природы, в которой нет гармонии. Проходя по комнате, я вижу свиток династии Сун, висящий в токономе. Но перед ним расположена медная посуда заводского производства, на которую мне невыносимо смотреть». [8]

Обращение к региональной продукции стало носить не только образовательный характер, призывавший вернуться к истокам, но и коммерческую составляющую. В 1930-е Мингэй обрел некоторую популярность благодаря тому, что стал предлагать покупателю не только предметы старины, но и предметы «нового старого». Стилизация и использование региональных орнаментов легли в основу рыночной стратегии Мингэй, позволив движению продвигать свою деятельность дальше. Положение крестьянства на период конца 1920-х годов было упадочным, виной всему была и Великая депрессия с ее последствиями, а также обвал шелковой торговли, поэтому интерес в обслуживании регионов и необходимость налаживать коммуникацию с ними были очевидны. Сеть Мингэй росла, появлялись магазины (центральным стал магазин Такуми), в которых они пытались реализовать продукцию от ремесленников. Появился журнал «Kogei» («Ремесло»), ставший научной площадкой для обсуждения деятельности группы, но также и материальным манифестом их деятельности. Дело в том, что оформлялись они вручную, в приложении к журналу первое время прикрепляли образцы текстиля и бумаги, представлявшие все разнообразие региональных узоров.

«Мы должны по новому изобрести такие вещи западного стиля: письменные и обеденные столы, стулья, книжные шкафы и чайные сервизы для черного чая. Но эти формы не должны быть копиями западных, а должны быть выполнены в японском стиле». [9]

С середины 1930-х годов группу ждали серьезные изменения, совершился переход от исследований к активному внедрению в сферу массового потребления. Множество выставок, появление на страницах журналов и газет, продажи в магазинах и универмагах — Мингэй пытались сформировать культуру городского потребления и поднять спрос на приобретение национальной продукции.[10] Проблем и здесь не удалось избежать, поскольку покупательская способность на тот момент была довольно ограниченной, позволить себе умеренно дорогие товары от Мингэй было сложно. Мингэй устремились на совершение революции, надеясь, что впечатление от увиденной продукции изменит сознание покупателя и призовет его к переосмыслению своего повседневного потребления. Янаги хотел изменить сам принцип обладания красивой вещью, который всегда был монополизирован состоятельными людьми, он мечтал о том, чтобы сделать красивую продукцию доступной для всех. Получался небольшой парадокс, мало кто обращал внимание на культуру повседневного использования и фольклорную составляющую, глаз покупателя всегда был больше устремлен на декоративно-визуальную составляющую.

Терминологический тремор

Отсутствие терминов «искусство» и «ремесло» оставляло японцев в неудобном положении перед своими коллегами из остального мира, поэтому и появилась необходимость либо переводить и внедрять их в обиход, основываясь на западных терминах, либо искусственно создавать похожие категории в японском словарике. Термин «kogei» (ремесло) обрел почву под ногами только после учреждения Токийской Школы Искусств (Tokyo Bijutsu Gakko), которая позволила уже на институциональном уровне закрепить терминологический инструментарий. [11] Сам же статус ремесла в народе был очень популярен в первые десятилетия после открытия Японии, международные выставки и высокий спрос на экзотику делали свое дело, но к 1910-м японщина уже не так удивляла.

Янаги в составе Мингэй пытался работать с двумя категориями вещей — дзётэмоно (jotemono), высококачественной работой, выполненной отдельным мастером, и гэтэмоно (getemono), работой низкого качества или предметами домашнего обихода, выполненными анонимным мастером. Для Янаги было важно поднять статус гэтэмоно, исключив необходимость противопоставлять себя высококачественному. Гэтэмоно, по мнению Янаги, отражала природную суть японского мира, показывая сущность ее нации и природы, направляя ее против машинного производства, которое в Мингэй разрешалось лишь частично. Однако подобные терминологические противостояния случались и не только между устоявшимися категориями в истории японского искусства, но и внутри самой группы. Если для Соэцу анонимность мастера была превыше всего, то его близкий соратник, Томимото Кэнкити, придерживался мнения, что ремесленники все же могут оставлять свое имя на продукции. [12]

Следующим этапом в популяризации после попадания на рынок становится логичное сочленение регионального и национального, где рост самосознания японцев выразился в идеологии, которая создавалась не только через традиционные институты, но и через структуры и механизмы капиталистического производства. Ранее адаптированная система искусства быстро нашла свои собственные корни и развернулась на 180 градусов по отношению к своим западным истокам, используя при этом их же модели, но противопоставляя их всему чуждому и инородному.

«Наша деятельность в области ремесла всегда была известна как движение Мингэй, и мы горды тем фактом, что оно появилось в Японии, избежав влияния иностранных идей. Мы взяли на заметку существующие настроения на западе по отношению к ремеслам, но не нашли для себя чего-то полезного. Поэтому наши идеи абсолютно оригинальны и не имитируют кого-либо. Для нас очень важно, что мы прокладываем наш собственный путь, даже если он преждевременен, учитывая, что в настоящее время все мысли и ремесла по-рабски устремлены на Запад. Мы, японцы, должны нести факел первенства, на один шаг впереди всех». [13]

Янаги пытался сделать японскую культуру более японской, чем она могла быть, учреждение музея в 1936 году, развертывание магазинов — все это повышало статус Мингэй не только в глазах народа и спонсоров, но и государства. Концепция культуры повседневной жизни идеально позволила вписать Мингэй в паутину милитаристских страстей 1930-х годов. На фоне экономических трудностей и военных затрат мало кто мог позволить себе вести культурную жизнь, оказалось, что и картинки с горшочками требуют денег для вовлечения. Участники Мингэй были выходцами из образованных и богатых семей, первым поколением, которое могло быть обласкано вниманием и средствами своих родителей для реализации эстетический намерений, поэтому близость к финансовому источнику, государству, стало возможностью для продолжения своих действий. Здесь, конечно, можно было бы провести параллели с тем, как Янаги поощрял деятельность внутри нацистской Германии, где предметы немецких ремесленников использовались в оформлении особняка Гитлера, но такое сравнение слишком уж напрашивается на очевидное сопоставление с режимом. [14]

Поездка на колониальную дачу

Разрастание японской политики с целью унификации азиатского мира дала новые возможности для Янаги Соэцу и его движения. Его участие в провозглашении новой, самой японской культуры из всех, до сих пор видится очень спорным. Тут довольно сложно провести разграничительную линию, позволявшую бы четко определить какую политическую позицию занимал Соэцу. Либо он действительно уверовал в то, что делал со своим идеологическими ориентирами, связанными с возвращением на настоящий Восток, либо же просто пользовался своим статусом и мог в действительности заниматься благим для всей Азии делом.

Корея стала первым плацдармом Соэцу на его пути к расширению Мингэй. Вместе со своими единомышленниками он разъезжал по разным уголкам страны, фотографируя и закупая все то, что могло быть похоже или являлось предметом национального промысла. Закупка на рынках или у ремесленников повторяли ту же модель, которая была усвоена в Мингэй на примере их ранних годов становления. Попытки найти истоки искусства чаще превращались в формулу, отвечающую следующей модели: вот утерянный фрагмент настоящего японского искусства, нужно его усвоить, а затем приоткрыть глаза нашим младшим братьям из других регионов Азии. Янаги для себя обнаружил не только новую производственную площадку, которую можно было освоить и превратить в рынок с выгодой для обеих сторон, но и в какой-то степени политический инструмент, который шел во благо новой японской политике, занимавшейся воплощением намерений своего государства на чужой земле. [15]

По словам Янаги, корейцы были очень беззаботны при создании своих ремесленных работ, словно дети. Вопрос в том, что корейцы думали в ответ, но история об этом умалчивает. [16] Получалось, что корейцы изготавливали какой-то исконно национальный материал, но только при помощи японской руки он становился значимым и осознаваемым. В свою очередь, это толкало на следование одной из двух стратегий: первая намекала на то, что необходимо брать лучшие и исконные примеры искусства аборигенного (характерные для определенного региона, легкая экзотика) и продавать их как сувенирную продукцию, а вторая же говорила о том, что нужно заимствовать чужой дизайн и произвести продукт нового свойства и типа.

«Подобно тому, как мы когда-то смотрели на Запад с его новыми для нас требованиями, сейчас мы должны также начать смотреть и на Восток совершенно новым взглядом, которого не было ранее… Мы должны по-новому понять Восток, но не только с устоявшейся и академической точки зрения, которая была свойственна людям раньше. Мы должны понять Восток в универсальном смысле или посмотреть на него под другим углом…». [17]

Подобная судьба вскоре постигла Китай и Маньчжурию. Первоочередной задачей было вновь установить институцию, которая могла бы оперировать созданными объектами и служить центром притяжения для мастеров. На этот раз затею Мингэй активно поддерживала японская армия, денег жертвовали достаточно для того, чтобы Мингэй не беспокоились о своем существовании. Здесь кроется очередное противоречие, когда кажется, что, с одной стороны, основное внимание уделяется реализации гуманистических идей, оказанию помощи нуждающимся, а с другой стороны, создание очередных силков на бюджетной основе для поддержания порядка и пропаганды в чужой стране.

«Тот факт, что китайский Мингэй будет изучен официальным представительством крайне важен. Я надеюсь, что это станет поводом для учреждения музея китайского Мингэй в Пекине, и что это также создаст возможность экспорта нового китайского Мингэй для японцев за рубеж». [18]

Попытки освоить тот или иной регион имели разную степень успеха, но обязательно были любопытные моменты и суждения. К примеру, когда сами китайцы пробовали организовать выставку своего промысла, то японцы не оценили ее и, напротив, заявили, что без их участия выставка не получилась и представленные на ней предметы не идут в сравнение с тем, что они отбирали и производили сами. [19] Получалась такая неистребимая модель учитель/ученик.

«Я верю, что сегодняшняя священная война прогонит людей Запада с Востока, которые испортили Азию своей коммерческой машиной, корни которой идут от индустриальной революции… Я полагаю, что Япония через этически правильную машинную индустрию или, например, Корея и Китай с помощью ремесел могут избавиться от продуктов коммерциализации». [20]

Формирование новой паназиатской культуры повседневной жизни показывало интересные стороны существования Мингэй не только в отдаленных регионах, но, что кажется еще и более интересным, в тех уголках Японии, которые довольно сильно отличались от основных ее частей. Речь идет, конечно же, об Окинаве и территориях айнов.

Янаги намеревался стать проводником/переводчиком мира экзотического и непонятного. Учитывая его удаленность в территориальном и временном смысле, он избирательно сравнивал одних с другими, пытаясь создать новую концепцию Востока, вычленяя нужное и отделяя чуждое. В условиях японской политики 1930-х годов все иностранное подпадало под обязательный пункт «нетерпимость», это же касалось и территорий Окинавы и айнов, чья судьба в условиях присоединения к Японии была не столь благополучной. В этом отношении идея государственной политики и движения Мингэй несколько расходились, хотя и шли по одному общему пути поиску и создании нового Востока.

На Окинаве Мингэй получили отпор от местных жителей, они не пожелали видеть Янаги и его соратников на своей земле, поскольку довольно быстро прочувствовали, что их согласие будет грозить им ассимиляцией. Поражение Мингэй на чужой территории, как оказалось, не стало поводом для того, чтобы перестать писать о ремесленниках Окинавы и представлять их искусство. Юг Японии для Мингэй представлялся землей обетованной, где люди сумели сохранить свою культуры и самобытность, то, в чем так нуждалась Япония. В глазах Мингэй, Окинава — настоящая кладовая японского прошлого, откуда можно при случае взять строительный материал для своей собственный культуры. Все четко и продуманно, без излишних сантиментов.

Любой из уголков Азии, куда протягивалась загребущая рука Мингэй, будь то Тайвань, Маньчжурия, Окинава, Корея — все они являлись, хоть и разными, но однозначными источниками той силы, которую Япония как бы потеряла в условиях индустриального преображения страны, но могла вновь отыскать и адаптировать для своего будущего. Критикуя западный колониализм и коммерцию, движение Мингэй руководствовалась аналогичными способами присвоения чужой культуры, ее своеобразной экзотичности, пытаясь оправдать это с позиции возвращения к истокам (или объединения Азии). Однако этому не суждено было сбыться, последний выпуск журнала группы состоялся в 1944 году, поскольку все оставшееся время до окончания войны было уже не до искусства. Более того, колонии больше настрадались от войны и ее последствий, поэтому наследие Мингэй в покоренных странах сохранилось в разы меньше, чем в регионах самой Японии

Миролюбивый крафт

Послевоенное время уготовило для Мингэй следующую судьбу: все призывы к возвращению Востока исчезли, как и любые упоминания о борьбе с западом и его фонтанной коммерцией. Мингэй приобрел мило-дружелюбный облик, стал проще некуда и вновь намеревался стать доступным для всех. Тут и калькированный термин «kurafuto» вошел в употребление. Их участь обошла любые карательные меры, им не пришлось сжигать и раздирать свои картины, как это делали представители военной живописи после окончания войны, никакие мучительные разбирательства их не коснулись. [21] Мингэй пришлось перестроиться и идти уже по рельсам ремесла, став домашним и уютным предметом из Японии, забыв про все разговоры о национальных оттенках.

Мингэй продолжал укрупняться в регионах Японии и наконец-то получил не просто популярность, но и необходимого покупателя, чья способность приобретать наконец-то проклюнулась к 1960-м годам. Мингэй стал общедоступным продуктом потребления, но его конец уже таился в следующем десятилетии. Смерть большинства ключевых идеологов Мингэй и появление новой продукции из Японии (технологии и прочие веселости) заменили ремесло в экспортной экономике страны. Движение живо до сих пор, хоть и растеряло всю ту спорную пикантность, которую имело в своем нашумевшем прошлом.

Вопрос о положении Мингэй в 1930-х годах представляется очень спорным. Определенно не стоит отрицать и убирать из их истории эти властно-детские намерения по превознесению собственной идеологии, когда в ход могли идти любые допустимые и не очень приемы. В то же время исходя из текущего дня их вклад в собирательство и развитие региональной культуры велик, и многие готовы забыть про попадание Янаги и его соратников в плохую компанию. Как-то не хочется оставлять эту историю в исключительно черных или белых тонах. По моему скромному мнению, такие истории очень показательны и хорошо отражают критическое положение любого государства (и его граждан), находящегося на пике своей власти. Политический дурман ставит перед обычными людьми много вопросов морали, но не дает никакого времени для их решения, поэтому в попытках удержать собственные стремления могло случаться разное, ведь последствия, порою жуткие и разбивающие целые жизни, ожидали людей лишь спустя десятилетие.

Телеграм-канал Gendai Eye

----
[1] Джон Рёскин/Уилльям Моррис — английские товарищи прямиком из 19 века. Завлекли Соэцу своим отношением к готическому искусству, как наиболее близкому к воплощению природного и естественного. Японии до готики дела не было, но вот, прочитав их труды в 1910-х годах, Соэцу загорелся желанием о поиске аналогичного природного искусства в своей собственной стране. Еще одной важной вехой, перенятой у Рёскина/Морриса, стал идейный пакет от организованного ими движения «Искусства и ремёсла», которое появилось в конце 19 века. По всей видимости именно от них он подчерпнет свою одержимость ручным ремеслом, критикуя любые предметы, выходившие из–под заводских машин.
[2] Ito K. Japanese Influence on American Ceramica in the 1950s. 2002. P. 32.
[3] Аналогичная вещь произошла с Ямамото Канаэ, который занимался изучением и собирательством крестьянского и детского творчества. Канаэ под впечатлением от поездки в Ясную Поляну, в 1916 году, вдохновившись крестьянским искусством и музеем кустарного искусства, решил по своему возвращению в Японию организовать движение фермерского искусства. Благородство этой задачи заключалась не только в возможности реализовать региональную продукцию, но и позволять крестьянам зарабатывать не только землепашеством, но и другими способами. В 1920-е года поддерживать крестьянское искусство таким образом из–за ухудшения экономической ситуации и отсутствия государственной поддержки стало в разы сложнее. Надежды Канаэ на продвижение и исследование этой темы сошли на нет в 1930-х годах, когда на него посыпались обвинения по поводу его связей с советской Россией.
[4] Ustumi-Mimura K. Soetsu Yanagi and the Legacy of the Unknown Craftsman / The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 20 (1994). P. 210.
[5] Асакава Норитака (Хаккё), как и его брат Такуми Асакава, занимались изучением и сохранением предметов корейской культуры. Организовали национальный фольклорный музей в Сеуле, преуспели в изучении чосонской керамики.
[6] Brandt K. The Folk-Craft Movement In Early Showa Japan, 1925-1945. 1996. P. 9-[7] Brandt K. Kingdom of Beauty. Mingei and The Politics of Folk Art in Imperial Japan. 2007. P. 55.
[8] Там же. P. 54.
[9] Там же. P. 69.
[10] Традиция проведения выставок в универмагах, где можно было не только посмотреть, но и купить, достаточно давняя. Почитать о ней подробнее можно в другой статье
[11] Токийская Школа Изобразительных Искусств (Tokyo Bijutsu Gakko, 東京美術学校) была основана в 1887 году, став одной из первых государственных институций, где мужчины могли обучаться (женщинам разрешат обучаться лишь в 1946 году) изобразительному искусству, отечественному (нихонга) и зарубежному (ёга).
[12] Kikuchi Y. The Myth of Yanagi’s Originality: The Formation of “Mingei” Theory in Its Social and Historical Context / Journal of Design History, Vol. 7, No. 4 (1994). P. 259-262.
[13] Kikuchi Y. Japanese Modernisation and Mingei. P. 2.
[14] Brandt K. Kingdom of Beauty. Mingei and The Politics of Folk Art in Imperial Japan. 2007. P. 132.
[15] Янаги допускал критику японской власти в Корее, считая что страна была затравлена Китаем и Японией, по его мнению, ей требовалось покровительство, которое могло бы обеспечить ее нужным уровнем сочувствия и любви.
[16] Kikuchi Y. Japanese Modernisation and Mingei. P. 125-127.
[17] Brandt K. Kingdom of Beauty. Mingei and The Politics of Folk Art in Imperial Japan. 2007. P. 28.
[18] Там же. P. 185.
[19] Там же. P. 193.
[20] Там же. P. 188.
[21] Многие представители военной живописи (senso-ga) оказались в очень неловком положении накануне окончания войны, перед ними встал вопрос о том, как защитить себя от возможных обвинений в пособничестве режиму, поэтому большинство постаралось уничтожить любые следы своей художественной деятельность. Небольшая часть работ позже попала в руки американских солдат, которые увезли пропагандистскую живопись к себе на родину и вернули ее в Японию только в 1970-х годах. Вокруг сохранения и изучения военной живописи до сих пор много споров, как и в теоретическом, так и в выставочном плане. Самой известной жертвой последствий преследования военных живописцев в послевоенное время станет Цугухару Фудзита, один из главных идеологов патриотической живописи в военное время. Все скинут вину на него, в результате чего к середине 1950-х годов художник покинет Японию и уедет во Францию.

---

Ajioka C. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan by Kim Brandt / Asian Ethnology, Vol. 67, No. 1 (2008).
Brandt K. Reviewed Work (s): Japanese Modernisation and Mingei Theory: Cultural Nationalism and Orientalism by Kikuchi Yuko / Social Science Japan Journal, Vol. 9, No. 1 (April, 2006).
Brandt K. Kingdom of Beauty. Mingei and The Politics of Folk Art in Imperial Japan.
Brandt K.The Folk-Craft Movement In Early Showa Japan, 1925-1945. 1996.
Ito K. Japanese Influence on American Ceramica in the 1950s. 2002.
Herring J. The Mingei Movement and Contemporary Ceramica in America. 2013.
Kikuchi Y. The Myth of Yanagi’s Originality: The Formation of “Mingei” Theory in Its Social and Historical Context / Journal of Design History, Vol. 7, No. 4 (1994).
Kikuchi Y. Hybridity and the Oriental Orientalism of “Mingei” Theory / Journal of Design History, Vol. 10, No. 4, Culture and Identity (1997).
Kikuchi Y. Art Potters in Japan by Brian Moeran / Journal of Design History, Vol. 12, No. 1. Design, Commercial Expansion and Business History (1999).
Kikuchi Y. Japanese Modernisation and Mingei.
Longenecker M. A transcultural mosaic: Selections from the permanent coll. of Mingei intern. / Museum of world folk art. 1993.
Mari N. In pursuit of composite beauty : Yanagi Soetsu, his aesthetics and aspiration for peace. 2011.
Marquet C. Yanagi Sōetsu and the invention of “folk crafts”: a new contextualisation.
https://journals.openedition.org/cjs/244
Moeran B. Yanagi Muneyoshi and the Japanese Folk Craft Movement / Asian Folklore Studies, Vol. 40, No. 1 (1981) .
Moeran B. Bernard Leach and the Japanese Folk Craft Movement; the Formative Years /Journal of Design History, Vol. 2, No. ⅔ (1989).
Moeran B. Japanese Social Organization and the Mingei Movement / Pacific Affairs, Vol. 54, No. 1 (Spring, 1981).
Mostow J. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan by Kim Brandt / Monumenta Nipponica, Vol. 63 (Autumn, 2008).
Smyers K. Folk Art Potters of Japan: Beyond an Anthropology of Aesthetics / Asian Folklore Studies, 199, 58, 2.
Soetsu Y. The Unknown Craftsman: a Japanese Insight Into Beauty. 1978.
Soetsu Y. Folk-crafts in Japan. 1956
Shoya Y. Folk Art. 1992
Thornbury B. Reviewed Work (s): Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan by Kim Brandt / Pacific Affairs, Vol. 81, No. 1 (Spring, 2008).
Ustumi-Mimura K. Soetsu Yanagi and the Legacy of the Unknown Craftsman / The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 20 (1994).