«Арендуй меня, если сможешь»

В отличие от классической системы, где галерея полагается на продажи работ художников из выбранного ими пула (что в японском получило название kikaku-garo[1]), национальное изобретение kashi-garo работает по другим правилам. В чем же заключается разница? Пожалуй, начнем с небольшой предыстории.

Галерейные первопроходцы

В 1930-е года, когда число токийских галерей, в особенности в районах Гиндзы [2] и Канда [3] (нынешний район Тиёда), стало расти, моментально возник вопрос о том каким образом должно функционировать выставочное пространство. Основной проблемой было нахождение оптимального формата для развивающегося искусства и галерейного дела в Японии. Можно было предпочесть довольно легкий путь и попытаться позаимствовать европейскую систему, но была и альтернатива.

Kashi-garo, словосочетание, образуемое от двух слов “cash” и “gallery” провозгласило новый галерейный формат. Продажи работ художника не становились основным источником дохода для галеристов, а вот сдача пространства в аренду — вполне. Первая подобная выставка состоялась в галерее «Сицунай-Ся» в 1923 году и не оставила коллег по цеху равнодушными, многие моментально заинтересовались в развитии и использовании данного формата для экспонирования работ, а художники — для самостоятельной продажи cвоих работ. [4] Однако делу не суждено было уйти далеко, военные действия в тихоокеанском регионе и их последствия отсрочили становление галерейного дела, пробудиться галереям вновь предстояло лишь спустя десятилетие после войны.

С середины 1950-х годов Японию стали активно навещать зарубежные выставки и передовые художники, возобновили свою деятельность многие художественные объединения, появились критические арт-издания и собственно среда для того, чтобы начать разговор о том, куда должно двигаться новое, послевоенное искусство Японии. Удача была на стороне художников, поскольку аудитория тоже не оставалась в стороне, японское общество жаждало обновленного во всех сферах своей жизни, в том числе и в искусстве. Удовлетворить народный запрос поначалу было сложно, музеи только-только расширялись и подстраивались под современные стандарты, вдобавок, на внутреннем уровне институциональные сердца еще не могли принять молодое искусство со всеми их абстрактными и экспериментальными причудами, оставалось только ждать. Салоны (за исключением «Ёмиури»[5]) аналогично не могли похвастаться разнообразием и утопали в бюрократических процедурах отбора участников и их работ.

На фоне этих событий получили развитие галереи, организуемые по большей части художниками или художественными объединениями. К примеру, галерея «Такэмия» (1951-1957), основанная Какей Масато, стала одной из первых, заинтересованных в том, чтобы позволить новым художникам быть увиденными, и с этим она справлялась удачно, так как не требовала взносов со стороны участников [6]. К моменту закрытия «Такэмия» в 1957 году, основы галерейного дела в новой послевоенной Японии были заложены, поднялась первая волна энтузиазма вокруг молодого искусства и около 35 галерей было сформировано к концу 1950-х годов. [7]

Золотой век “kashi-garo”

По одной из версий, самой первой «kashi-garo» (по современным меркам) стала галерея «Naiqua» в районе Синбаси, Токио. Учредил галерею студент медицинского училища Кунио Мията в 1963 году, преобразовав помещение медицинской клиники «Мията». Галерея просуществовала недолго, к февралю 1965 года она успела закрыться, но двухлетнее приключение ее героев подарило Токио массу выдающихся событий. [8] Что в имени тебе моем «Naiqua» было такого? За основу своей работы галерея взяла принципы функционирования независимого салона «Ёмиури», то есть состоялось прощание с жюри и процессом отбора работ и был сделан упор на организацию свободных выставок. Участие требовало частного или коллективного взноса, взамен художникам предоставлялось помещение и возможность распоряжаться им без каких-либо ограничений.

За два года своего существования галерея сумела осуществить около 120 сольных и групповых выставок, предоставив возможность появиться на художественной сцене группе Hi-Red Center [9]. Арендовать можно было не только галереи, но и выставочные пространства в универмагах (да, в Японии так можно и нужно) и некоторых музеях. И хотя ценники были различными, но многие группы или отдельные художники использовали эти опции для организации собственных шоу.

Конфликт, связанный с пограничностью между салонным типом репрезентации (отбор работ, жюри, награды) и самоорганизующимися пространствами, был роковым для многих японских художников того времени. Большую часть сообщества не устраивала система работы салонов, однако и прийти к полностью самоорганизующийся модели для арт-сообщества Японии того времени было затруднительно [10]. Система kashi-garo на заре своего существования в 1960-е года стала платформой, на которой удалось взрастить большое число молодых художников, что позднее в исторической перспективе позволит соотносить экспериментаторскую деятельность с появлением галерей арендного типа.

К 1970-м годам очевидная выгода, сопровождающая владельцев арендных галерей, стала общепризнанной, и количество их резко возросло. Район Гиндза стал эпицентром художественной жизни, количество галерей в нем зашкаливало, что позволяло сплотить вокруг себе художников со всех регионов Японии. 1970-е подарили стабильность kashi-garo, идея о том, что можно снять помещение и использовать его как контейнер для наполнения физическими объектами и смыслами [11], воодушевила многих — взять, к примеру, деятельность группы Моно-ха [12] в галерее «Тамура».

Making Cash, пока можно

В 1980-е судьба арендных галерей складывалась противоречивее, нежели в экспериментальные и свободные по духу 1960-е. Альтернативные площадки, начавшие набирать обороты к концу 1980-х, намекнули на то, что не только центром жизнь полнится и пора бы перешагнуть через столицы и дать искусство регионам. [13]Частично подрывая статус «kashi-garo», происходит децентрализация галерейной деятельности. Взгляды были устремлены теперь вовсе не на Токио [14], которому достался удел коммерческий, теперь предпочтение было отдано Киото (процесс, именуемый как «Кансайская новая волна» [15]).

Параллельно судьба институций 1980-х годов была активно завязана на увеличении числа музеев по всей стране и появлении учреждений нового профиля, так, например, лишь в 1990 году появится первый музей, посвященный фотографии [16]. Галереи не могли остаться в стороне и быстро осознали, что могут выступать посредниками для музеев и готовить новые имена для последующей их реализации на крупных институциональных площадках. Наращивание экономического благосостояния (сытные 1980-е, которые в дальнейшем поджидает разрыв экономического мыльного пузыря[17]) поспособствовало тому, что многие компании и частные лица позволяли себе скупать очень дорогие лоты на аукционах разного уровня [18]. Музеи впоследствии старались выкупать произведения искусства у местных магнатов, однако подлинность работ и их значимость для коллекций столичного или регионального масштаба была порою сомнительной. Положительным тут видится то, что все–таки определенный процент работ попадал в достойные руки, и если сейчас отправиться в турне по региональным музеям Японии, то легко заметить, что даже за пределами крупных городов можно встретить то, что не снится ни одному русскому музею в провинции.

Итого на начало 1980-х годов имелась система, состоящая из: арт-дилеров (gasho), арендных галерей (kashi-garo) и коммерческих/кураторских/принадлежащих художникам галерей (kikaku-garo). [19] Каждая из систем активно пыталась обосноваться на мировом рынке, но японскому сегменту художественного мира удача улыбнется лишь в 1990-х годах.

Пособие по применению. Снимите это немедленно!

Итак, вы японский художник прямиком из 1980-х и выбрали для себя такой путь — экспонироваться в галерее арендуемого типа. Какие испытания вам предстоят? Самые очевидные — финансовые. Арендовать помещение размером в 50 квадратных метров на 6 дней стоило около 240.000 иен [20](на примере одной из самых известных галерей типа kashi-garo — галереи «Nabisu»[21]). Для художников — крупная и довольно труднодостижимая сумма, для галеристов — оптимальный доход, оплата издержек галереи и заработная плата владельцу и ассистентам [22]. Выбирать было из чего, около 400 галерей в районах от Гиндзы до Юракучё [23], подходящие помещения разыскать было можно, разве что загруженность графиков kashi-garo была довольно интенсивной. [24]

Если выбор галереи был сделан, то наступал самый изматывающий момент — организационный. С одной стороны, как художник вы свободны, галерейный куратор вам не указ, так как его попросту нет. С другой, получение свободы становилось бременем художника на ближайшее время его жизни, часть которой была незнакома его коллегам из коммерческих галерей. Медийная поддержка (за исключением рассылки приглашений постоянным посетителям kashi-garo) исключалась, вопросы организации и монтажа выставки ложились на плечи молодого и неоперившегося художника. Придется лично бежать в «7-Eleven»[25], фуршет и закупка продовольствия — это мало того, что приманка гостей и успех мероприятия, но и личный долг перед собой в подготовке выставочного дебюта. А если пришла идея пригласить кого-то из дальних краев, то надо быть готовым заказывать визу, трансфер и организовать проживание своим зарубежным друзьям. Вереница обязанностей опутывала японских художников и на небольшой промежуток времени полностью перемещало их жизни в галерею.

Если удача была на стороне организатора и работы привлекали внимание, то полная сумма с продаж отходила в карман художника, без процентов для галереи. Для финансового триумфа оставалось заманить покупателей и арт-критиков на мероприятие, что при большом количестве галерей подобного типа в 1980-е и 1990-е года уже представлялось занятием если не безысходным, то крайне затруднительным.

Другая проблема заключалась и в том, что отсутствие отбора и полноценная свобода, являвшаяся главным приоритетом выбора данной схемы для художников 1960-х годов, не работала в дальнейшие десятилетия. В галереи хлынул большой поток низкопробных работ (и дело уже не в предпочтениях/тенденциях, а в том, кто мог позволить себе аренду), что значительно подкосило доверие критиков и покупателей к kashi-garo.

Подчас высокая стоимость влияла не только на возможность организации выставок, но и на формат работы художников. Осознавая неподъемную стоимость осуществления собственной выставки, многие художники уходили в перформативные практики, выходом их творческого потенциала стали улицы и общественные места города. Значительная бережливость в отношении денежных средств была связана еще и с общим положением японской экономики на период 1990-х годов, далеко не самые стабильные времена. Вдобавок молодые художники продолжали обитать в слепой зоне для государства, и никакой особо поддержки для развития молодого искусства ожидать не приходилось, это стало одной из причин для серьезного торможения развития современного японского искусства как на родине, так и за рубежом. [26]

Менялась и Гиндза, к 1990-е годам район претерпевал не лучшие моменты в своей истории. Несмотря на то, что район являлся центральным для проведения художественных мероприятий, коллекционирование работ притупилось и приобрело консервативный характер. Покупатели ориентировались лишь на проверенные имена и не рисковали протягивать иены из своего кошелька молодым художникам. Kashi-garo стала чрезмерно оправдывать первую часть своего составного наименования, при этом для их владельцев риск на арт-рынке и выживаемость были в разы стабильнее их коллег из kikaku-garo.

Kikaku-garo действовали иначе, ориентируюсь больше на возможность реализации работ художника с возвращением от 30-50 процентов с продаж. Метод работы отличался, но конечная цель всегда, что и естественно, заключалась в получении выгоды. И можно с пониманием относиться к коммерции мира, в котором мы живем, но, к примеру, большинство kikaku-garo ориентировались прежде всего на известные имена (локальные и мировые) и выпускников японских художественных университетов. Вторым и вовсе везло, они активно заручалась поддержкой своих именитых преподавателей и могли при их поддержке организовать свою выставку в кураторской галерее. [27]

Исключениями в этих ситуациях становились примеры, когда находились благотворители, готовые инвестировать в творчество своих подопечных, в том числе и на выставки в kashi-garo. Подобные истории обычно длились недолго, поскольку взамен всегда шло четкое отслеживание окупаемости художника.[28]

Художественные предсказания не сбываются и поворот к альтернативе

Многие пророчили увядание системы kashi-garo в 2000-е, особенно ее давние противники на рынке и уже обросшие некоторым слоем успеха художники из 1990-х, однако и по сей день остаются галереи, рассчитывающие на получение денежных средств путем сдачи своих помещений художникам. Разнообразие привнесли галереи гибридного типа, где можно было не только выставку посмотреть и организовать, но и на концерт сходить, в чтениях поучаствовать — все то к чему мы уже настолько привыкли, что даже немного тошно. Центральной темой для поколения институций 2000-х и 2010-х станет не только появление и развитие онлайн-сектора по продаже искусства, но и альтернативные площадки, и, как это обычно бывает, опять же со своими локальными особенностями.

Телеграм-канал Gendai Eye

----------------------------------------------------
[1] Kikaku-Garo — галереи кураторского типа, второй из двух по популярности типов галерей в Японии, ориентируется на предпочтения владельцев галерей и существуют за счет продажи работ из числа выбранных художников.
[2] Гиндза — один из ключевых арт-районов Токио, в 1980-е и частично 1990-е был центром сосредоточения большинства художественных галерей. Несмотря на все противоречия, продолжает удерживать одну из ключевых позиций на художественной карте города Токио.
[3] Канда — район на севере Токио, ныне упразднен и включен в состав более крупного — Тиёда. В художественных кругах был известен по причине наличия большого числа галерей, а на данный момент для большинства популярен в связи с кварталом Акихабара — центром по приобретению электроники и распространению культуры отаку.
[4] Izumi Nakajima. From rental galleries to alternative space // From postwar to postmodern. Art in Japan 1945-1989. Primary Documents. P. 300-301.
[5] Независимые выставки «Ёмиури» — серия выставок, организуемая художественным сообществом при поддержке газеты «Ёмиури». Проходила с 1949 года по январь 1964 года, стала одним из центральных событий для художников во второй половине 1950-х и начала 1960-х годов. Участие в выставках способствовало становлению и развитию группы нео-дадаистов, Hi-Red Center, группе «Онгаку» и многим другим.
[6] Izumi Nakajima. From rental galleries to alternative space // From postwar to postmodern. Art in Japan 1945-1989. Primary Documents. P. 300-301.
[7] Stimson B., Sholette G. Collectivism after Modernism. P.48.
[8] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 42-43.
[9] Hi-Red Center — художественная группа, состоящая из трех участников: Дзиро Такамацу, Гэнпей Акасэгава, Нацуюки Наканиси. Название группы образовано по частям имён художников: така — «высокий», ака — «красный», нака — «центр». Наиболее известные акции: «Shelter Plan» (1964), «Dropping Event» (1964), «Metropolitan Clean-Up Promotion Campaign» (1964).
[10] Kumakura S. An Overwiew of Art Projects in Japan. A society that co-creates with Art. P. 5.
[11] Tomii R. Art Outside the Box in 1960s Japan: An Introduction and Commentary // Review of Japanese Culture and Society. P. 1-11.
[12] Mono-hа — школа вещей, японская группа художников, иногда именуемых еще одним ответвлением японского концептуализма. Художники данного объединения были настроены на редукцию концептуального выражения, стремясь к работе с материалами/объектами, что отчасти их роднило с природной составляющей материала и общими представлениями о японской эстетике. Участники группы: Нобуо Сэкинэ, Ли У-Фан, Кисио Суга, Кацухико Нарита, Сусуму Косимидзу, Синго Хонда, Кацуро Йосида, и.т.д. В 1971 году Харагути Нориюки занял все пространство галереи «Тамура» своей работой «Proposition III Action (Matter and Mind)» — квадратным контейнером до краев заполненным густым маслом.
[13] Izumi Nakajima. From rental galleries to alternative space // From postwar to postmodern. Art in Japan 1945-1989. Primary Documents. P. 300-301.
[14] DiPietro M.An essay on entering the Japanese art scene.
[15] «Кансайская Новая Волна» — явление первой половины 1980-х годов, связанное с новой волной художников, появившихся в Осаке, Киото и Кобэ, а также ряде других городов из региона Кансай. К примеру, к новой волне из Кансая можно отнести появившегося в те времена Ясумасу Моримуру. Явлению было свойственно стремление к нео-экспрессионизму и авангардным тенденциям, предшествует периоду токийского симуляционизма.
[16] Музей Фотографии (Tokyo Photographic Art Museum или сокращенно TOP) — имеется в виду токийский городской музей фотографии, открытый в 1990 году, первый музей, полноценно посвященный японской фотографии и ее истории, обладает наиболее крупной коллекцией работ.
[17] Японский экономический пузырь — явление японской экономики с 1986 года по 1991, когда возник неконтролируемый рост цен на недвижимость и нестабильность биржевого рынка. Разрыв данного пузыря привел к тому, что в дальнейшем японская экономика попала в период стагнации, что серьезно отразилось на художественном рынке Японии и вопросах, касающихся формирования коллекций и развития галерейного дела.
[18] Favell A. Cosmopolitan Canvases: The Globalization of Markets for Contemporary Art. The contemporary art market in Galapagos: Japan and The Global Art World. P. 244-245.
[19] Corkill E.You can always buy your way in // The Japan Times. Jul 31, 2008.
[20] 240000 иен — порядка 1500 долларов на период второй половины 1980-х и начала 1990-х годов.
[21] Галерея «Nabisu» — одна из самых именитых галерей типа kashi-garo, основана в 1985 году Мицуко Макура.
[22] Там же.
[23] Юракучё — район неподалеку от Гиндзы, разделял с Гиндзой статус одного из самых популярных в арт-среде, благодаря большому числу художественных галерей.
[24] DiPietro M. An essay on entering the Japanese art scene.
[25] «7-Eleven» — одна из самых популярных в Японии сетей супермаркетов с замечательным цветовым оформлением логотипа.
[26] Fran L. Consuming bodies. Sex and Contemporary Art in Japan. P. 20-22.
[27] Duhrkoop A.Outside the White Cube: Conserving Institutional Critique.
[28] Ding L. Understanding the opportunities and challenges in the progress of Japanese Contemporary art.