«Когда гудят утренние гудки на рабочих окраинах, это вовсе не призыв к неволе. Это песня будущего» — А. Гастев

Вопреки распространённому мнению, 1930-е годы в советском кино были временем масштабных экспериментов. Несмотря на то, что эпоха авангарда прошла, а слово «формализм» постепенно становилось пейоративным, кинематограф переживал новый виток экспериментов, который был связан с естественным шоком кино того времени — приходом звука.

Внедрение дополнительного медиума разрушает привычные актёрские практики, изменяет производственный процесс и в целом расширяет выразительные возможности кино. Всё это вызывает как энтузиазм, так и страх. Владимир Сутырин пишет в «Пролетарском кино», что техническое новшество не может быть той «социалистической реконструкцией», кинематографии, которому во многом и был посвящён первый выпуск журнала[1]. И тем не менее, именно звуковое кино подготовило почву для появления соцреализма. Звук выступает в качестве идеального медиума идеологии — бестелесный анонимный «голос государства» адресуется никому конкретно и в то же время каждому[2]. Кино, радио и громкоговорители делают городское пространство, дома и кинотеатры доменом бестелесного, невидимого государства. День разрезает человеческий, но искажённый техникой, механический голос. Мир, который практически никогда не находится в тишине состоит из разрозненных гетерогенных звуков. Среди них выделяется голос человека. Не обычный голос разговора на улице, не гул голосов, но голос-сообщение. Это сообщение никому-каждому работает так же в кино — даже если это внутрикадровый громкоговоритель, звук которого слышит герой фильма, призыв прорывается через экран и становится общим раздражителем или катализатором гражданских чувств героя и зрителя[3].

Звук вторгается в производство. Первые микрофоны в кино предъявляли требования к актёрам и съёмочной команде — «Микрофоны Reisz обладали малой шкалой звукочастот <…> в области между 100 и 7000 кривая была плавной, но в области низких и высоких частот она неожиданно давала срыв, и на эти частоты микрофоны не реагировали. Это значило, что голоса, приближающиеся к этим высотам, не могли быть записаны. При этом звук должен был попадать в микрофон прямо, а не под углом. Чем дальше актеры находились от источника звука, тем слабее и размытее становилось звучание»[4]. Звук дисквалифицировал не только актёров с «не тем голосом», но и искусство монтажа кинематографа 1920-х. Причём, для дисквалификации не обязательно применять административно-репрессивные меры. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» обращают внимание на виртуальную (на тот момент) характеристику звукового кино — натурализм. Вместо искусства монтажа режиссёры будут показывать так называемую «действительность», а рынок сделает такой способ производства доминирующим в кино[5]. Ключевая для нас интуиция этого текста — приход вместе со звуком принципиально нового (для кино) выразительного средства — реальности. Авторы манифеста предлагают для спасения монтажа «контрапунктическое использование звука» — разрыв между визуальным материалом и звуковым. Вместо орудия реальности, которое, по их мнению, выполняет функцию «удовлетворения любопытства», они предлагают интернациональный язык «воздействующего» монтажа.

Тем самым звуковое кино объединяет в себе способность быть медиумом прямой идеологии и агитации и предрасположенность к внедрению реальности как выразительного средства. Итак, с первых звуковых фильмов начал оформляться новый стиль социалистического реализма. Наша задача в рамках этого проекта — проследить за тем, как советское кино пробивало себе дорогу к реальности (или к реализму), проводя с ней немыслимые в 1920-е годы эксперименты.

Габитус реальности

Роман Ингарден задаётся вопросом — что создаёт иллюзию того, что мир игрового кино — настоящий мир. Что позволяет воспринимать предметы и действия на экране так, как будто они происходят в жизни, сопереживать героям и понимать их аналогично с тем, как мы понимаем Другого в обычной жизни. Такую форму восприятия мира игрового фильма Ингарден называет габитусом реальности[6]. Звук усиливает такую «иллюзию» как минимум в двух аспектах — если исключить из рассмотрения людей с ограниченными возможностями, разворачивающийся в привычной жизни мир наполнен разнообразными звуками[7] — даже в самом тихом помещении тишина будет нарушаться звуками дыхания, сердцебиения и тела, перемещающегося в пространстве. Звуковые явления включены в значительную часть «привычных ориентаций» [8] в мире. Эффект реальности «действительной реальности» неотделим от звуков шагов, скрипа дверей и уличного гула, хотя обычно они и не попадают в фокус внимания.

Второй аспект — голос. «Объективный» мир — это совместный мир. Мир, в котором Другой, представленный в своей живой телесности — говорит. Голос — это сообщение, но также голос — индикатор присутствия Другого. Для Ингардена понимание внутрикадрового мира неполно в отсутствие речи[9]. Характер этой «неполноты» заключается не в том, что зритель вообще не может прорваться к переживаниям и мыслям героев никак кроме как через речь[10], но в том что понимание будет протекать не по линиям, унаследованным «из жизни», а через интерпретацию художественных сборок. Речь героев (или реже — нарратора) фильма ориентирует в сюжете, выражает смысл событий психочеловеческого слоя фабулы. Звук открыл новый проход к темпоральности нарратива и стоящего за ним мира.

«В фильме всегда что-то происходит»[11] — герои совершают поступки, вещи меняют своё положение, история разворачивается в событиях. Но помимо изменений «предметного слоя», фильм — это непрерывный поток образов и их материи. Построенная электростанция — не только элемент сюжета, но и скольжение потоков (воды?) в угловатых каналах из бетона, шелест, звон, гул. Пролетарское, а затем соцреалистическое кино постепенно избавлялось от непосредственной материальности кинообраза. «Кино понятное миллионам» — это кино фабул и изображённых миров. Авангардистский монтаж 1920-х соединял гетерогенные образы[12] и показывал противоречивость самого мира, состоящего из действующих «материальных систем»[13], но этот мир расходился, раздваивался, расслаивался, короче говоря, был достаточно неприемлемым для того, чтобы «миллионы» могли найти в нём «свой» новый социалистический мир и полюбить новых себя такого мира.

Такой «новый мир» плохо соотносился с не-кинематографическими габитусами. Авангардное кино производило операцию, которая показала вещи почти таким же образом, каким их позволяла обнаружить гуссерлевская редукция: как потоки материальных аспектов, сменяющих друг друга. Сливающиеся, неоднородные образы, оставляющие друг в друге свои призрачные следы[14]. От кино потребовалось показать не потоки и материальные системы, а «действительность». Тоже материальную — с заводами, («прекрасными») телами и болью, однако не слишком:

«Гармонизация звука и образа, их интеграция и “естественность” воспринимались как естественная цель звукового кино. В 1929— 1930 годах “…зритель все еще мог увидеть фильмы, в которых демонстрировались возможности новообретенного голоса, [но] уже тогда появлялись принципиально другие картины, в которых новизна эффектов и технические изыски уступали место иллюзии единого аудиовизуального пространства”. Звуковые технологии становились все более “неслышимыми”. Вместо того чтобы выносить звук на передний план, режиссеры и звукооператоры постепенно овладевали искусством удаления звука из области сознательного внимания зрителя, а зритель, в свою очередь, постепенно утрачивал чувствительность к звуку. Это происходило как за счет распространения технологий звукозаписи (чем больше звуковых фильмов видел зритель, тем более привычным, а потому незаметным, становился кинозвук), так и благодаря сознательным усилиям звукооператоров, режиссеров и продюсеров, убедившихся на практике в тесной связи между популярностью фильмов и единством их видео и звукового компонентов»[15].

В первом нашем видео мы постараемся показать трансформации (или становление) реальности в советском звуковом кино 1931-1936 годов. Именно в это время оформляется теоретическая база соцреализма и появляются его первые «классические» фильмы.

«Путёвка в жизнь» — окружающие звуки города (свисток), природы (пение птиц). Речь на фоне окружающих звуков природы и на фоне гула разговаривающих людей.

«Одна» — яркий звук будильника, призыв из громкоговорителя на улице, окружающий шум бюро. Внутрикадровые звуки ярко контрастируют с интертитрами с речью главной героини.

«Дела и люди» — технологические звуки сочетаются с репликами героев, создают общую индустриальную атмосферу. В отличие от Симфонии Донбасса, эффект остранения вызывается не необычными методами фиксации технических процессов, но гротеском и объединением человеческого тела и технических объектов.

«Чапаев» — появляются звуки ходьбы, звуки небольших объектов, например, затвора пулемёта. Звуковая дорожка кажется куда менее «фильтрованной», чем в более ранних фильмах. Появляется фиксация сражения — в основном звуков оружия и гула из голосов.

«Мы из Кронштадта» — продолжение тенденций «Чапаева». Сражения показываются крупным планом (это относится и ко звуку — слышны не только выстрелы (как в фильме Дезертир) и крики, но общий звук сражения).

Внутри — снаружи

Двуслойный характер киномузыки, о котором пишет Зофья Лисса[16] присущ любому звуковому материалу фильма. Первый слой — это сам звуковой материал, второй — его соотношение с материалом визуальным. Первый аспект этого соотношения — это расположение звука во внутрикадровом мире или за его пределами. В первом случае, если бы мы оказались на месте камеры, мы бы услышали этот звук, во втором — нет.

Внутрикадровые звуки в свою очередь включены в двойные отношения — со зрителем и с внутрикадровым миром (закадровые звуки тоже включены в такие отношения, но отношения с миром будут сугубо виртуальными). Второй тип отношений может выражаться в качествах соположенности звукового и визуального материала — контрапунктический звуковой монтаж состоит в демонстрации гетерогенных соположенных материалов (на экране героиня разговаривает по телефону, активно жестикулируя, а звуковая дорожка в этот момент представляет собой гул печатных машинок). Другой вариант — когда «“роль” монтажа в тонфильме лежит <…> во внутренней синхронизации изображения и звука»[17]. Помимо этого, звук может быть включён в функциональные отношения с предметами внутрикадрового мира (становясь самостоятельным внутрикадровым актором) — механический гул стройки слышится герою, заставляет его повышать голос. Или исключён из таких отношений (по крайней мере на уровне психочеловеческой фабулы), но при этом вносить изменения в общую звуковую картину. Например, ритмичный стук колёс поезда на фоне речи кодирует сообщение героя при том, что ни герой, ни его внутрикадровые слушатели (возможно) этого не осознают. Этот пример показывает, как внутрикадровый звук вступает в отношения не с предметным слоем фильма, но с другими элементами звукового слоя.

«Предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю будничную жизнь, возникло действие или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны “вкладывать” не только зрители, но и главные герои; им необходимо видеть и слышать вещи и людей»[18]. Это наблюдение Делёза относится к неореализму, но схожие процессы можно наблюдать в зарождающемся соцреализме — фильм «Одна» показывает, как героиня постепенно учится «слышать» и понимать идеологические призывы окружающей среды, фильм «Дела и люди» — превращение человека в биотехнологическую сборку, издающую скрежет/лязг и образующее единое производство в том числе посредством ориентации в звуковом массиве. И затем в классике соцреализма — фильмах «Чапаев» и «Мы из Кронштадта» мир становится полностью звучащим, а звуки, которые производят герои любыми действиями (от ходьбы до сборки пулемёта) выступают как маркеры их телесной воплощённости.

Эти аспекты будут более детально раскрываться в связи с конкретными фильмами, то есть далее.

Разреженный аппарат и советская субъективность

Параллельно уплотнению центрированного аппаратного тела, в СССР шло образование государственных метастаз по всему объёму советской среды. Новообразования могли быть бесплотными как радиоэфир и агитационный код новой литературы или твердеющими как промышленные агломерации и бюрократические катакомбы. В обоих вариантах они создавали среду, полость для заселения и освоения. Возникала задача — показать эту среду не как «территории в-себе, закрытые сами на себе, но как территории для-себя, прекарные, конечные, сингулярные, способные к разветвлению на стратифицированные и умертвляющие повторения или процессуальные открытия со стороны праксиса, позволяющего сделать их “обитаемыми” для человеческого проекта»[19]. Для этой задачи конститутивную роль имеют два полюса — советский быт и советский герой, а также напряжение между ними — «социалистические чувства»[20]. Советское кино должно было показать складку рабочего и новой социалистической среды одновременно «достоверно» и человечно. Индивид, которого «пролетарская драматургия рассматривает как <…> носителя общественных связей и отношений»[21], должен в результате подружиться с котлами, домнами, комбайнами, газетами и лозунгами, сплавиться со своей ролью, вжиться в новый мир.

Среда агитации: Одна

«Субъективность устанавливается одновременно в пространстве окружающей среды, больших социальных и институциональных сборок и — симметрично — в ландшафтах и фантазиях, населяющих наиболее интимные сферы индивида»[22] — Ф. Гваттари.

Всё начинается со звонящего будильника. Героиня ворочается и, скорее всего, издаёт звуки, но слышно только звон. До конца фильма мы услышим героиню только когда она произнесёт комическую фразу «я буду жаловаться», обращённую к громкоговорителю. (В остальных случаях «её» пение окажется неестественным и даже контрапунктическим, а все её реплики будут размещены в интертитрах.) После наполовину удачной попытки героини выключить будильник звучит гул улицы. Уже в первой сцене фильма с помощью звука выражается главная (как можно судить по рецензии В. Сутырина[23]) оппозиция фильма — между иллюзиями/фантазиями молодой учительницы и жизнью/«реальной действительностью». Звонок, улица, затем гул обращённых к жизни людей и их печатных машинок и, конечно, громкоговоритель с всесоюзным призывом. Все эти звуки составляют пласт Внешнего, разрушающего надежды героини и её тело. С самого начала героиня предстаёт раз-воплощённой (dis-embodied) — она лишена речи, с трудом открывает двери. Она поёт, но эта песня остаётся закадровой, как и оптимистичная музыка, которая сопровождает её полное надежд фланёрство Её тело нужно фильму в первую очередь для иллюстрации её беспомощности — не выключить будильник, не прокричать сквозь людской гул. Мы видим её страдания и немые крики. Но главное, что не получается сделать у героини — самостоятельно построить счастливую жизнь. «Ты хотела раздобыть хорошую жизнь для себя одной. Это — иллюзия, приводящая лишь к печальным результатам»[24]. Эти результаты — отправленная на Алтай, она оказывается при смерти. И тогда мы почти слышим её голос — мольбу о помощи. Но вместо мольбы из того же громкоговорителя, который когда-то задал героине вопрос «Что ты сделал?», звучит сначала сообщение о тяжелобольной учительнице на Алтае, а затем радостное известие о том, что на помощь к ней отправлен аэроплан.

До нас не дошли важные детали фильма — в оригинальной версии, когда в воздухе появляется аэроплан, закадровый голос говорит: «Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимой тяжестью»[25]. Также, утеряна финальная сцена фильма, в которой врачам приходится ампутировать часть пальцев героини.

Как замечает Лилия Кагановская, значительная часть мира в этом фильме выступает как расплавленная машина государственной идеологии и агитации[26]. Вся среда от будильника до громкоговорителя как Альтюссеровский полицейский окликает героиню и делает «субъекта из просто индивида»[27]. Из всего мира фильма наиболее материальным и реальным актором оказывается разреженный до бестелесного голоса аппарат государства. Только слившись с ним, героиня сначала обретает свою политическую субъектность (в определённый момент она защищает коренных жителей Алтая от представителей старого порядка), а затем после болезни обретает своё тело (пусть и ценой потери его части). Однако обретение тела означает в данном случае дар этого тела коллективной машине, своеобразный ответ на вопрос громкоговорителя «Что ты сделал?».

Освоение «советских» территорий. Маятниковая и механическая субъективность

«Индивидуальные и коллективные сборки субъективности потенциально способны развиваться и пролиферировать далеко за пределами своего привычного эквилибриума. Следовательно, их аналитические картографии по определению выходят за пределы экзистенциальных территорий, для которых те предназначаются. Этим картографиям необходимо быть, как живописи и литературе, теми областями, в которых каждое конкретное действие призвано эволюционировать, нести новшества, возвещать перспективные открытия <…> Таким же образом, каждый институт опеки, помощи, образования, каждый индивидуальный курс лечения должен постоянно заботиться о развитии в равной степени как своей практики, так и её теоретических оснований»[28] — Ф. Гваттари

Фильм «Одна» отражает в кинематографе тенденцию, которая оформилась в поэзии конструктивизма конца 1920-х, начала 1930-х, примерно в то же время, когда снимался фильм. Речь идёт о «маятниковом раздвоении личности»[29] — между экзистенциальным страхом одиночества, ощущением разлада с обществом и историей с одной стороны и героическим стремлением стать частью великого общего дела, коллективного строительства, мощи государственного мотора. Сюжет фильма буквально представляет собой движение маятника от «интеллигентских иллюзий»[30] героини к подвигу и жертве.

Советское кино первого звукового периода умело как приучать зрителя к новому «себе» («носителю общественных связей и отношений» и одновременно субъекту «социалистических чувств»), так и само быть формовочной полостью для новой субъектности. Первый путь заключался не только в поставке готовых героев (как в фильме «Одна»), но и схем построения себя и своего самоощущения. Схожие паттерны можно обнаружить несколько раньше. Например, в стихотворении Маяковского «Мы»[31] и в «Письме к трудящейся молодежи» Коллонтай, в котором среди прочего, были названы такие качества «строителей новой культуры» как «чуткость, отзывчивость, желание помочь другому»[32]. В фильме «Строгий юноша» мы находим наиболее релевантный теме нашего проекта пример этого паттерна — в ходе фильма герои размышляют о том, какими качествами должен обладать настоящий комсомолец. И среди таких качеств как точность, честность, смелость и т.д., главный герой называет сентиментальность и поясняет это тем, что комсомолец должен любить не только марши, но и вальсы[33]. Действие фильма развивается вокруг чувств главного героя к жене великого учёного — в сюжет заложено противопоставление людей физического и умственного труда (которое в конце фильма преодолевается). Это противопоставление воплощается в сон героя, в которой он (будучи спортсменом) физически унижает аристократов-учёных. Возвращаясь к вальсам, темы труда и построения субъективности тесным образом связаны в фильме. Что значит в этом контексте «любить вальсы»? Если, по словам А. Коллонтай, любовь — это «психосоциальная сила», которая объединяет пролетариат в солидарности и товариществе[34], можно рассмотреть её по аналогии с производством, которое также выступает объединяющим принципом пролетариата. К этому же подталкивает и сюжет фильма. Тогда, «любить марши» будет означать — уметь слушать (значение чего мы проследили уже по фильму «Одна»), прежде всего — быть размещённым в меха-музыкальной машине, в разрыве предшествующей субъектности[35], в разъятости.

Разъятость-себя и включённость в машинную сборку могут выражаться в кино более буквально, чем в фильме «Одна».

В фильмах «Энтузиазм. Симфония Донбасса», «К.Ш.Э.» и «Дела и люди» мы обнаруживаем два важных феномена объединения человеческого и машинного — кодирование и ритмизация.

Разберёмся с первым.

Кодирование

Коммуникативная модель Романа Якобсона, с которой работает Лотман, предполагает наличие адресата, адресанта, контекста, а также сообщения-сигнала, имеющего семантическую нагрузку, и кодирующего этот сигнал элемента. Например, в случае, когда мы пишем текст во время поездки в карете или на поезде, стук копыт или колёс может незаметно перетечь в текст, организуя его ритм. В случае коммуникативной ситуации «Я — Он», сообщение и код являются общими для участников коммуникации, меняются носители информации[36]. Когда мы анализируем случай, в котором мы слышим речь киногероя, в которую вносят изменения какие-либо факторы (например, технические звуки), как такую коммуникативную ситуацию, стоит обратить внимание на то, происходит это кодирование сообщения на уровне внутрикадрового мира или закадровыми элементами кино. Одно дело, когда речь героя искажается свойствами аппаратуры или закадровой музыкой, тогда есть изначальное не-закодированное сообщение (которое могут услышать в неизменном виде другие внутрикадровые герои и сам говорящий), а есть наша зрительская иллюзия или художественный эффект. Когда кодирование имманентное — ритм мира структурирует речь, то мы имеем дело с сообщением, которое изначально структурировано тем или иным образом. Проведём аналогию с текстами — в одном случае мы слышим стихотворение, имеющее внутренний ритм — размер. Сообщение изначально закодировано определённым образом. В другом — мы слушаем прозаическую речь под музыку и у нас создаётся эффект ритма от наложения звука.

В связи с приведённой аналогией стоит заметить, что размер в стихах может оказывать как эмоциональное воздействие, так и вносить предметно-тематическую окраску[37]. В кинематографе мы имеем дело с формой имманентного кодирования, в которой речь, семантическое сообщение, кодируется шумом предметных процессов, относящихся к внутрикадровому миру.

В сцене фильма «Дела и люди», в которой герой пытается вспомнить строение механизма локомотива, постепенно усиливающиеся звуки того самого локомотива накладываются на его речь и как-бы помогают вспомнить (или изобрести) схему. Шумы одновременно воздействуют на героя и кодируют его сообщение. Причём, такое кодирование, будучи неотделимым от предметов, объединяет речь героя и шум механизмов. Поскольку, изначально герой и говорил об этих механизмах, такое наложение выступает не как контрапунктическое, а как дополняющее.

Мы не отметили, что внутрикадровая звуковая среда может быть воспринимаемой героями или нет. Например, когда громкие шумы заставляют героев повысить голос, мы предполагаем, что эти шумы были услышаны. В случае «Дела и люди» мы никогда не знаем слышат ли герои технологические звуки, однако звучащие объекты мира (в том числе люди) вступают в данном случае в более интересные отношения — объединения в ритме. Такая ситуация остаётся кодирующей для зрителя, но, если внутрикадровые герои не сознают окружающие звуки, для них будет невозможно говорить о буквальном кодировании. Скорее речь пойдёт об организации и объединении.

Сразу после сцены припоминания схемы идёт общий план едущих в поезде людей, которые также изучают строение техники. Из открытых окон доносится стук колёс, а ветер колышет волосы и тетради людей. Герои фильма кажутся включёнными в механизм локомотива — движения поршней отражаются в их напряжении, а скорость поезда — в скорости письма. Завершается эта сцена неестественно быстрой речью героя[38].

В сценах того же фильма, в которых герои управляют краном, мы становимся свидетелями аудиовизуального объединения тел и машин. Движения рук продолжаются в движении деталей, повороты крана доводят до изнеможения машинистов, грузное падение тела пьяного машиниста продолжается падением контейнера с раствором.

Звук в этих сценах подчёркивает напряжение биомеханических сборок, их синхронность.

Наиболее ярко объединение человека и механизмов показано в двух сценах: 1. Главный герой приходит в ярость из–за слов иностранца о том, что он и его товарищи не умеют работать. Испытывая трудности с речью, герой не может выразить свои эмоции и тогда в момент, когда вся его способность говорить срывается в нечленораздельном крике, его голос продолжается в оглушающем скрежете окружающей его техники[39]. 2. Неназванный рабочий зевает и его телесное действие продолжается похожим скрежетом экскаватора.

Завершая тему кодирования[40], обратимся к закадровому. Пока что рассмотрим только искажения, которые вносит записывающая аппаратура, к музыке вернёмся в последнем параграфе.

Речь героев в «Симфонии Донбасса» и «К.Ш.Э.» искажается двумя возможными способами. Первый — аппаратура вносит изменения в саму фактуру голоса, делает его механическим, лязгающим. Второй — речь становится тише и громче, некоторые фрагменты выпадают вовсе. В одном случае техника активно вторгается в сигнал и искажает его, в другом — являет себя недостаточно, проявляет свою дисфункциональность, не добивает до сообщения. Проводя параллели со звуком онлайн конференций, в одном случае микрофон задувается говорящим, что приводит к перегрузке, и в результате до нас доходит «обугленный» шипящий голос. Другой случай — медленный интернет прерывает речь и до нас долетают только некоторые фрагменты.

В одном случае активно-деформирующее действие техники направлено на сообщение, в другом — на сам канал, сформированный этой техникой. Разрушение речи и разрушение возможности речи.

Во втором случае речь заменяется тишиной, а значит гулом техники, артефактами записи. В эти моменты «тишина» даёт знать не об отсутствие звука, но о присутствии машинного. Реализм звука — это не только реализм «сорных» звуков, которые мы можем даже не слышать в жизни, но это и реализм закинутой в поле камеры, реализм не только звука, но и его записи. В нашем видео про тишину и тихие звуки мы сильно выходим за рамки соцреализма, чтобы, играя на контрасте, поймать фактуру каждой тишины.

Дальше,

В «Симфонии Донбасса» мы находим воплощение только первого способа, в «К.Ш.Э.» — обоих, но превалирует первый.

Речь недостаточно плотная для того, чтобы составить ткань звука, чтобы оставить след.

Речь, говорящая разрывами, речь не-присутствия. Речь машины. «Суть машины, понятой как состояние разрыва, как внепространственное основание порядка общего, состоит в том, что мы более не можем отделить бессознательного субъекта желания от самого машинного порядка»[41]. И снова анонимная разреженная речь, но уже в «Симфонии Донбасса» оказывается материальнее и плотнее «воплощённой» речи человека. Субъект становится «умеющим слушать» — музыку и технику, умеющим соблюдать ритм. Биомеханическая сборка музыки, тела и завода — уже не просто сложение организма и среды, но рождение новой советской «природы»:

«В своих статьях о “К.Ш.Э.” Шуб не раз возвращается к концепции “органического”, отстаивая наличие “органической связи” между монтажными элементами и эпизодами фильма, а также между кинобригадой и рабочими бригадами Днепростроя»[42]. Новая ГЭС очерчивает не только механику работы, но и отдыха — в конце фильма живущие рядом с электростанцией люди приходят к шлюзу сброса воды и размещают себя вокруг железобетонных стен и купаются в потоках “технической” воды как раньше, возможно, они купались в горной реке, на которой построили электростанцию.

Ритм и музыка

«В сравнении с работой, выполняемой машиной, человеческий труд — ничто»[43] — Ф. Гваттари

Знаменитая сцена «Симфонии Донбасса», в которой шахтёры обучаются (-механизируются) своему “ремеслу” ритмически соединена с записями уже ведущихся работ — движения учащихся перетекают в движения работающих и наоборот, поверх этой композиции положены повторяющиеся моторизированные удары, совпадающие с ритмом работы.

Производство уже идёт, рабочему надо только научиться слышать его ритм, чтобы совпасть рукой с поршнем, станком и буром.

В большинстве сцен «Симфонии Донбасса» технические звуки кажутся внутрикадровыми. Даже когда в кадре нет непосредственного источника шума, звуки становятся продолжением завода, симфонией технологической среды.

Но эта эстетизация[44] техники была бы неполной, если бы биомеханический ритм производства не дополнялся ритмом закадровой музыки.

Завод по производству ламп накаливания. Прозрачные лампы, зажатые в тиски плавно, почти невесомо вращаются. Эти движения проходят беззвучно, вместо станковых скрежетов мы слышим музыку. Эсфирь Шуб в отличие от Вертова делает акцент не на документальном звуке, но на художественном. Но этот звук оказывается не менее техническим, чем лязг станков Вертова. Зофья Лисса пишет, что «музыка обобщает изображение, изображение конкретизирует музыку, музыка расширяет содержание изображения»[45]. Изображённые предметы и процессы действительно конкретизируют музыку, но обобщает ли музыка изображение? Общий план всей сцены — производство. То, что объединяет визуальный и звуковой материал в единый ритм.

Как и идеологические сообщения в фильме «Одна», машинный ритм необходимо уметь (любить) слушать. Призыв из громкоговорителя направлен как к героине, так и к зрителю. То же самое и с машинной агитацией «Симфонии Донбасса» и «К.Ш.Э.». В первом заводские звуки объединяются не только с музыкой, но и с анонимным голосом, который произносит короткие отрывочные фразы. Эти фразы касаются как производственного процесса и его нужд, так и значения всего производства для страны и рабочих. «Дело чести», «дело доблести и геройства».

(В «К.Ш.Э.» больше прямой речи работников и комсомольцев — их речь разделяет части фильма, начинает и заканчивают производство).

[1] Сутырин В. О социалистической реконструкции кинематографии // Пролетарское кино. 1931. № 1. С. 8.

[2] «Industrialization and centralization of the cinema industry altered the way movies in the Soviet Union were made, while the introduction of sound radically altered the way these movies were received. The coming of sound changed the Soviet cinema industry by making audible, for the first time, the voice of State power, directly addressing the Soviet viewer» — Kaganovsky, L. The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928–1935. Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press. 2018.

[3] «In early Soviet sound cinema, radio—in the form of the loudspeaker, but also, telephone, gramophone, slogans, and other forms of direct address— often acts as an acousmétre, bypassing the human body in favor of a voice that speaks both from within and from beyond the film. We see this most clearly in Kozintsev and Trauberg’s Alone, where the invention of the new sound technology is embodied by a loudspeaker in the middle of an empty square addressing itself to passersby, but we find a similar sequence in Ivan, as the “shirker” Huba (played by the amazing Stepan Shkurat) attempts to collect pay for work he hasn’t done» — Ibid.

[4] Булгакова О. Голос как культурный феномен // Оксана Булгакова. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

[5] Эйзенштейн С. М., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы: Манифест // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 315-317.

[6] Ingarden R. The film // The Ontology of the Work of Art, translated by Raymond Meyer with John T. Goldthwait, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1989. pp. 318-321.

[7] Ibid. pp. 326-329.

[8] Так принято переводить Habitus учителя Ингардена — Эдмунда Гуссерля. См. уссерль Э. Картезианские медитации // Пер. с нем. В.И. Молчанова. — М.: Академический Проект, 2010. С. 88.

[9] «without the interpolated texts it would be impossible to present cinematographically a fully understandable world» — Ingarden R. The film // The Ontology of the Work of Art, translated by Raymond Meyer with John T. Goldthwait, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1989. P. 340.

[10] Что прекрасно демонстрирует сцена из фильма «Дела и люди», в которой гнев рабочих по поводу сообщения из западной газеты выражается посредством нарастающего грохота локомотива.

[11] «In a film play something is always happening» — Ingarden R. The film // The Ontology of the Work of Art, translated by Raymond Meyer with John T. Goldthwait, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1989. P. 324.

[12] Делез Ж. Кино : Кино-1 Образ-движение; Кино-2 Образ-время // Жиль Делез; [пер. с фр. Б. Скуратов]. — М.: Ad Marginem, 2004. С. 81-85.

[13] «Метод работы Вертова заключался в том, что в итоге целое совпадало с бесконечным материальным множеством, а интервалы сливались с взглядом из глубин материи, с работой Камеры» См. Там же. С. 86-87.

[14] Фильм «Стачка». Завод. Сливающиеся воедино рабочие за станками, ремень двигателя, ремень рабочего, паутина металлических конструкций, блики перемещающихся между ними рабочих.

[15] Кагановская Л. Материальность звука: кино касания Эсфири Шуб // [пер. с англ. Андрея Логутова]. — М.: НЛО, номер 2, 2013.

[16] Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем. А. Зелениной и Д. Каравкиной. М.: Искусство,

1970. С. 71-72.

[17] По этой более поздней работе можно проследить вынужденную “творческую эволюцию” Эйзенштейна. См. Эйзенштейн С.М. Монтаж // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 333.

[18] Делез Ж. Кино : Кино-1 Образ-движение; Кино-2 Образ-время // Жиль Делез; [пер. с фр. Б. Скуратов]. — М.: Ad Marginem, 2004. С. 294.

[19] Гваттари Ф. Три экологии // пер. Л. Прокопенко. https://syg.ma/@lesia-prokopenko/fieliks-gvattari-tri-ekologhii-chast-3

[20] Widdis E. Socialist Senses: Film and the Creation of Soviet Subjectivity. Slavic Review, 71(3), 590-618, 2012. pp. 592-594.

[21] Михайлов А. “Чёрная работа” Виктора Шкловского // Пролетарское кино. 1931. № 4. С. 55.

[22] Гваттари Ф. Три экологии // пер. Л. Прокопенко. https://syg.ma/@lesia-prokopenko/fieliks-gvattari-tri-ekologhii-chast-3

[23] Сутырин В. От интеллигентских иллюзий к реальной действительности // Пролетарское кино. 1931. № 5-6. С. 15-16.

[24] Там же. С. 16.

[25] Kaganovsky, L. The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928–1935. Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press. 2018. P. 65.

[26] Ibid.

[27] «A “hail”—a military call of recruitment produces subjects out of mere individuals. To fail to answer the hail would mean remaining an individual outside of subjective construction, not subject to ideological Recruitment or the call of the big Other» — Ibid.

[28] Гваттари Ф. Три экологии // пер. Л. Прокопенко. https://syg.ma/@lesia-prokopenko/fieliks-gvattari-tri-ekologhii-chast-2

[29] Кукулин И. Маятник одиночества: предварительные замечания о конструировании понятия «русская неподцензурная поэзия» // Прорыв к невозможной связи: Статьи о русской поэзии, Екб.: Кабинетный учёный, 2019. С. 25-28.

[30] Противопоставление фантазии и суровой действительности можно обнаружить в фильме «Великий утешитель». Причём, в это противопоставление также вплетается звук: «Поскольку сюжет строился на столкновении реальности и воображения о ней писателя, синхронный голос был соединен в фильме с жестокой реальностью, уродливыми и “подлинными” героями и кодирован как знак аутентичности. Немая несинхронная часть фильма лишала героев голоса, отсылала в мир грез, красивых тел и благородных поступков». См. Булгакова О. Голос как культурный феномен // Оксана Булгакова. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

[31] «Мы — / Эдисоны / невиданных взлетов, / энергий / и светов. / Но главное в нас — / и это / ничем не засло́нится, — / главное в нас / это — наша / Страна советов, / советская воля, / советское / знамя, / советское солнце».

[32] Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия, 1923, №. 3.

[33] Widdis E. Making sense without speech: The use of silence in early Soviet sound film // Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema, 2013.pp. 108-112.

[34] Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия, 1923, №. 3.

[35] Гваттари Ф. Машина и структура. // [пер. с франц. Никиты Архипова] М.: НЛО, 4, 2019.

[36] Лотман Ю.М. Автокоммуникация: “Я” и “Другой” как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера. — С.-Петербург: Искусство—СПБ, 2000. — С. 159-167.

[37] Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. — М.: Фортуна ЭЛ, 2012. — C.3-16.

[38] «As the lesson continues, he implicitly absorbs the energy of the machines and the train; he begins to speak in time with the technology, increasing his vocal pace with the rhythm of the train, until he is eventually able to utter a stream of words that mirror its spinning wheels. This montage blurs into a sequence of the dam construction itself, now absorbing the new, energized pace of its workforce. The strength of the Soviet worker lies not in language but in energy: it is felt» — Widdis E. Making sense without speech: The use of silence in early Soviet sound film // Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema, 2013.pp. 103-105.

[39] Невольно возникает ассоциация с сериалом Евангелион — в одной из сцен отключенный биоробот, который дальше будет выступать как буквальное продолжение тела героя, внезапно активируется, когда на героя падают строительные конструкции, чтобы накрыть его ладонью.

[40] Которую мы волею случая разорвали.

[41] Гваттари Ф. Машина и структура. // [пер. с франц. Никиты Архипова] М.: НЛО, 4, 2019.

[42] Кагановская Л. Материальность звука: кино касания Эсфири Шуб // [пер. с англ. Андрея Логутова]. — М.: НЛО, номер 2, 2013.

[43] Гваттари Ф. Машина и структура. // [пер. с франц. Никиты Архипова] М.: НЛО, 4, 2019.

[44] Мы полагаем, что двузначность слова «эстетика» в нашем случае прекрасно отражает с одной стороны внедрение (чувственной) материальной фактуры машинных процессов в реальность посредством фильма и с другой стороны «воспевание» физического труда и рабочего тела.

[45] Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем. А. Зелениной и Д. Каравкиной. М.: Искусство, 1970. С. 146.