На театральном фестивале «Родина авангарда» в ЦИМе показали «Высшую меру» (“Die Maßnahme”). Спектакль по кантате Бертольта Брехта и композитора Ханса Эйслера впервые в России при поддержке Гете-Института в Москве и Фонда Розы Люксембург поставили режиссер Фабиане Кемманн, музыкант Петр Айду и хормейстер Андрей Котов. Русский перевод текста был издан еще в 1934 году авангардистом Сергеем Третьяковым, вскоре расстрелянным. Спектакль приглашает на судебное заседание или, скорее, на обсуждение. Контрольная инстанция, чью партию исполняют несколько хоров, взвешивает поступок четверых агитаторов, убивших в Китае своего юного товарища.

Пролетарская, революционная риторика пьесы, написанной в 1930 году и поставленной в редакции 1931 года, больше не обладает пугающей и гипнотизирующей силой в наши идеологически расшатанные времена, зато заставляет остро почувствовать утекание из современной жизни героики, которая остается жить в старинных песнях и обладает сегодня, кажется, исключительно музыкальным смыслом. На фоне политических и антропологических изменений, угасания левых идей, компрометации коммунистической идеи в «Высшей мере» Фабианы Кемманн обесцененное понятие героического предстает в стихах и ритмизованной прозе, зонгах и хорах как нечто, утраченное миром.

Вероника Бруни встретилась с режиссером Фабиане Кемманн и руководителем отдела культурных программа Гёте-Института в Москве Астрид Веге.

Фабиане, премьера «Высшей меры» состоялась в 2016 году в Берлинской филармонии. Также существует запись уличного исполнения одного из хоров кантаты. Какова предыстория вашей постановки?

В 2013 году четыре человека, включая меня, приняли общее решение впервые с 1930-х годов вывести эту пьесу на сцену в ее оригинальной форме — с хорами, насчитывающими 300 человек. Все четверо были разного возраста, с разным характером и опытом, а также со своими вескими причинами осуществить эту постановку. Одна из четверых, Барбара Николье, приехала для этой работы из Парижа в Берлин. Теперь я приехала из Берлина в Москву, по-прежнему, с преодолевающей время бутылочной почтой, на этот раз от Брехта и Третьякова.

В этом заключается основная предпосылка пьесы «Высшая мера»: одиночка имеет значение и может что-то изменить. В то же время в пьесе важен вопрос о «нас», который в России, вероятно, связан с травмой и дискредитирован, а в Европе повсеместно забыт.

После общего решения о постановке стало ясно, что необходимо сделать наброски, чтобы реализовать оригинальную форму с 300 участниками и участницами хора. Первым из набросков стала постановка в берлинской школе с учениками и ученицами, а также с участниками разных берлинских хоров.

Затем эти четверо разошлись и собрались вновь для подготовки следующего эскиза к пьесе. Он был создан в сотрудничестве с Федеральным агентством помощи бездомным, крупнейшей организацией в Германии, занимающейся правами людей без определенного места жительства. В этой постановке хор социальных работников и четыре берлинских хора пели на улице перед Бранденбургскими воротами в рамках протестного митинга под названием «Солидарность вместо конкуренции, вместе против бездомности и нищеты», и это была возможность поэкспериментировать и увидеть, как несколько хоров взаимодействуют в формате, когда им приходится быстро двигаться и быстро действовать. Впоследствии эти хоры стали также одними из десяти обычных берлинских хоров, которые, благодаря репетициям, распространили сеть вопросов пьесы по Берлину — как маленькие клетки — и которые затем в скором времени собрались и выступили в Берлинской филармонии.

Что заинтересовало вас в этой пьесе?

Для Брехта одним из поводов к созданию пьесы стал «кровавый май» 1929 года, когда людей расстреливали на улицах. Коммунистическая партия Германии решила не вооружать людей, вышедших на демонстрацию протеста — и они были убиты. Брехт стал очевидцем тех событий, он наблюдал за ними из окна в берлинском Веддинге. Затем он пытался, среди прочего, художественно переработать эту ситуацию, чтобы понять, как следовало бы поступить. На этом перекрестке истории, возможно, в самый последний момент, когда ее еще можно было сбить с пути, Брехт, Эйслер и Третьяков задались вопросом, как можно было бы это сделать. В пометках Брехта встречаются такие записи: «Мы», «Я", «Я», снова «Мы», снова «Я». Он стремился понять, что означает это «Мы», что означает это "Я». Также его записи запечатлели, на мой взгляд, тот момент, когда увиденное своими глазами переворачивает человека изнутри. Когда буквально всё, даже какие-то непреложные или просто привычные вещи оказываются под сомнением. Тогда он задает себе вопросы как будто в первый раз и ищет на них основополагающие ответы. Этот поиск, вопросы к самому себе воплощены в пьесе в образе Юного товарища, персонажа, которого убивают и которого нет в пространстве действия.

Композитор Ханс Эйслер известен также как автор политической песни и пролетарских маршей, в том числе, звучащих по-русски: «Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!» Кантата написана именно для любительских хоров. В Германии хоровые кружки существовали до конца Веймарской республики. Могли бы вы подробнее рассказать об истории этой традиции?

В 20-е годы в Германии около полумиллиона рабочих были задействованы в любительских хорах. Эйслер хотел творить для них, чтобы они, в свою очередь, творили революцию. У Сергея Третьякова есть эссе, посвященное Эйслеру. Это эссе имеет функцию, которая называется биографией вещи: автор говорит о каком-то предмете, описывает траекторию его движения и таким образом говорит что-то об окружающей действительности. Про коммунистическую песню Ханса Эйслера Третьяков писал, как она путешествует по миру, с улиц в концертные залы. В этом эссе он рассказывает, в частности, о жизни хоров рабочих в Германии того времени. В 20-е годы это движение переживало подъем, сильно улучшилось качество исполнения. Социал-демократы тогда ликовали, потому что хоры рабочих могли исполнять Бетховена и Баха. Но этого было недостаточно, требовался свой репертуар, и как раз Эйслер подарил хорам рабочих такие произведения. Третьяков рассказывает, что эти песни невозможно было удержать внутри концертного зала, и они выплескивались на улицу. “Die Maßnahme/Высшая мера” стала первым опытом сотрудничества Эйслера и Брехта. Эйслер использовал здесь весь свой опыт, чтобы воплотить уличное исполнение коммунистических песен. Он собрал его и сделал выжимку для этого спектакля. Эта музыка была предназначена не для улицы, а для концертного зала. То есть, с «Высшей мерой» мы снова возвращаемся с улицы в концертный зал. И поскольку я, в отличие от Эйслера, не музыкант, то к нему стоит прислушаться.

В 1933 году, когда нацисты пришли к власти, движение хоров рабочих было фактически уничтожено: один из многих примеров выкорчевывания культурного разнообразия в Германии. Эта традиция в таком масштабе уже никогда не восстановилась, поскольку сама почва, на которой она возникла, была утрачена. Однако с 2014 года пение трудовых песен внесено в список нематериального культурного наследия немецкой комиссии ЮНЕСКО, которая оберегает культурные ценности — исчезнувшие и находящиеся под угрозой.

Как появился в Вашей постановке хор слабослышащих с их театром жестов?

В 2014 году мы поняли, что у идеи с жестовым хором большой потенциал. В хоре The Dreamers Actors — среди русских певцов и певиц, которые поют с помощью жестов — каждый силен сам по себе, и в то же время образ этого хора выходит из своих границ. Это неслышные голоса, которые включают в свою песню и тех, у кого нет голоса, но есть песня — и кто вынужденно нем: сейчас и тогда. Жестовый хор усиливает эти потерянные, пропавшие голоса и включает их в созвучие, концентрирует их вокруг нас.

Тут мы возвращаемся к основной идее «Высшей меры». Если, цитируя Маркса, говорить об опрокидывании «всех отношений, в которых человек является униженным, порабощенным, беспомощным, презренным существом», то возникает вопрос: кому принадлежат эти немые голоса? Кем являются голоса из «Высшей меры» сегодня? В Западной Европе сегодня это, например, нелегальные иммигранты, в России — трудовые мигранты, так как Россию не очень интересуют конвенции ООН по делам беженцев и поэтому здесь «нет проблемы беженцев». Может быть, вы назовете еще таких людей, кому затруднительно жить и работать в России?

Интеллигенция.

Знаю, в Европе тоже — интеллектуальный прекариат. В нашем спектакле должны быть голоса молчащих групп, которые требуют соблюдения своих прав — и они учатся тому, чтобы требовать этого.

Вот инверсия: Вы ставите спектакль в форме судебного процесса, а у нас второй год длится срежиссированный суд в форме фарса над театральным режиссером Кириллом Серебренниковым.

Да, действительно, и в «Высшей мере» затрагиваются важные для этого суда вопросы. Однако, возможно, в пьесе имеется в виду, скорее, «совет», чем «суд»: таким образом Брехт и Эйслер размышляли об упадке политики Советов, в том числе в России. Роль хора многообразна, и Третьяков расставил другие акценты.

Основа действия для Брехта, Эйслера и их учителя Третьякова состоит в следующем: когда агитаторы в пьесе возвращаются из Китая домой, сначала им воздают хвалу, их не осуждают за содеянное. Они сами разрушают этот фасад и просят разобраться в том, что случилось: что-то здесь не так, они убили своего товарища. Давайте же расскажем о том, как это было, и поймем, что вы на самом деле об этом думаете. То есть, они протестуют против похвалы, сомневаются. Третьяков назвал пьесу «Высшая мера», в отличие от «Мероприятия / Принятых мер» Брехта. Третьяков сузил ситуацию и больше сконцентрировал внимание на ситуации суда. Это было связано с актуальной ситуацией в России 1930-х годов. На мой взгляд, он сделал это для того, чтобы обсудить противоречивость революционной практики с позиции сомневающегося человека. В России это также был решающий момент перед невероятно стремительным поворотом к диктатуре. Нам следует обратить на это внимание: когда происходят такие изменения, они проходят невообразимо быстро.

Можно с уверенностью сказать, что и тогда, и сейчас это спектакль о сопротивлении. О суде ли вообще здесь речь? Нужен ли этот суд, если он таков? Главная фигура сопротивления — это фигура Юного товарища, агитатора, которого убили. И остальные агитаторы тоже оказывают сопротивление, в том числе они против того, что на месте истины помещается консенсус.

Заложенное в партитуре сходство со «Страстями» Баха как будто дает возможность увидеть четырех агитаторов как четырех евангелистов, которые рассказывают одну историю. Это способ перевести политическую рефлексию в этическую?

Воспринимаете ли вы это как противоречие? Ваша аналогия с Евангелием точна, потому что так же, как и в Евангелиях, тот о ком идет речь — главное действующее лицо, — отсутствует. О нем рассказывают другие.

Главное действующее лицо остается «за кадром», и мы должны сами подумать и понять, чем заполнить эту пустоту.

В музыке Эйслера, действительно, прослеживаются отсылки к «Страстям» Баха и к «Моисею в Египте» Генделя. Однако там есть и джаз, и шансон, и народные песни, и другие элементы, настолько же разнообразные, как и хор — который не является массой. Дело в том, что музыка занимает определенную позицию по отношению к происходящему. Музыка высказывает свое мнение. Про решение Юного товарища с его согласием на умерщвление Эйслер пишет хорал неимоверной скорби.

С этой, не политической, стороны, что для вас означает bessere Möglichkeit — лучшая возможность, о которой на несколько минут в молчании предлагает подумать Брехт в «Высшей мере»?

Что касается «лучшей возможности», по-моему, это когда человек понимает, что другой человек — тоже человек.

Насколько вас интересовала историческая реконструкция спектакля, и что изменилось в его форме и структуре по сравнению с замыслом Брехта и Эйслера? Повлияла ли на Вас постановка Berliner Ensemble 1997 года?

Что касается формы, мы брали за эталон авторскую версию и старались вносить как можно меньше изменений. Источниками нам служили рукописи Брехта, фотографии первой постановки, старые газетные статьи. В рабочих заметках Брехта конца 1920-х и 1930-го годов «Высшая мера» развивается, как кристалл в насыщенном растворе.

Я бы не сказала, что постановка театра Berliner Ensemble оказала на нас большое влияние. Гораздо большее влияние оказали другие попытки переосмыслить и развить идеи Брехта. Это, например, «Маузер» Хайнера Мюллера и «Множество» Антонио Негри, обе последующие редакции «Высшей меры», а также Годар и его «Китаянка».

Нет необходимости в плоской актуализации. Аудитории и так понятно, о чем речь, без банальных намеков.

Что касается изменений, которые мы внесли, то это стихи Виктора Сержа (литературный псевдоним Л.В. Кибальчича), которые вначале произносит Юный товарищ. В пьесе он соглашается, чтобы его убили, а в стихотворении Сержа звучит голос некоего юного товарища, который до последнего оказывает сопротивление. Кроме того, Петр Айду согласовал партитуру 1931 года с русским текстом. Также мы оставили без перевода две песни: песни кули и купца поются на немецком. И вопрос Юного товарища «Что же такое человек?» — Was ist eigentlich ein Mensch? — остается на немецком. В финале убитый все же встает, он все–таки не мертв.

Самый первый спектакль в 1930 году репетировали в личной квартире актера Эрнста Буша. Во время первого представления в том же году в Берлинской филармонии на сцене была совсем простая обстановка: несколько стульев, флаги с лозунгами на стенах. Мы сохранили эту простоту, бедность средств. Брехта воодушевляла идея поставить спектакль на ринге для бокса. Я не интересуюсь боксерскими рингами, меня интересует агора в форме арены и геометрия черного прямоугольника посреди нее: как гроб, на котором — как если бы он был чистой грифельной доской — старое уравнение с одним неизвестным решается по-новому.

Та эпоха неизбежно музеефицируется. Что интересовало вас сильнее, эстетическая сторона — дать новую жизнь театральному авангарду первой трети ХХ века или возможность непосредственного социального эксперимента с аудиторией, работа с травмой прошлого? Рефлексия с исторической дистанции или эмоциональная вовлеченность? То есть музей или машина времени?

Я полагаю заблуждением разделять эмоциональную вовлеченность и рефлексию, поскольку рефлексия ценна и глубока только тогда, когда человек связывает эту рефлексию с личным опытом. Академические попытки разделить эти два понятия и воспринимать зрителя только как зрителя или участника не работают. Разница между эпическим и драматическим действием в театре устроена несколько иначе.

Однако, если вы выбираете из двух предложенных вариантов, то это машина времени. Сегодня иногда говорят о мессианском потенциале авангарда. Идея преобразования мира, изменения мира к лучшему была характерна для той эпохи. Наша цель в том, чтобы думать дальше, развивать эти мысли. Это открытое поле для маневра, и нужно все время пробовать и смотреть, как реагирует зритель, в каких случаях он больше или меньше думает, когда и насколько он активен.

Важно, что это не репертуарный спектакль, это «революционный» театр. Это не то, что повторяется из раза в раз без изменений. Мне такая форма нравится тем, что ставится малыми средствами, репетиционный процесс проходит очень быстро. Это эксперимент, поскольку хор и актеры вместе не репетируют и лишь в постановке они — быстро — попадают на очную ставку друг с другом, с публикой и с вопросами.

Брехт предусматривал дидактическую, образовательную функцию пьесы. Чему сегодня учит «Высшая мера»? Или что она изучает в современном зрителе?

Я бы сказала, что и в данном случае нет «или», а есть "и". Спектакль обучает и в то же время исследует. Речь не идет о передаче какой-то догмы. Скорее, речь о том, что мы учимся, исследуя. Как учатся дети, играя? Если я засуну пальцы в розетку, мама будет кричать — почему мама кричит? Она отличается от меня? Чем она от меня отличается? Я попробую еще раз засунуть палец в розетку и тогда пойму это. При благоприятном стечении обстоятельств удара током не произойдет, и в лучшем случае ребенок поймет, что мама — другой человек, с другими желаниями, что другой человек — иной, но тем не менее желает ему добра. Лучший случай — это не обычный случай.

Двигаясь от простого к сложному, человек исследует, учится, например, ставить вопросы вместе с «Высшей мерой»: почему мир такой, какой он есть? Как нам его изменить? Почему мы вместе и в каком формате мы вместе? Как мы можем противостоять тоталитарным тенденциям? Можем ли мы изменить мир вместе, или мы должны быть друг против друга, чтобы его изменить? Как сказал Хайнер Мюллер, эта учебная пьеса — большая лаборатория для социальной фантазии и прогресса.

Хайнер Мюллер говорил также о необходимости «выкапывать мертвых»…

Мюллер говорит, что «нужно выкапывать мертвых, снова и снова, так как только из них можно получить будущее».

Вы не только выкопали, но и воскресили.

Да, действительно, он сказал, и мы ухватились за эту идею. Идея воскресения — это когда мы знаем, что ничто не проходит даром, ничто не предается забвению — и люди, которые погибли за какую-то идею, погибли не напрасно. Если мы не продолжим их идеи, возможно, они погибли зря. Однако если мы их продолжим, может быть, они погибли не зря.

Что сегодня можно понимать под политическим театром? Для многих в Берлине политический театр до сих пор ассоциировался с Франком Касторфом. Но эта эпоха партизанского театра переживает не лучшие времена с его уходом из Фольксбюне.

Для всех нас Фольксбюне был большой школой, но партизаны не привязаны к определенному месту или какому-то институту. Я думаю, что политический театр — это театр, который оказывает сопротивление существующим формам и структурам, меняет их и при этом во имя содержания задает себе вопросы относительно своей собственной формы.

Вы могли бы привести другой пример, помимо Вашей собственной работы?

Швейцарский режиссер Мило Рау, автор постановки «Московские процессы», который недавно не смог приехать в Петербург на церемонию вручения Европейской театральной премии потому что ему не была вовремя выдана российская виза, работает сейчас в лагере беженцев в Италии, где у власти полные идиоты, презирающие людей. Там он по-новому инсценировал «Евангелие от Матфея» Пазолини.

Этот театр уходит корнями к Брехту и к вопросам, раскрывавшимся в искусстве сразу после русской революции 1917 года.

Пример в области музыки — музыкальный руководитель нашей постановки, Петр Айду, который вместе с другими музыкантами воссоздал первый симфонический оркестр без дирижера — «Персимфанс». Исполнять музыку на одном горизонтальном уровне — без дирижера — это уникальное, очень сильное и важное политическое высказывание.

Какой фидбэк вы получили? Насколько он различен в России и в Германии?

С одной стороны, разница есть, особенно в том, что касается коммунизма. Русская публика моментально понимает, что к чему, в отличие от немцев.

Но если мы отвлечемся от коммунизма, если мы попытаемся убрать налет дискредитации, весь груз практического воплощения коммунизма в истории, то поймем, что за ним стоят основополагающие вопросы, которые человек себе задает. В этой пьесе это простые вопросы: «Что такое человек?» и «Что такое товар в отличие от человека?» ,«Что такое лучшая возможность?», «Кто Ты?» — и простые слова: «Я", "Мы», «Правда», «Солидарность», «Сопротивление», «Справедливость», «Жизнь», «Смерть».

Если мы посмотрим с этой стороны, то я не вижу большой разницы между восприятием постановки немецкой и российской публикой. Мы в очень многих аспектах не так уж и далеки друг от друга.

Если мы обладаем соответствующим историческим опытом, мы не должны ставить знак равенства между коммунизмом и тоталитаризмом, коммунизмом и диктатурой. Из–за бремени истории — не только здесь, но и, например, в Германии, в бывшей ГДР, — для некоторых это так сложно, что вопросы пьесы отвергаются или трактуются как сатира или фарс. Если воспринимать эти вопросы только как фарс, что же останется?

В России публика с большим сомнением смотрит на вопросы противопоставления коммунизма и капитализма и более открыта для размышлений. Возможно, это связано с тем, что людям десятилетиями рассказывали, что капитализм — это плохо, деньги — это плохо. А потом произошел поворот на 180 градусов, и то, что считалось плохим, оценивается иначе, вокруг этого, оказывается, вращается мир. Такой переворот заставил людей ничего не принимать на веру, поэтому русский человек на подобное противопоставление смотрит с большим сомнением и неуверенностью. Это кризис мышления.

Для меня сомнение гораздо лучше и привлекательнее, чем ложная уверенность — на том месте, где на самом деле никакой уверенности нет.

Астрид Веге, руководитель отдела культурных программ Гёте-Института в Москве

«Высшая мера» — результат сотрудничества Гете-Института с фондом Розы Люксембург, как вы его оцениваете?

С тех пор как я стала руководителем отдела культурных программ Гете-Института, это первый опыт сотрудничества с Фондом Розы Люксембург. В этом нам посодействовала режиссер Фабиана Кемманн. Это очень позитивный опыт, потому что нашей целью было оказать всевозможную поддержку тому, чтобы пьеса в ее постановке была успешно реализована, и нам это удалось.

Фабиана пришла к нам с идеей в зачатке, хотела узнать, интересно ли это нам. Потом мы узнали, что она сотрудничает с музыкантом Петром Айду, который делал с нами прекрасный проект в прошлом году в Дюссельдорфе, посвященный столетию революции.

В нашей работе мы, как правило, исходим из ценности проекта. Когда Фабиана предложила нам поставить «Высшую меру», меня очень заинтересовала сама идея и вопросы, которые ставит спектакль. Может ли цель оправдывать средства? Есть ли какая-то красная черта, которую нельзя переступать? В чем заключается понятие вины? Как эти вопросы понимались тогда и как звучат сейчас? Все эти смыслы актуальны не только в России, но и во всем мире, поэтому меня увлек этот замысел. Конечно же, Брехт сегодня многих интересует, но здесь также музыка Эйслера, и это любопытное сочетание. Тем более, мы использовали перевод русского автора Сергея Третьякова, и для России это абсолютная премьера. Это интересный и значимый проект в рамках культурного сотрудничества между Россией и Германией, и, конечно, в исторической перспективе. Так удачно совпало, что замечательные музыкант и режиссер встретились и придумали совместный проект. Мы рады, что он так живо и глубоко воспринят публикой и СМИ.

У этого спектакля есть еще соавтор — время. Мы знаем, что на восприятие пьесы влияли несколько факторов. Расстрел автора русского перевода Сергея Третьякова в 1938 году, сталинские преступления, приход нацистов к власти в Германии, исчезновение Советского Союза, крах коммунистической идеологии. Все это внесло в пьесу редактуру. Какой редакции подвергает пьесу сегодняшний день?

Восприятие пьесы менялось с прошествием времени, и сам Брехт после войны не хотел, чтобы эту пьесу ставили. Он опасался, что ее будут воспринимать в контексте сталинских репрессий. Долгие годы эта пьеса не ставилась в Германии, первая постановка была в 1997 году, затем Фабиана Кемманн поставила ее в 2016-м. И у нее была мечта привезти этот спектакль в Россию. После нашей премьеры звучал вопрос: как это все коррелируется с реалиями сегодняшнего дня? Кроме политической ситуации, можно сказать, что сегодняшние процессы в театре тоже значительно влияют на восприятие этой пьесы. Есть определенный контекст, в котором она существует. Мы знаем, в чем обвиняются преступники в пьесе. То, что они сделали, очевидно. Вопрос в другом — насколько оправданны их действия, и он возвращает нас к размышлению о красных линиях.

Вы думаете, эти красные линии совпадают для русской и немецкой публики?

Я бы сказала, что в политическом смысле эта пьеса ближе российской публике. Потому что память о коммунистической идее здесь более свежа. В объединенной Германии эти темы не настолько актуальны. Кто-то просто не хочет помнить прошлое, которое связывает Германию и Советский Союз.

Какие театральные проекты, связанные с культурным обменом и сотрудничеством, Гете-Институт планирует в обозримом будущем?

У нас большие планы! В декабре этого и в апреле следующего года состоится хип-хоп танцевальная постановка. Мы традиционно сотрудничаем с фестивалем NET и «Территория», с Чеховским фестивалем и театром Вахтангова. Молодой режиссер Филипп Резиг ставит «Бурю» Шекспира в очень современной интерпретации. На будущий год мы запланировали межрегиональный проект, посвященный нефти, с коллегами из Азербайджана, Грузии, Белоруссии. Он будет осуществлен художественными кураторами из Германии. Проект обещает быть суперинтересным и он имеет непосредственное отношение к театру. Также мы приглашаем на кинофестиваль Blick, организованный Гете-Институтом, где будут представлена тема маскулинности. Мы будем говорить о гендерных ролях, о функциях мужчины и женщины в обществе, ведь очень важно поднимать эти вопросы не только в женском кругу, но и с мужчинами. Это приглашение к размышлению для всех, поскольку гендерные роли накладывают определенные ограничения не только на женщин, но и на мужчин, и важно об этом помнить.

Автор: Вероника Бруни

Переводчики: Екатерина Токовинина, Денис Меркулов

Фотограф: Giampiero Assumma