часть 1

участники:

Илья Томашевич (ИТ), Иван Курбаков (ИК)

ИК

Каким образом ты видишь взаимодействие человека и камеры в момент съемки?

ИТ

А на самом деле когда кнопка нажата, человек ничего не снимает. В этом то вся и штука, что он подчинен нажатой кнопке. Снимает уже камера, нажимая кнопку, человек как будто перестает быть собой и становится подчинен процессу. Вот эта вся механика, которая возникает — это вызвано агрессией камеры, ее напором, присутствием ярко выраженного процесса съемки. Ты в опасности, ты не можешь не снимать когда камера включена.

ИК

Возьмем Брессоновский образ камеры-пера. Тебе не кажется, что происходит аналогичный письму процесс в съемке? В том смысле, что если источник — перо, нельзя сказать, что оно движется само — им управляют движения во внутреннем мире, которые транслирует рука, они оказываются выраженными в словах. Не сродни ли этот процесс съемочному движению прежде всего в ритме? Один раз включили — выключили — остановились — опять начали, вдруг что-то срабатывает и энергия съемки начинает нарастать. Потом опять засчет повторения, возвращения этого ритма. Может быть в этом победа над машинальностью камеры — засчет человеческой ритмичности восприятия. Оно вклинивается всегда, при всей невероятной объективности камеры невозможно убрать этот элемент.

ИТ

Cмысл не в рацио, или если точнее не в том, что человек что-то выбирает и что-то чувствует. Смысл в восторге. В чем восторг кино? Когда Барт и Беньямин говорят о смысле того, что делает кино или фотография, они говорят о кино, о фотографии как таковых. Не схватывать эту вещь, значит оказываться на периферии. Ходы всяческие есть, но обьясняя их, ты не стремишься дать мне восторг. Тут есть вброс и цепная реация — камера видит все. Человек вдруг понимает: «До этого я не понимал, что камера способна увидеть все». Камера увидит то, что человек не способен увидеть. Она разглядит, она спасет.

ИК

Несколько раз мне рассказывали историю о наблюдаемых частицах: если есть наблюдатель, то меняется процесс, частица ведет себя по другому, что-то происходит, у нее меняется траектория. С возможностями камеры все ясно, но всегда подразумевается взгляд, который ей нужен, у которого есть эта возможность изменить траектории частиц, если продолжать в этих терминах.

ИТ

Ружью тоже нужна рука чтобы стрелять. Ты знал о том, что автоматная лента существует по тем же принципам, что кинематографическая? Что они были изобретены примерно в одно и то же время? Передаточный механизм один и тот же. Смысл тот же. Камера — это пулемет. Ты можешь думать, что ты силен, ты что-то делаешь, но cила в том, что там происходит взрыв, оттуда летит пуля, и начинает действовать такая механика, которая тебя приумножает.

ИК

Как если бы камера каким-то образом уравновесила ситуацию: автомат, который истребил огромное множество людей, и камера которая умножила огромное количество человеческих образов. Камера как инструмент воскресения, живых и мертвых.

ИТ

Восторг приумножения микрочастиц, того что реальность летит у тебя. Я не аннулирую начальное движение, я говорю о том, что в начале ты стоишь, инициируешь, но эта штука может тебя искажать очень сильно — если ты не чувствуешь с чем имеешь дело, не понимаешь, что у тебя сила в руках. Как шланг у пожарных, когда он выходит из–под контроля — он начинает извиваться, ты не можешь его удержать. Как знать, что у тебя в руках исключительная сила? Ты куда-то направляешь камеру и вдруг, как говорит Артур (Аристакисян) — рамка дребезжит. Она резонирует с тобой, ты направил камеру, а она шлет туда пули, она тем временем работает, она тебя разгоняет, там происходит перегрев. Это совсем не то, что ты просто смотришь — тогда эффект другой. Она заставляет тебя испытывать эффект, провоцирует. Сам тип прикосновения к реальности меняется. Ты испытываешь, что ты в вечности одновременно — что это момент в вечности — это то, о чем говорит Барт.

ИК

Как по-твоему перекликаются статья Барта «Третий смысл» и «Поэтическое кино» Пазолини?

ИТ

Специфика в том, что они обе на грани семиотики. Пазолини отстаивает семиотическую позицию — в кино есть язык, есть коммуникация, все есть — просто имеет другие свойства. Словарь у каждого свой, при этом феномен кино заключается в штучности этого словаря — его нет, он нигде не записан. Ты его все время улавливаешь, оказывается кто-то может участвовать в коммуникации. Прямо тут возникает этот словарь, конечно с культурными предпосылками, но все–таки. Барт в свою очередь разбирает фотограммы — кадры из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, слои значений, которые там есть — есть первое значение — просто то, что мы видим, второе значение — золото в культуре и третье, непонятное — мы не можем это опускать. Я прокачанный ученый, как будто говорит Барт, и не могу научным языком написать об этом, могу это только регистрировать. Здесь что-то не то, двумя уровня ничего не исчерпывается, эта штука почти что разрушает то, что сделано первыми двумя значениям. Она поддерживает, она дает воздух, она взрывная — в ней есть сила, потому что там, на тех двух уровнях — просто информация, способность манипулировать и жонглировать. А это либо возникает, либо нет. Находишь странный зазор в этих изображениях — что-то не то.

ИК

Это можно назвать по-моему теми самыми силами, о которых говорит Делез, когда определяет искусство как поимку сил. Возможно это один способов каким они распознаются в кино. Если посмотреть на реальный и символический уровни — все считывается и по-своему может впечатлять, но уровень сил ключевой так как именно они собирают во что-то целое кадр в его исключительности.

ИТ

Это тоже подчиняется второму смыслу на мой взгляд. Ты описываешь, а это вообще нельзя описать. Он говорит это что? Мусор этот как понимать? Но он чувствует, что от него исходит энергия, от этого мусора. Если бы все было правильно сделано — не было бы таких несоответствий. А у него борода длинная, грим странный, зачем Эйзенштейн вставляет палки себе в колеса? Сделал бы нормального Ивана Грозного. Почему он не делает все по порядку? Всем понятны границы такой нормальности. Зачем он примешивает это? Просто гротеск? Не подходит.

ИК

Когда находишься в процессе есть ряд вопросов, которые не задаешь себе когда уже делаешь. Как раз вот это происходит на интуитивном уровне — например понимаешь, что все нужно сделать с искажениями. Тут может включаться фактор личности с ее опытом.

ИТ

Если продолжать с Эйзенштейном — он занимается личным, примешивает даже Фрейда. Он примешивает вещи, которые имеют отношение исключительно к нему. Он же не может этот внутренний словарь, о котором говорит Пазолини, взять из ниоткуда. Он имитирует, он берет и запихивает в фильм какие-то вещи совершенно неожиданные — с детьми например. И когда анализирует — говорит — да, это мой собственный образ из детства, но при этом ему важно, чтобы это было действие. А когда ты говоришь о личном — ты подразумеваешь фетиш в духе: «Я человек — я живой, что-то делаю.» Человек так не существует, он все время в коросте — этот жест и поступок требует воли. Человеку несвойственно быть свободным. Реальные поступки существует в ситуации знания, когда ты владеешь действием. Когда ты владеешь ситуацией — ты можешь произвести точное действие. А в остальное время ты плодишь действия, которые на что-то похожи, которые кажутся тебе жестами восторга, а в итоге это все штампы. Штамп убирается, когда раскрывается зазор. Когда ты раскрываешь зазор и выходишь за пределы. Просто так ничего никому не дается. Оно должно быть исключительно жестом. жизнь только в этот момент происходит, как я понимаю. В случае Эйзенштейна мне там очень душно, хотя он делает личное кино — внешне.

ИК

Кино Эйзенштейна как раз похоже на автомат.

ИТ

Ты говоришь человек — не автомат, человек торжествует над машиной, поэтому кино не будет похоже на машину. Ты введешь вакцину, аномалию, которая несвойственна кино — человека, а это не будет хорошим кино только поэтому. Ты можешь зашить туда все это по-другому. Не разрушить ее, потому что ей нужно как то работать, а чтобы там возникал мотив разрушительный. Торжество над машиной — машина есть, да, но там возникает что-то. Про нее забыть нельзя.

ИК

Машину (или камеру) можно рассматривать по-разному: скажем как что-то, что человек вытеснил из себя и сделал внешним. Создал разрыв может быть из–за потери определенного знания, из–за пути по которому пошла цивилизация. Возникает машина, и с помощью нее же в сильные моменты, когда он находится в полном внимании, эта камера превращается в мифо и миротворческое оружие и возвращает ему то, ради чего он ее создавал. Тогда кино может быть ответом — катарсисом.

ИТ

Возможно. Проблема в чем — ты говоришь так, будто человек — хозяин положения и пользуется ей в домашних условиях. У него вдруг возникла мысль и он сделал машину. Но у человека под это есть база и запрос. Он идет, покупает или изобретает машину.

ИК

Древние греки почти ничего не изображали кроме человека, это была основная форма — космос в себе.

ИТ

Грекам были доступны много вещей, которыми они просто не пользовались. они могли довольно быстро их развить — и буквально следующий шаг — это наша реальность. И при этом их гуманитарность — понимание слов, понимание тонкостей — все это было более емким, вся та реальность, была как будто более емкой. Есть странность нашего положения — неизбежность кино?

ИК

В XX веке его не могло не возникнуть. Форма которая дает что-то, что не дают другие формы искусства именно в контексте XX века.

ИТ

Можно точнее. Почему кино? Оно сопоставимо с количеством людей? Что оно актуализирует в первую очередь? Почему машина, время, материальность, фотографичность, достоверность? Почему выходят эти признаки? Убрать слово «кино» и оставить эти признаки — достоверность, задокументированность, точность. Эти вещи везде проступили, не только в кино. Они во всем в XX веке становятся едва ли не главными.

ИК

Не совсем согласен, но я бы вернулся вот к чему. Не связано ли это со слабой фазой языка? Древнее время это сильная фаза языка, новое время — слабая, в том смысле что изначально язык совпадал сам с собой. Творящая сила языка доминировала над коммуникативной. Об этом много пишет Йейтс в нескольких главах «Видения». В языке была заложена очень сильная интенция и люди занимавшиеся языком провоцировали серьезные изменения в культуре, образе жизни и так далее. Позже эта сила оказалась утраченной, сознание пошло от знания к информации — и возникновение этих новых медиумов — от печатной книги до интернета — привело к тому что оказался нужен еще cпособ, еще форма, чтобы перенастроиться с информации на знание через видение.

часть 2

участники:

Илья Томашевич (ИТ), Иван Курбаков (ИК), Андрей Клычников (АК), Галина Рымбу (ГР).

ИТ

Если бы вопрос стоял в том, чтобы сделать из киноязыка аналог литературного, то все решилось бы гораздо быстрее. Как есть в японском театре НО набор четких иероглифов — живые люди выполняют роль иероглифов, делают одни и те же действия. И смысл в том, что вот этот зазор есть в связи с актером — насколько он отсутствует в этом выполнении своей роли, и насколько он совпадает с идеалом с начальной формой, с прообразом. В то же время там есть некая форма ритмического музыкального участия, как у музыкантов, грубо говоря, он играет определенные ноты — но все равно сквозь них проступает его индивидуальность и это третий смысл Ролана Барта как раз. Все сыграно, в нотах ничего, а рассматриваешь и видишь в кадре все время какие-то швы — борода слишком длинная у Ивана Грозного и так далее. Претендовать на то, что кино обретет набор таких иероглифов-штампов — это значит ждать того, что кино превратится в один большой сериал — в анимэ или «они убили Кенни». Это и так возникает, но точечно.

АК

Тогда образ должен быть как сочетание слов, по аналогии с литературой? То есть он настолько должен приблизиться к конкретному знаку?

ИТ

Об этом и речь — кино не должно претендовать на это. Потому что материальность штучна — она специфична.

АК

А зачем кино на это претендовать?

ИТ

Перестать быть избыточным. Стать языком в полной мере, привычным языком. О чем говорит Пазолини.

ИК

Формулируя это, он очень быстро добавляет понятие онейрического. И эта онейрическая сторона кино еще более специфична чем материальная штучность, именно этот онейрический потенциал дает существование настолько разным формам высказывания в кино.

АК

Тот самый потенциал, который не позволит все превратить в «Они убили Кенни». Хотя отупеть до этого уровня тоже не проблема.

ИТ

Никто не предполагает быть умным. Вот фишка этой интересной позиции. Кино не про это. Никто не предполагает казаться лучше, чем ты есть.

АК

Невозможно разложить на элементы язык высказывания. Невозможно его применить в дальнейшем, чтобы создать еще одно высказывание, потому что этот язык подходит только к конкретному фильму. Здесь нужен новый подход к языку.

ИТ

По поводу штучности фильма — все может переворачиваться наоборот. Мы привыкли воcпринимать знак, как точку отсчета и мы от знака идем к себе. А тут наоборот от фильма — который кристаллизуется и он сам по себе что-то рыхлое, что приобретает значение знака, то есть знака в кадре нет — в фотограмме, где его ищут Барт или Эйзенштейн. От этого быстро ушли, чтобы это просто не стало глянцевым журналом — вот она лижет свое мороженое или пускает пузыри. А наоборот, что оно на первом этапе отсутствует, но обретает такое значение, когда все собралось. Понятно, что оно может прорывать пространство — знаки могут возникать, но как только, они будут привлекать внимание, это будет уже не кино, это будет сразу обращение к живописи. Вот это главное веселье кино, вот эта динамика — они будут пропадать, потому что там будут появляться знаки. А так когда смотришь кино наскозь, то эти знаки возникают в движении не акцентируя на себе.

АК

Динамичный алфавит. Тогды вопрос в том, какая цель у языка в принципе?Предположим, что язык нужен чтобы говорить. А здесь язык, который вычленяется — он для того, чтобы понимать, но не для того, чтобы создавать новое высказывание. Язык ли это, если его просто можно проанализировать? То, чего мы там находим — составляющие фильма, это язык конкретного произведения. И что нам с этим делать?

ИТ

Мне кажется мы опять скатываемся в зону семиотики.

ГР

Это вульгарная семиотика. Язык как способ репрезентации языка. Близко к тому, что вы говорите — Беньяминовское понимание языка. Язык, как нечто, что выражает. И мы хотим знать язык, в том смысле, что хотим знать язык и как это может быть выражено.

ИК

Тут зеркальная ситуация. Не только мы выражаемся с помощью языка, но и язык с помощью нас.

ГР

В каком-то смыcле — да.

АК

Я услышал у Пазолини мысль о том, что кино больше чем наше сознание.

ИТ

Я не понимаю такого высказывания. Это как сказать — «огурец больше чем печаль».

ГР

Я понимаю Пазолини так, что кино выражает пространственно-временные отношения. Он имеет в виду способ производства этого выражения. Мы же выражаем не только с помощью сознания, но участвует машина, участвует еще некто другой — медиум. И в этом смысле Поль Вирильо со своей «Машиной зрения», где речь о том, что все, что мы видим определяется не только сознанием, но и теми машинами зрения, которые производят наше видение. И в этом смысле кино больше, чем наше сознание, потому что эти машины зрения, они уже не ограничиваются нашим сознанием. Это настолько социально-исторически детерминировано, что ты даже не можешь принять или отвергнуть. Рождается младенец, и на него обрушивается лавина по-разному произведенных образов. О каком сознании идет речь? Сознании в просвещенческом смысле, когда есть познающий субъект, у которого есть коридор с четко структурированным миром?Этого давно уже нет.

ИТ

Есть коридор. Место определено каким-то образом. Я вот что думаю, может быть шагнуть лихо и воспринять эту ситацию как насильственную? Есть ситуация, в которую мы все встроены и кино как что? как способ воплощения чего? Cопротивляющийся материал — воплощение чего? что происходит засчет воплощения в таких вот образах? в таком ключе? Если идти с позиции, что все уже есть и оно уже как-то так работает, тогда мы никуда не сдвинемся, а если мы будем рассматривать кино как некую потребность и тот факт что эта потребность не до нас уже исполнена, а дана в зачаточном положении. И понятия все эти — потребность в семиотическом факторе, в факторе свободы, которая присутствует, как третий смысл у Барта, как то, что выпадает за пределы кино, то что нарушает и уничтожает кино — не позволяет быть кино полностью лаконичным, не позволяет быть машиной.

ГР

Ты исходишь из того, что есть гипотетическое кино которое еще невозможно, не состоялось?

ИТ

Я клоню туда.

ГР

Другими словами, все то, что происходило до этого в XX веке — это некие визуальные протезы. Протезы зрения и воображения такие, еще не кино. Визуальные продукты, ориентированные скорее на насилие, а не на освобождение, эмансипацию зрителя.

ИТ

В результате для нас это исключительно так, как ты сказала.

ГР

Идея в том, чтобы в кинематографе увидеть какие-то конкретные примеры освобождающего действия. Это освобождающее действие может лежать в области восприятия времени-пространства и отношений этих объектов в пространстве, в том числе и политических отношений.

ИТ

Я не говорил этого слова — освобождающее, потому что cразу всплывают определенные мотивы. Дело не в освобождении, а в том зачем человеку делать кино? Вчерашний разговор про Кафку вспоминается, который не планировал ничего издавать, а просил все это сжечь. Для чего он все это писал? Политическое сразу выводит в область коньюнктуры. Чтобы избежать разговора в этом ключе, я призываю говорить о позиции человека творческого, человека который делает. В чем исключительность опыта кино? Что такое кино не с позиции рудимента — глубинной мизансцены и так далее, а что дает кино в осмыслении себя?

ГР

Что такое себя? Себя это ничего особенного, может быть.

ИТ

Мы должны сознавать все опасности — если не двинуться, правильно не избрать ориентир. Нужно обнулиться и взять изначальную позицию и начать говорить — такой разговор возможен, он может иметь потенцию порядка. Это не будут просто поэтические рассуждения. Ситуация выглядит очень исчерпанной с этими текстами.