— Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. -
Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем…
…Пусть же ведут меня мои звери!

Ф. Ницше

Границу между человеком и животным ищут многие, ищут давно. Согласно Библии Адам в раю, как подобие Бога, дает животным имена, он властвует над ними. Фома Аквинский, комментируя этот акт, показывает, что такое действие первого человека, как присвоение имен животным, говорит о том, что таким образом он сам отражается в них, обретая знания о своей природе. С тех пор иерархия не подвергается сомнению в западном мире. Границы и родство между человеком и животным исследуются для того, чтобы выявить истинно человеческое. Человек, по Гегелю, отличается от животного тем, что он знает, что он животное — следовательно, может выйти за пределы животного. Философия рассматривает человека мыслящего, способного к саморефлексии, знающего о собственной смертности.

Иной подход в науке и искусстве. С одной стороны, различные произведения и мифы пропитаны антропоморфизмом. С другой стороны, научный подход утверждает минимальное различие между человеком и животным, что подчеркивается в биологии, медицине. На слуху в последнее время исследования генной биологии о том, что 99% генов человека и обезьяны являются идентичными. Научно-исторические исследования рассматривают эту границу с антропологической точки зрения на homo sapiens как на недостаточное существо, которое компенсирует с помощью культурных технологий свою нехватку.

Современный итальянский философ Джоржо Агамбен, рассматривая биополитические стратегии, для которых власть «противостоит чисто биологической жизни без всякого опосредования», основной конфликт видит между «анималистичным и человечным». Его онтология вращается вокруг идеи homo sacer («человек священный»). «Что же такое человек, если он всегда является местом — и одновременно результатом — беспрерывных членений и пределов? Исследование этих членений и вопрос о том, каким образом человек — в человеке — отделен от не-человека, а животное от человеческого, занимает меня больше, чем важные вопросы о так называемых человеческих ценностях и правах». [1]

Немецкий профессор Габриеле Брандштеттер рассматривает, что происходит с животным в качестве фигуры исследования в танце — той фигурой, тем созданием, которое представляет другое знание, другой опыт тела, движения, — предполагая, что эта фигура может быть переходной, которая соответствует превращению и выходу человека за свои пределы.

Почему танец, почему именно телесное движение как искусство может нам помочь? У танца есть свой язык, но что это за язык, каков он, что он нам говорит и чем? Во-первых, благодаря танцевальному движению можно увидеть, как изменяется само тело, как оно связано с образом и с телесной речью. Во-вторых, граница человеческого и животного именно со стороны телесного может показать сторону, избавленную от антропоморфизма. «Если вопрос об иерархии человека и животного и о подавлении животного начала всегда является результатом дискурсивных стратегий и логоцентризма, то представляется, что телесная рефлексия «животного» и «движения животных» в танце также дают шанс выразить быстротечность, хрупкость, жизненную силу «иного». [2]

1. Ритуал и мимесис: «комедия невиновности»

Граница между человеком и животным проходит сквозь человека, каким-то образом производя деление на отчужденную часть, приписывая ей свойства животного, и человеческую, отождествляя ее с «я». Об этом говорят еще наскальные рисунки — это, прежде всего, рисунки животных и человека на охоте. Но кое-что нам известно и о танцевальных ритуалах тотемных и шаманских культов. Ритуальные действия направлены на то, чтобы получить власть над животными. К примеру, перед охотой духов животных заклинают с помощью масок и мимикрии в ритуальных танцевальных движениях и символически побеждают их. После охоты производят ритуал для примирения с духами поверженных животных, эти танцы должны были защитить от их мести. Такие ритуальные сцены, которые разыгрываются членами племени в танце, свидетельствуют о подражании и присвоении человеком природы животного.

В этих танцах есть интересный парадокс, на котором хочется остановиться. Человек, изображающий зверя, который одет, разукрашен и имитирует движения животного, разотождествляется со своей человеческой природой. Клод Леви-Строс, изучая поведение и искусство различных американских и азиатских племен, подчеркивает, что «слияние актера со своей ролью настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида». [3] Но именно этим самым превращением в животного он обеспечивает свое выживание как человека.

Здесь являет себя и еще один аспект, названный исследователем древности Вальтером Буркетом «комедией невиновности». Не подобные ли процессы происходят среди людей во времена колониальных завоеваний, когда в моду белокожих западных людей вошли африканские танцы? Это смещение желаемого и очерняемого животного начала говорит еще и о том, что люди всегда причиняют друг другу то же, что и животным.

Если попытаться дать интерпретацию, понять, что кроется за этими процессами смещения и своего рода, приручениями «животного», то очевидно, что мы имеем дело со страхом перед этим животным началом, некой архаической силой — могущественной и непредсказуемой. Чтобы как-то с ней справляться, необходимо было дать ей имя, присвоить животным, изучить их поведение и таким образом войти с этой силой в контакт посредством ритуальных танцев, символизировать, чтобы снизить уровень тревоги, с которой то и дело сталкивается существо человеческого племени.

2. Мимесис и поэтика танца

Если обратиться к западному танцу XIX-XX веков, именно к художественному танцу, мы не увидим приручение дикого, животного начала или отождествления с ним. Это танец, в котором такая жесткая танцевальная форма как балет подвергает телесность строгой дисциплине и искусственно преобразовывает тело в точный и послушный инструмент для создания танца. Что в таком случае представляет собой танец, чем являются формы животных? Например, образ умирающего лебедя в исполнении Павловой? Это не подражание животному, это мимесис второго уровня, что подразумевает более глубокое осмысленное движение — это предвосхищение, создание нового образа, поэтическое воплощение произведения Камиля Сен-Санса и хореографа Михаила Фокина в танце.

Габриеле Брандштеттер рассматривает еще один пример современной хореографии. Это «Морские птицы» Мерса Каннингема. Сейчас можно найти модифицированную видеоверсию этой постановки «Морские птицы на видео», музыку к которой написал Джон Кейдж. В постановке на первый взгляд просто происходит узнавание стаи птиц, но именно благодаря тому, что движения танцоров не скоординированы ни нарративной структурой, ни музыкой, создается впечатление самоуправляемой системы движений. И происходит не просто схватывание подобия, определение сюжета, но зритель пытается уловить через людей-птиц (не важно) законы, по которым происходит это движение без опосредования логического аппарата. Хореографической программе Каннингема соответствует не «значение», выражение или повествование, а, как он сам сказал: «Когда я танцую, это значит: я делаю это. Это значит только то, что значит». Джон Кейдж говорит о том, что хореография Каннингема требует «способности кинестетического восприятия. Это способность, которую мы используем, когда наблюдаем за стаей птиц и благодаря идентификации сами взлетаем, скользим и парим вместе с ней».

Связь с образом птиц создается с помощью названия и танцевальных средств, однако напряжение хореографии возникает из структурного различия с этим образом. Здесь терпят поражение все ожидания, как от «животного» (в данном случае, птицы), так и от танца, образ которого возникает и снова пропадает. Таким образом, проживание и интерпретация происходит в сфере нового эстетического опыта. Хореографическое решение и его отношение со зрителем можно истолковать по Вальтеру Беньямину как «вспышку» неосознанного подобия, в котором танцевальное движение, жест не раскрывает невысказанное, а обладает своей собственной логикой и не исчерпывается означающим того, что он говорит. Такая танцевально-эстетическая концепция как бы выталкивает зрителя из привычного восприятия, указывая на новое место, в котором «самопрезентация всегда окружена телесно-духовным-материальным смыслом». [4]

3. Decreation. Человек танцующий

Если поставить вопрос о границах человека и животного сегодня и здесь — в западном мире: что такое животное сегодня и какого его место? Животное давно перестало олицетворять дикую, архаичную сторону человеческого существа. В современном мире нет таких столкновений с животным и природным миром, но место осталось. И его заняли фэнтези-существа, киборги и прочие гибриды, взращенные на генно-модифицированной почве биополитики. Сегодня чаще можно встретить размышление на тему границ о человеке и роботе — отсюда уже исходит поиск истинно человеческого, а столкновение с животным уже не является ни подражанием, ни поэтической метафорой.

Современный танец приобретает оттенок эксперимента, перформанса. Каково место танца в этой ситуации, чем является телесность? Габриеле Брандштеттер задает вопрос о том, не находимся ли мы — в отношении культуры человека и природы животного — уже по другую сторону, упомянутую в начале истории создания: в точке «рас-создания». Насколько разрешимы стратегии биополитики, о которых говорит Фуко и Агамбен, с помощью искусства? «Таким образом, если в центре открытости находится неразрешимость животного, то стоит спросить себя: что происходит и как может человек позволить существовать животному, если именно его расцвет позволяет миру быть свободным?» (Дж. Агамбен) Что делает в такой ситуации художник, работающий с телом и движением? Главной темой его постановок является уже не подобие, а неподобие, а оптимизм человека творящего превращается в подрывную деятельность рас-создания — Decreation. Примером таких постановок являются работы Уильяма Форсайта, в которых для выражения неразрешимости между человеком и животным используются не только движения тела, но и непривычная музыка, чужеродные звуки как «крик терзаемой плоти». Мы можем видеть этику выражения человеческого в нашем мире через иное, неовладеваемое начало, которое находится вне человеческой воли. Смысл рас-создания заключается в том, чтобы быть человечным, человек должен признать себя не-человеком. [5]

1. Джорджо Агамбен «Открытое. Человек и животное», 2002.

2. Габриеле Брандштеттер «Движения животных»: образы животных и воплощения в современном танце», доклад на конференции «Чувства, движения, тело в эпоху медиатехнологий», Санкт-Петербург, 2010 г.

3. Клод Леви-Строс, «Структурная антропология», 2008.

4. Готтфрид Бём «Как образы рождают чувства. Сила показа», 2010.

5. Впервые эссе было опубликовано в толстом веб-журнале «Перемены» http://www.peremeny.ru/blog/14619

________

Другие статьи автора здесь