*

«Сибириада» — последний советский фильм Андрея Кончаловского и, наверное, главное его произведение. Здесь встречаются две ипостаси этого режиссера –автора «Аси Клячиной» и «Романса о влюбленных», одного из лидеров артхауса 1960-х и апологета массового зрелищного кино, советского Голливуда. История взаимной ненависти и роковой любви трех поколений семей Соломиных и Устюжаниных начинается на заре века и кончается в 1960-х. Как и должно быть в эпопее, история страны и нации разыгрывается здесь как история частных людей. Однако сам Кончаловский обозначает жанр фильма иначе. Это — «поэма». Цель здесь, как кажется, — не просто сделать недавнее время до материалом эпоса, но обнаружить в ней своего рода сакральное измерение. За эту задачу отвечает бросающаяся в глаза, дурманящая тарковщина: мистическая дымка, музыка Артемьева, навязчивые образы-аллегории (в основном — птички). Однако, курьезным образом диссонируя с этими возвышенными эффектами, повествование фильма разворачивается средствами жанра нарочито низкого — мелодрамы.

В своей неказистой фактуре это мелодрама советская; она принадлежит тому же миру, что фильмы по сценариям Мережко или картины Рязанова-Брагинского (оттуда — талисман жанра, Людмила Гурченко). Но с точки зрения своего устройства это мелодрама гораздо более старомодная, откуда-то из XVIII века: с потерянными наследниками, вечно ждущими возлюбленными, старыми счетами, чудесными встречами, заламыванием рук, сплетеньем ног, непредставимым для советского кино бесстыдством. Низкое и высокое не спорят здесь друг с другом. Они сосуществуют как два регистра одной темы, два модуса выполнения задачи. Мелодрама одомашнивает большую историю, сводит ее к человеческому масштабу, превращая, к примеру, классовую борьбу в соседскую склоку. Поэма прозревает в истории тайну, вневременную загадку. И то, и другое изымает из нее политику.

Само течение истории в «Сибириаде» репрезентирует хроника, виртуозно смонтированная Артаваздом Пелешяном. Вехи советского века — Ленин и Гагарин, индустриализация и победа — становятся в ней эпизодами некоего метафизического нарратива, разворачивающегося где-то в небесах и, кажется, толком не связанного с жизнью героев. Но есть в фильме и другая фигура, также представляющая историю, но уже обитающая в пространстве основного повествования. Это «вечный дед» — язычески-христианский лесовичок, собирающий снадобья, приручающий медведей и поучающий героев, советуя держаться поближе к земле. Хроника воплощает движение в будущее. Дед манифестирует, напротив, задержку времени (он почти не стареет за те шесть десятилетий, что длится действие), обращенность в прошлое.

*

«Сибириада» — конфетка для антрополога. Само место действия фильма — затерянная в глухой Сибири деревенька на несколько дворов — резервуар архаики — пространство, где еще живы мифы. Так снимается жанровая противоречивость: миф (по крайней мере, можно представить себе такую генеалогию) — общая подложка мелодрамы и героической поэмы. И «Сибириада» рассказывает о том, о чем должен рассказывать миф, — о братоубийстве и инцесте.

В кровных и кровавых пертурбациях Соломиных и Устюжаниных можно разглядеть борьбу двух вечных сил. Первые — хранители порядка. Эта функция важнее, чем ее идеологическое наполнение — реакционное или прогрессивное: в разные годы они дают кулаков и советских чиновников. Вторые — проводники хаоса, революции и утопии. Поэтому все они немного чужды миру, все нелепо гибнут. Они ненавидят друг друга, но чтобы история длилась, чрево Соломиных раз за разом принимает в себя семя Устюжаниных. Традиция оплодотворяется новизной и поглощает ее — таково сокровенное содержание истории.

Братоубийственный сюжет в фильме вынесен на поверхность и даже навязчив, инцестуозный же — напротив, прикрыт. То, что протагонисты центральной лав-стори Алексей Устюжанин и Тая Соломина, герои Михалкова и Гурченко, — двоюродные брат и сестра, ни разу не акцентируется (как и тот факт, что едва не поженившиеся Анастасия и Филипп, персонажи Андрейченко и Охлупина, — тоже явные родственники). Зритель должен почувствовать эту связь и одновременно как бы не заметить ее, принять за нечто естественное.

Впрочем отношения между людьми — лишь поверхность действия. Главный инцест — как и главное насилие — здесь разворачивается между буром и кладбищем, сыном-человеком и матерью-землей.

Изначально «Сибириада» была соц-заказом — производственным фильмом о нефтяниках, но Кончаловский ловко прячет эту мотивировку, так что тема поисков нефти поначалу выглядит почти случайной. Последняя часть фильма с ее героем — секретарем сибирского обкома, кабинетными переговорами и заседаниями, поначалу сбивает с толку, кажется, чуждой основному нарративу — слишком рациональной. На деле бюрократия и экономика не противостоит архаике, а инкорпорируют ее в себя, заключают с ней пакт.

Грандиозный финал фильма и есть этот пакт, разворачивающийся как грозное таинство. Приняв самопожертвование героя Михалкова, земля дарит нефть. Она бьет прямо из кладбища, горят кресты, с небес спускаются гуси (непременные птички). И вместе с нефтью из земли выходят мертвецы. Они все уже примирены друг с другом и с живыми. История кончилась.

*

Удивительно, насколько механика фильма Кончаловского напоминает логику, которую разворачивал в «Мифологиях» Ролан Барт. Задача современного мифа у Барта — именно в этом: представить историю как природу, деполитизировать и натурализовать социальные отношения, увидеть в них проявление естественных, не подвержимых критике вечных законов.

Еще одно важное свойство мифа у Барта: его смысл все время ускользает, он тасует форму и содержание, представляя таким образом алиби для собственной идеологии. «Сибириада» тут — вновь идеальный образец. Что в этом фильме наживка, а что начинка: сентиментальный лубок или мистерия? историческая эпопея или отчет о достижениях народного хозяйства? — сказать невозможно. Здесь в полной мере раскрывается особый талант Кончаловского — бездушного режиссера-протея, прячущегося под маской визионера. При всей своей аляповатости «Сибириада» — чрезвычайно хитрый фильм. Это касается и его места в системе советского кинематографа 1970-х. Это кино лоялистское или, наоборот, крайне смелое? — здесь вновь не получается ответить.

Кончаловский нарушает почти все тщательно оберегавшиеся застойной цензурой конвенции. Пародические изображение революционных героев: и народник-бомбист (Кононов), и революционный комиссар (Соломин) здесь — контуженные недотепы. Такое было возможно в конце 60-х, в эпоху «Начальника Чукотки» и «В огне брода нет» (роль Михаила Кононова — очевидный оммаж этим фильмам), но в 1970-х было уже не очень приемлемо. Нарочитая, не завуалированная ничем «духовка»: кресты, иконы, поющие души деревьев, гуси-ангелы. И конечно сексуальность. Кончаловскому всегда сходила с рук обнаженная натура, но здесь он переходит границы. Я не знаю ни одного доперестроечного фильма, где в кадре были бы не люди в постели до/после соития, а буквально секс между мужчиной и женщиной. (Как будто не было четыре года назад скандала с куда более целомудренной смирновской «Осенью»).

Это противоречие — вновь ложное. Кончаловский заигрывает со зрителем, тешит его чувство недозволенного, на деле его фильм показывает: действовавшая еще недавно сетка допустимого/недопустимого к концу 70-х почти распалась, «конформизм» легко инкорпорирует в себя «нонконформизм».

*

Бартовская призма многое проясняет в устройстве «Сибириады», но при попытке использовать ее становится виднее специфика фильма — парадоксальная природа той антропологической машинерии, что использует Кончаловский. Современная идеология, трюки которой анализировал в своей книге Барт, не нуждалась в архаике. Буржуазные мифы послевоенной Франции состояли лишь в очень отдаленном родстве с мифами в привычном смысле слова. «Сибириада» же разыгрывает современный по функции миф как миф из глубокой древности. Так становится понятно, что архаический пласт — вовсе не структурное условие эпопеи, но во многом — ее содержание. «Сибириада» ищет в современности анти-модерный субстрат. Здесь фильм вступает в контакт с еще одним из ключевых дискурсов позднесоветского искусства.

Кончаловский и его соавтор сценария Валентин Ежов строят свое повествование в очевидном диалоге с деревенской прозой 60-х–70-х. Отчасти — с рассказами и фильмами Шукшина: оттуда родом оторвавшийся от корней, бесприютно мятущийся герой Михалкова. Но еще больше — с Распутиным. Сюжет последней части картины прямо отсылает к «Прощанию с Матерой»: принято решение строить в окрестностях Елани огромную гидроэлектростанцию, деревня обречена на затопление, старушки оплакивают грядущую гибель дома. Положение разрешает обнаруженная, наконец, нефть.

Здесь — еще один трюк, подобный описанным выше. Очевидно, что открытие месторождения означает конец деревни. Очевидно и то, что нефтедобыча несет гораздо больший урон природе, чем принесла бы злосчастная ГЭС. Однако сатана экономической рациональности разделяется в себе и совершает поразительную подтасовку: убийство представляется как спасение. В своей смерти деревня перестает существовать как реальное пространство со своими реальными противоречиями — и окончательно становится мифом. Именно в этом статусе она может быть, наконец, поглощена современностью. То же самое происходит и с шукшинской темой: гибель михалковского героя оказывается не нелепой случайностью, а высоким жертвоприношением. Она получает смысл.

Механизм поглощения иного, составляющий главный принцип «Сибириады», снимает тревогу писателей-деревенщиков в возвышенном аффекте. Пожар — в буквальном смысле холокост деревни — сжигает все политические, социальные, экономические напряжения настоящего и прошлого. Он закрывает книгу истории. Нефть, кровь и почва сплавляются в огне, в этом синтезе рождается новый аисторический мир.

Удивительнее всего то, что все это работает. До предела циничный, абсолютно безвкусный, довольно плохо снятый (если не считать пелешяновских фрагментов) фильм Кончаловского вызывает экстаз. Как всякая совершенная машина идеологии, он дарит эйфорию отрицания реальности, ощущения абсолютной податливости мира перед властью мифа. Это делает «Сибириаду» уникальным в кинематографе 1970-х произведением.

*

Я много писал о том, почему в кино брежневской эпохи не получалось создать благонадежное идеологическое высказывание (правда большой текст об этом пока в черновиках и не опубликован). Один из главных моментов здесь — особые отношения позднесоветского общества с историей. В застывшей официальной идеологии застоя сохранялось дребезжание революционных идеалов, требование будущего — назойливое и неуместное в остановившемся времени. Из–за него почти любое, сколь угодно невинное произведение, созданное в рамках социалистической идеологии, наполнялось незаконной тревогой, теряло связность, получало внутренний надлом.

Эпопея Кончаловского — едва ли не единственное и точное самое значительное исключение. Идеологическая консистентность «Сибириады» удается за счет того, что история как история революции, утопического рывка в будущее, окончательно превращается здесь в прекрасный декор хроники. Политические жанры — исторический и производственный — поглощаются аполитичными: мелодрамой и мистерией. Эта деисторизация — симптом постмодерна. И конечно «Сибириада» с ее радикальным неразличением высокого и низкого, тотальным пастишем, вбирающим в себя и обезвреживающим любой материал, любые сюжеты, идеи, стили и образы, — абсолютно постмодернистское произведение.

Если предельно кратко формулировать философскую задачу этого фильма, она состоит в следующем: исподтишка разрывая с модерным временем, настоящее позднего застоя изобретает себе новую родословную — вневременную архаику, искусственное не-время вечных законов, в которое оно может завороженно смотреться, не испытывая угрызений исторической совести.

*

Существенно, что «Сибириада» — манифест вовсе не официальной идеологии застоя, но идеологии во многом доминировавшей в эту эпоху среди политической элиты. Элементы такого умеренного консерватизма: апология бюрократии, экономический рационализм и одновременно — ньюэйджевская синкретическая духовность, мягкая тоска по березкам. Во многом декоративный, очищенный от опасных компонентов традиционализм как бы уравновешивает здесь угасающую, но еще обязательную социалистическую риторику. Так рядом с Лениным из кинохроники поселяется делегат русской партии — бормочущий вечный дед. Оба они вызывают уважение и оба особенно не мешают.

Эта легальная правизна имела легкий оттенок фронды по отношению к трухлявому социализму. И Кончаловский — режиссер привилегированный, но не официозный, имевший репутацию самостоятельного художника, — был идеальным автором для ее выражения.

*

Если новый консерватизм нуждался в конструировании мифа, значит ли это, что магистральная социалистическая идеология 1970-х была мифологии чужда? Конечно нет. Но ее мифы были одновременно слишком сильными и слишком слабыми. В них была невозможна необходимая действенному мифу процедура деполитизации, потому что их строительным материалом и была политика. Ее выхолащивание в партийных формулах, превращение в полумертвые клише «авторитетного языка» никогда не было окончательным.

Функция мифа — примирять, запечатывать консенсус, убирать конфликты в тень. Функция политики — обнажать их. Позднесоветское искусство не могло говорить о раскалывающих общество противоречиях откровенно, часто стремилось не говорить, но говорило — во многом потому, что сам его язык был языком политики. Кино застоя — кино одергивающегося себя, проговаривающегося, беспокойного политического. Успех Кончаловского во многом интересен именно тем, что позволяет лучше разглядеть провал его современников — ту пульсирующую, не поддающуюся мифологической окончательности материю истории, что составляет нерв искусства 1970-х.