26 апреля в Институте свободных искусств и наук ММУ состоялась публичная дискуссия, в ходе которой были предложены четыре разные интерпретации пьесы Шекспира «Гамлет»: психоаналитическая трактовка пьесы как драмы желания; режиссерская трактовка пьесы как алхимического действа; трактовка художника, где фокус внимания смещается на взаимодействие «житей» и «нежитей»; трактовка историка, в которой отравление короля превращается в заражение мира.

В дискуссии приняли участие:

Алексей Бартошевич, историк театра, специалист по творчеству Шекспира;
Михаил Страхов, психоаналитик лакановской ориентации;
Илья Козин, режиссёр, ученик Анатолия Васильева (постановка Гамлета в интерпретации Ильи с группой режиссёров МИР-5 будет показана летом 2019 года в Электротеатре Станиславский);
Анастасия Нефёдова, главный художник Электротеатра Станиславский;

Модератор дискуссии — Валерия Исмиева, искусствовед.

Модератор: Скажу буквально пару слов о произведении: “Гамлет” был написан в 1600-1601 годах, однако даже спустя много веков это произведение заставляет нас переживать, к этому сюжету обращались не только театральные режиссеры, но и художники. Особенно актуальна фигура Гамлета была для романтического периода, например, Делакруа часто обращался к фигуре Гамлета в отдельных картинах, писал автопортрет в роли Гамлета, такой же автопортрет есть и у Эдуарда Мане, несколько раз к теме Гамлета обращался Врубель. О Гамлете снято более 40 фильмов, а точное количество театральных постановок, наверное, никто и не назовет. Кроме того, если мы вспомним историю постановок, то увидим, что каждый раз постановщики открывали что-то новое в связи с периодом истории, который они переживали как свое настоящее.

Алексей Бартошевич: Гамлет — это испытание, каждое поколение проходит через Гамлета, и не все это испытание выдерживают, собственно, выдерживать его и не обязательно, но если вы хотите понять логику развития русской культуры и интеллигенции, начиная с 19 века, то лучше всего обратиться к тому, как в каждый момент театр, музыка, живопись, критика и переводчики понимали Гамлета. Каждый раз это складывалось в более-менее цельную картину, объединяющую разные искусства интерпретацию. Следить за тем, как это интерпретация эволюционирует — увлекательнейшая вещь. Если вы хотите понять самое существенное не только в российской, но и в европейской истории, надо понять “Гамлета”.

В России Гамлет всегда занимал особое место, интеллигенция видела себя в нем, вспомните слова Белинского «Гамлет!… это вы, это я, это каждый из нас» или слова Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь». Гамлет для русской культуры — это одна из самых нравственно необходимых фигур, у Пастернака в его уста вложены слова Христа в гефсиманском саду. В последнее время, когда ко мне обращаются режиссеры, я говорю им «дайте пьесе отдохнуть, это уставшая пьеса, дайте ей немного отдышаться». Вопрос не только в этом, а в том, стоим ли мы этой пьесы, способны ли мы быть на том уровне, которого она от нас требует. Это вопрос. Я не спешу отвечать на него отрицательно, но такого рода вопрос я мог бы задать.

Модератор: Но, видимо, есть что-то в фигуре Гамлета, что созвучно нам сегодня, что пугает нас, будоражит. Может, нужно искать новые пути постижения этого сложного характера и находить новые точки сопряжения с нами. Илья, не могли бы Вы рассказать подробнее, в чем Вы видите этот образ?

Илья Козин: Алексей Вадимович сказал про слова Христа в устах Гамлета, про то, имеет ли право человек произносить этот текст, но я не мыслю так, что Шекспир писал о сюжетах и о людях. Сюжет «Гамлета» был взят из ирландской саги, но почему-то в самом сюжете появились другие символические имена и совершенно другие игры. Наблюдая за «Гамлетом», я вижу, что пьеса — это алхимическая пробирка, которая сталкивает в себе разные сущности. Есть сущность отца Гамлета, есть Фортинбрас, который правил Датской землей, почему-то в честном поединке место правителя занял старший Гамлет, почему-то старшего брата Гамлета зовут Клавдий (а это отылка к Риму), почему-то имя «Гертруда» очень созвучно с именем «Герра». Мы можем сказать, что пьесы Шекспира всегда отражают какие-то сущностные процессы, именно с этой точки зрения мы всегда и занимались его пьесами. Эти сущности скрыты шифрами, которые спрятаны в именах. Например, «Дездемона» — значит «без демона». Единственное отличие пьесы “Гамлет”, на мой взгляд, — в том, что она универсальна: если путь Отелло или путь Ромео и Джульетты не появляется перед человеком постоянно, то с путем Гамлета человек сталкивается на протяжении жизни достаточно регулярно. Если вынуть эти шифры на поверхность, то мы увидим, что почему-то есть сын убитого отца, почему-то оказывается змея в короне, сыну дается откровение от отца очистить ложе датских королей. Если посмотреть на Данию как на ёмкую модель, то задание очищения ложа — непростая, Гамлету приходится пройти путь самоочищения, чтобы справиться с этим заданием.

Если вы хотите понять самое существенное не только в российской, но и в европейской истории, надо понять “Гамлета”

Модератор: Вы говорите об очищении, но цена этого очищения высока: вся сцена оказывается усеяна трупами.

Илья Козин: И сам он тоже встает под отравленную рапиру, и таким образом очищает ложе датских королей. Вопрос в том, от чего он его очищает и что есть ложе. Если бы мы оказались в Риме Понтия Пилата, то тогда что было бы очищением Рима?

Дания — страна, которая одна из первых стала христианской. Это определенный миф, который живет в пьесе и заканчивается со смертью всех участников. После этого по Шекспиру на датскую землю возвращается миф, связанный с Фортинбрасом. Пока мы репетировали, мы раскопали очень много подобных вещей: что значит имя «Полоний», что значит «Клавдий» и так далее. «Фортинбрас» — это крепкая рука и медная табличка. То есть это законный хозяин земли. Шекспиру, чтобы расположить миф об отце и сыне Гамлетах, приходится поместить эту компанию в Данию, то есть в христианский миф, хоть я и пытаюсь избегать этого выражения. Но невозможно отобрать у Шекспира христианский миф, если задать вопрос, связан ли Христос с подвигом Гамлета, а Гамлет с подвигом Христа, то надо смотреть, каким образом Шекспир играет с этим мифом. Гамлет — не Христос, это точно, но от отца он получает некую инициацию, которая в начале выглядит как месть, но, преобразуясь внутри пьесы, после того, как Гамлет смиренно принимает заведомую смерть на корабле, а потом появляется на Датской земле на корабле разбойников голый, без убеждений и уже без разговоров о мести, то возможно, это другая жизнь мифа.

Модератор: У меня вопрос к Михаилу Страхову, мы сейчас говорили о возможности интерпретации характера Гамлета. Как Вы предлагаете к нему подойти?

Михаил Страхов: У нас получается полифоническое действие, мы все говорим об одном и том же, но находимся на абсолютно разных позициях. Если говорить с позиции аналитика, то это прочтение довольно утилитарное. Тут можно вспомнить, как Фрейд обошелся с Эдипом, он не задается его характером как персонажа, ему интересно, почему пьеса, которой уже много веков, продолжает быть живой. Он производит препарирование, которое происходит в кабинете аналитика. Собственно, почему аналитик так долго получает образование? Потому что то, чем он владеет, это не столько знание, это особое обхождение с человеком, когда ты слушаешь другого, не вступая с ним во взаимоотношения. Это не видение контекста, это попытка выделения структуры, которая является общей для человека вообще. Вслед за Фрейдом следует Лакан, который уделяет Гамлету очень много места, есть целый семинар, посвященный ему, то есть целый год работы, наконец, Гамлет — это семь лекций 6-го семинара. Почему это так? Потому что он, так же как Фрейд, ищет в тексте структуру, которая является универсальной. Он видит в драме «Гамлет» не столько драму Гамлета как персонажа, он рассматривает ее как драму человеческого желания вообще. Очень скурпулезно читая текст, он показывает хитросплетения устройства человеческого желания, которое отражено в этой пьесе. Когда мы говорим о структуре, мы приходим к измерению некой универсальности, потому что она целит в субъекта, коим все мы являемся.

Модератор: К чему же приводит эта драма желаний персонажа?

Михаил Страхов: На этот вопрос нельзя дать однозначного ответа. Человек — это вообще существо неудач, из череды неудач складывается его жизнь, как сказал Лакан, единственный удачный акт — это суицид, таким образом, удача — это не всегда хорошо, в этом смысле Гамлет добился успеха, он совершает идеальный акт, акт суицидальный. Те точки, которые интересуют Фрейда и Лакана (до этого Фрейд тоже немного пишет о Гамлете), это то, что это драма прокрастинации. Персонаж получает указ и в конечном итоге оказывается, что есть 3 вещи, которые не есть одно и то же и находятся в очень хитрых отношениях между собой: это хотение, это желание, и это акт. Если по сути рассматривать сложности любого человека в его бытии, то мы видим то же самое: например, я хочу одно, а делаю другое. В пьесе можно видеть, как эта триада выстраивает свои отношения.

Модератор: Это понимание очень близко современности, современному человеку, который чувствует себя разомкнутым, если раньше к такой рефлексии подступали единицы, то сейчас она присуща почти всем. Спасибо, что вы сказали о суицидальном желании, потому что мне всегда казалось, что «Гамлет» проникнут энергиями мортидо. У меня всегда возникал вопрос, как эту драму можно подавать. Сегодня с нами Анастасия Нефедова, которая организовала впечатляющий перфоманс, во время которого создавались декорации будущей постановки в Электротеатре Станиславский. Анастасия, расскажите немного о том, как Вы видите сущность Вашего проекта.

Те точки, которые интересуют Фрейда и Лакана, это то, что «Гамлет» — это драма прокрастинации

Анастасия Нефедова: Я рада, что мы собрались здесь, чтобы осмыслить Гамлета, наш перфоманс мы закончили, когда большая часть художников лежала в бассейне с созданными нами трупами, и одна из них сказала: «как же хорошо лежать с трупами». Наверное, это каким-то способом коррелирует с тем, что сказал Михаил. У тех, кто прошел эти стадии сегодня, была возможность успокоиться. Был один мальчик, который пришел утром, я долго его уговаривала поучаствовать, но он согласился отдать на мумификацию только голову. Каково же было мое удивление, когда я увидела, что он идет по второму кругу, этот человек провел с нами несколько часов.

Когда мы познакомились с Ильей, он сказал слово «мусор», на которое я отреагировала, потому что я тогда занималась recycling, слова соединились, я предложила Илье сделать воркшоп: он делится своими мыслями по поводу Гамлета, а мы привлекаем молодых художников и делаем коллекцию из образов для пьесы. После того, как Илья поделился своим разбором «Гамлета», он стал для меня камертоном, через который я провожу то, что происходит в моей жизни. Для меня «Гамлет» — это внутренний закон, который дает нам опору или не дает ее. Сегодня, мне кажется, у тебя нет почвы под ногами, но каждый живет со своим законом, на этой территории невозможно договориться ни с одним человеком, потому что у всех людей закон разный. Мне кажется, что «Гамлет» дает возможность ключа, с которым можно вступить в какой-то сложный диалог. История про «житей и нежитей», которую мы начинаем обретать, это как будто мир материальной и духовной энергии, которых на самом деле не существует по отдельности. Встречаясь с художниками и режиссерами, мы начинаем сложный диалог на территории «Гамлета», потому что мы будто из разных энергий, мы — художники, из материальной среды, а режиссер из духовной. Эти среды на самом деле соединены, но мы пока не хотим это признать, сейчас мы заходим на эту территорию, создавая живое и неживое, это очень амбивалентная среда. Многие из тех, кто боялись обертывания, говорили «а вдруг вы у меня что-то заберете», на что я могу сказать только «а вдруг ты обретешь что-то новое». Расстаться с теми страхами, которые есть в нашей голове, очень сложно, мы создали такой новый спасательный жилет, который называется «спаси и сохранись».

Модератор: На самом деле, когда я решилась поучаствовать в этом перформансе, я предполагала, что может возникнуть какой-то дискомфорт. Меня обмотали с головы до пят и ощущения правда сложные: ты лишаешься возможности двигаться, возникает даже легкий ужас, наверное, так существует гусеница, завернутая в кокон. Со стороны эта метафора очень красивая, но на самом деле эта переходная стадия пронизана очень противоречивыми токами, которые сходят с тебя вместе с этой оболочкой, созданной всего лишь из скотча. Самые острые ощущения были связаны именно с головой, голова оказалась самой чувствительной частью, для нее даже частичная сенсорная депривация будит в нас какие-то базовые перинатальные матрицы, о которых писал Гроф, здесь есть выход за пределы обыденного опыта. Переживая это, ты прежний в чем-то умираешь. Я почувствовала внутреннюю тишину, мне не хотелось ничего делать, хотелось зависнуть между мирами. Финал трагедии «Гамлета» с мертвыми телами и его словами «дальнейшее — молчание» вдруг какой-то стороной оказалось очень живо мной воспринимаемо. Я бы хотела спросить Алексея Вадимовича: какой же итог этой трагедии? Это разрушение? Это конец длительного периода бытия? Какое-то пороговое состояние?

Алексей Бартошевич: С вашего позволения, вместо ответа на этот сложный метафизический вопрос, я расскажу Вам о двух вариантах финала «Гамлета» из двух спектаклей, которые я видел в разное время, возможно, отчасти это и будет ответом. В 2000 году Питер Брук поставил в Париже «Гамлета» на странной сцене, где и сцены-то нет, это красный ковер посреди огромного пространства. Чтобы рассказать о финале, надо рассказать о начале: начинается спектакль с тех же слов, что у Шекспира — «кто здесь?», но, как вы помните, в пьесе это говорят стражники, а у Брука на ковер выходит Горацио и именно он задает этот вопрос, он кожей чувствует сверхприсутствие, этот вопрос он задает огромному пространству. В финале все мертвы, и все они лежат на этом самом ковре в темноте. Почти перешагивая через трупы, в темноте идет Горацио и опять задает вопрос «кто здесь?» и тогда на сцену начинает лететь ослепительный луч, мертвые поднимаются и идут ему навстречу, это последняя точка спектакля.

Еще один вариант: в 1979 года Тарковский поставил «Гамлета» в «Ленкоме», надо сказать, это была неудачная постановка, но какой там был финал: Горацио восклицает «Смотрите!» (в пьесе этого нет), на сцене вповалку лежат трупы, она погружается в странное мерцание, мы видим не людей, а только их тени, поднимается мертвый Гамлет и одного за другим поднимает мертвых жестом мольбы о прощении, ведь он оказался прямой или косвенной причиной смерти этих людей. Понятно, что это был глубоко религиозный спектакль, то, что в финале возникал мир по ту сторону бытия, мир, где все человеческие счеты уже не имеют значения, а есть только одно — милосердие, это другой вариант финала, который в чем-то странным образом схож с бруковским финалом. Мне кажется очень существенным, что два замечательных и абсолютно разных художника пришли к сходному видению финала. Спектакль Тарковского шел недолго, был встречен недоуменным молчанием, Гамлета играл Солоницын, надо сказать, что театр по отношению к нему сыграл предательскую роль, потому что его маска, которая в кино кажется наполненной значением, тут оказалась полным нулем, он был пуст и неинтересен. Марк Захаров спрашивал у меня, кто мог бы сыграть Гамлета? Я сказал, что Тарковский, но спектакль шел так, как шел.

Модератор: Илья, а как Вы мыслите финал «Гамлета»? К какому состоянию приводит ваше действо?

Илья Козин: Пьеса начинается с события, когда брат травит брата, отсюда начинается игра. Надо сказать об этих двух братьях: Гамлет говорит, что один — обладатель всех божественных качеств, другой же ими не наделен. Отец Гамлета спал в саду, он оказывается ужален змеей, если смотреть в миф, то получается, что отец был ужален в саду, а змея оказывается в короне, тогда где же отец? Сам дух говорит, что он мучается в преисподней. Отец был на троне, а брат противоположен ему, один светел, а второй вряд ли. Клавдий вливает в ухо брата сок белены, причем если копаться в словарях, то это не убиение, а превращение. То есть брат вливает сок белены и восходит на трон, а отец уходит вниз, вот алхимическая операция Шекспира, после чего отец дает сыну задание — верни все на места. Сыну для этого приходится проделать некие операции над собой, над бывшими друзьями розенкрейцерами, там есть Полоний (заметьте, что имя созвучно Аполлону, а миф Аполлона имел в Риме колоссальный вес). Итак, сын проделывает некие операции, причем действие с Клавдием и с жемчужиной происходит последним.

То есть Шекспир утверждает, что пока Гамлет не совершит операции со всеми героями пьесы, не уйдет от мести, не примет открытую смерть, не будет спасен разбойниками, не примирится через смерть с Лаэртом, который сын другого отца и имеет другие качества мести, только тогда Гамлет может сделать операцию с Клавдием. Соответственно, если пьеса начинается с того, что брат превращает брата, то и заканчивается, когда это же происходит обратно.

Алексей Бартошевич: У меня два вопроса. Гертруда знает, что вино отравлено? То есть это самоубийство?

Илья Козин: Нет, это не самоубийство, это жертва.

Алексей Бартошевич: Можно ли сыграть то, что вы рассказали?

Илья Козин: Мы пытаемся это делать, но вообще именно из–за этого вопроса мы так застряли в этой пьесе. Если я раскладываю объекты на сущностные, то способен ли современный человек говорить об этом? Занимаясь с одной из групп студентов пьесой «Отелло» и обнаружив элемент «без демона», я стал спрашивать: «а что для вас чистота»? Не только чистота телесная, но и духовная, если эта чистота участвует в материале пьесы, то можно ли о ней говорить, стоя на сцене? Может ли современный человек быть об этом? Но я утверждаю, что пьеса «Гамлет» вечна, потому что эта операция происходит как день и ночь, всякое государство, всякая боевая единица, всякая сущность проходит метаморфозу, имея отца Гамлета на троне, превращенного Клавдием, потом находится герой, он же сын, который пройдет путь внутренней алхимии и найдет путь вернуть устои обратно.

Мы делаем импровизацию по внутренней структуре пьесы Шекспира «Гамлет», у нас нет мизансцены, нет закрепленных ходов, эта импровизация может превращаться, сегодня быть одной, а завтра другой, повторить ее невозможно.

Эта свобода ставит нас в ситуацию, когда невозможно никому ничего обещать.

Алексей Бартошевич: Вы знаете, Додин, который репетировал «Гамлета» три года, говорил мне, что в итоге ему совсем не важно, будет ли спектакль, ему было важно, чтобы актеры побыли в пределах этой пьесы какое-то время.

Илья Козин: Мне кажется, что мы так давно находимся в пьесе, и я бы не сказал, что нам не важно, будет спектакль или нет, но нам совершенно не важно, какой из дней нашей практики будет назван премьерой. Закончив этот разговор, мы перейдем в класс, и это тоже будет спектакль.

Модератор: Илья, а меняется ли отношение к Гамлету у тех, кто с Вами работает?

Илья Козин: Я бы сказал, что это отношение никогда не закреплялось, оно всегда подвижно.

Модератор: Михаил, вы коснулись драмы желания по Лакану, когда Гамлет показывает Гертруде два портрета и предлагает ей выбор между прекрасным победителем и лицом Клавдия, где всё являет низменные страсти. У меня вопрос о выборе Гертруды, можно ли ее раскрыть?

Михаил Страхов: Если продолжать проводить параллель между Эдипом и Гамлетом, то классическое прочтение «Эдипа» — это драма, которая начинается с желания к матери, а «Гамлет» — это история желания матери. Комментарий о том, что акт омертвления соотносится с современным миром, где что-то не работает на уровне закона (или если говорить языком Лакана, то на уровне символического), как будто в символическом порядке есть некая дыра, невозможность, на которую уже нельзя опереться, как раньше. Интересно, что драма Гамлета начинается так же, начало драмы — это несостоявшийся траур, а траур — это способ обхождения с дырой в символическом. В том месте, где нет больше короля, о нем слагаются легенды, о нем плачут, о нем говорят и так далее, то есть все, что связано с ритуальным, то что Фрейд назвал «работой горя», это попытка заштопать ушедшее, чтобы восстановить закон, порядок, чтобы все работало дальше. Любопытно, что там, где должна быть дыра, звучит голос, и оказывается, что речь может быть гораздо более серьезным ядом, чем яд, который вливают в ухо, потому что Гамлет оказывается отравлен речью отца, который говорит, что он должен восстановить этот чисто символический порядок, но и говорит, что он пал, не приняв причастия, то есть он взваливает на Гамлета две вещи: задачу мести и грех отца, который не оплачен как долг, и не понятно, как с ним обходиться. В этом смысле интересно, что делает Гамлет, потому что он не мертвец, мертвец просто выполнял бы приказ, но Гамлет задается вопросом о желании, он проходит мимо своей жертвы, он идет в спальню матери, он задается вопросом, почему она спит с негодяем, а не восстанавливает порядок: в том месте, где должно быть горе, ты наслаждаешься. Мать на это отвечает, что она есть то, что она есть. То есть есть что-то по ту сторону закона, закона любви в том числе, она говорит «я делаю это, потому что я женщина, потому что я хочу наслаждаться», то есть попытка восстановить желание Гамлета как субъекта, его драма, начинается с этого момента. В том месте, где он должен был встретить горе, он встречает абсолютную полноту, он встречает наслаждающуюся мать. Лакан дальше очень интересно выстраивает это через Офелию, через сцену с могилой и так далее.

Интересно, что драма Гамлета начинается так же, начало драмы — это несостоявшийся траур, а траур — это способ обхождения с дырой в символическом

Фактически есть две сцены, которые дублируют друг друга — сцена в спальне, когда Гамлет пытается призвать к закону собственную мать; и сцена встречи с Офелией, где он разрождается почти теми же претензиями. Но мы видим, что Офелия как будто бы «заражена матерью», то, что он открыл по ту сторону матери как символического понятия, того, что должно воплощать законы любви и семьи, а воплощает наслаждение женщины. И он обращается с Офелией как с той, кто заражен этим, он бросает ее как объект своей любви. Дальнейшее его путешествие по пьесе — путешествие персонажа, лишенного координат любви, страсти и желания, он будто бы от всего этого отказывается вплоть до новой встречи с Офелией, но обнаруживает ее благодаря Лаэрту. Встреча с трупом, с тем, что было отброшено, позволяет ему восстановить то, чего не должно быть. То есть тот отец, смерть которого не привела к трауру и к потере, становится возможен благодаря Лаэрту, который горюет по своей сестре, и Гамлет идентифицируется с этим горем, возвращая себе человеческое измерение желания. Именно с этой точки он готов действовать, он как будто впервые представился, выскочив из этой могилы.

Как пишет Лакан, вся пьеса есть акт прокрастинации, потому что указание Гамлет получает в самом начале, а выполняет в самом конце. Он возникает как субъект, готовый к действию, только встав из могилы со словами «Я — Гамлет, сын датский», идентифицировавшись с горем брата Лаэрта. Он видит горе, которого он и все протагонисты этой драмы лишены, он видит это горе у своего визави, который горюет по поводу Офелии, Гамлет испытывает зависть к этому горю, отсюда возникает сцена, где они оба прыгают в могилу. То есть он идентифицируется с возможностью пережить потерю, которую прежде отбрасывал. Ценность Офелии восстанавливается только после того, как она умерла. Возникает чисто структуральная человеческая возможность желать, только когда объект желания, объект любви в виде Офелии, потерян. Возникает этот крик, он частично умерщвляет себя в момент дуэли, когда он становится марионеткой другого. Свой акт, пройдя через всю пьесу, он совершает будучи уже смертельно ранен, будучи по сути мертвым.

Модератор: То есть это драма нескольких смертей, постоянная мистерия смерти, нахождение нового через смерть старого?

Михаил Страхов: В том месте, где нет ответа другого на вопрос о живом, в том числе о наслаждении женщины, у тебя нет символического, что, на самом деле, частично омертвляет живое в субъекте, позволяет мне находиться с собственным телом, как чем-то живым. И это очень современно, потому что мы живем в мире, где эта дыра постоянно зияет, мире, где только реальная смерть может стать ответом на вопрос о том, как находиться с живым.

Алексей Бартошевич: Я бы хотел обратить внимание на одну маленькую текстологическую деталь. Все мы помним первый монолог Гамлета: «О, если б эти слишком плотно сотканные ум и тело…». В 30-е годы было сделано одно открытие: в первом пиратском издании «Гамлета» эта строчка, оказывается, была напечатана чуть-чуть иначе, что до сих пор считали опечаткой. Там стояло слово, которое звучало похоже, но означало не «слишком плотное», а «запачканное». Гамлет ощущает свою плоть как запачканную плоть, из этого вырастает его тошнота, отвращение к телесности, включая телесность его самого. Одна из главных метафор мироустройств в эпоху Возрождения состояла в том, что мироздание представляли как разросшееся человеческое тело, и когда Клавдий вливает в ухо яд с беленой спящего короля, этот яд попадает в тело вселенной и отравляет ее. И то физическое отвращение к самому себе, которое проходит через всю пьесу, — это часть ужаса гниения, который охватывает всю вселенную. Всякая трагедия — это пьеса о смерти, это понятно, а “Гамлет” — это трагедия о бытии в смерти, о том, что значит быть мертвым. Смерть не просто как конец бытия, смерть как физическое состояние, как то, что происходит с телом человека после смерти, поэтому, как вы помните, Гамлет в сцене на кладбище восклицает «неужели Александр Македонский после смерти выглядел так же?», «так же» — отвечают ему. «И что, так же вонял?» — снова спрашивает он, «да», отвечают ему. Но почему-то Гамлет внюхивается в этот жуткий запах, физически не может от него оторваться. Этот слой пьесы, где смерть предстаёт как что-то физически существующее, очень важен и связан с темой физической запачканности.

Михаил Страхов: Единственное, что хочется здесь добавить, это то, что есть невыносимость, присущая человеческому существу вообще; если глобализировать, государство — это тоже тело. Если воспользоваться этим как структурой, то социум, общество, дискурс — это то, что дает нам готовые ответы на то, как я могу обращаться с собственным живым бытием, таким образом, я немного умертвляю себя, соглашаясь на язык, соглашаясь быть включенным в социум. Поэтому один из вопросов, который свойственен человеку, который называет себя невротиком, это вопрос «живой я или мертвый», и человеку приходится прибегать к различным уловкам, чтобы эту жизнь опять получить. На фоне того, что эта мертвечина иногда ощущается в том бытии, которое ты выбираешь.

Алексей Бартошевич: Мне кажется, что когда речь идет об этой пьесе, тут важен тот вопрос, который задает себе и миру Гамлет в том самом монологе «быть или не быть». Как только он начинает говорить о смерти, он неизбежно наталкивается на вопрос «какие сны приснятся в смертном сне», этот вопрос нависает над ним, и ответить на него он не может, поскольку он человек и потому что (в отличие от Иисуса, который прекрасно знает, что его не минует его чаша, знает, что за сны после распятия) он свободен. «Какие сны приснятся в смертном сне» — это суть вопрос бессмертия души, и этот вопрос так и висит над ним до самого финала, это связано с его последними словами: «Дальше — тишина». Я бы хотел обратить внимание на значение слова «silence», это не пустота, это молчание, то есть безвестность, а где безвестность, там не может быть отчаяния. Если мы не знаем, какие сны нам приснятся, то мы не имеем права говорить, что там ничего нет. В этой безвестности — вопрос о бытии Бога, и то, что человек не может ответить себе на этот вопрос, дает ему последнюю надежду.