О том, что такое трансэстетика и как её понимал Бодрийяр — в новой статье Алексея Кардаша в рамках рубрики «Словарь постмодерна».

Читайте эту и другие статьи на сайте Insolarance:

https://insolarance.com/trans-aesthetics-baudrillard/

Пожалуй, нигде приход постмодернизма не был столь наглядным, как в эстетике. Возникает ощущение, что она буквально мутировала за короткое время: маргинальное и контркультурное сплавилось с мейнстримом, прекрасное стало неотличимым от безобразного, всевозможные классические категории перемешались и мы оказались в мире странной красоты, вбирающей в себя немалую долю уродства. Хотя, если учесть авангард, то в искусстве похожие процессы происходили не впервые, но, видимо, постмодернистские мутации впервые проходили под наблюдением столь массовой аудитории.

В частности, внимание многих привлек факт того, что в искусстве продолжилось и даже ускорилось размывание привычных ценностных иерархии. Например, массовое не обязательно сегодня противоречит элитарному. В какой-то степени именно наша эпоха элитарного плюрализма в культуре окончательно сформировала образ массового гения в лицах Линча или Кодзимы. Вместе с тем очевидна и меньшая концептуальная различимость форм искусства — щедрая россыпь направлений и описаний становится единым потоком, в котором уже не столь очевидны основополагающие веяния и явные направления, коими некогда были поп-арт, супрематизм, импрессионизм и так далее. Сегодня мы чаще можем увидеть, как возникают иерархии искусств, которые не связаны с эстетическими критериями. Например, музыкальные чарты, где идёт распределение по критерию количества прослушиваний, что не обязательно коррелирует с какими-либо эстетическими качествами.

В числе мыслителей, которые отреагировали на эти изменения был и Жан Бодрийяр, развивавший стиль осмысления искусства, характерный для Бодлера, Дюшана и Уорхолла. Заметив усиление значения арт-рынка и новый способ взаимодействия творцов с ним, француз сформулировал идею заговора искусства, которую я разбирал ранее. Двигаясь дальше, Бодрийяр проблематизирует не только современное искусство, но и эстетику в целом, которая сегодня по его видению становится трансэстетикой. С помощью префикса «транс» он указывает на способность перехода того, что изначально создавалось как объект сферы эстетики, в другие сферы — политики, экономики, сексуальности. Иными словами, эстетический объект лишается ограничений своей специфики и ускользает из поля влияния классических дефиниций.

Замечу интересный момент, что в том же году, когда Бодрийяр написал «Заговор искусства», была опубликована и его статья, критикующая тогдашний французский политический истеблишмент, под названием «Сговор остолопов [A Conjuration of Imbeciles]». Называя обе ситуации критичными и неразрешимыми, Бодрийяр подчеркивают эту странную связь искусства и политики, способность одного стать другим.

Специфика и симулятивность эстетики

«Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя. По сути, это конвенционные отношения» (Гомбрович в переписке с Дюбюффе).

Чтобы прояснить как сегодня мутировала эстетика стоит раскрыть и эксплицировать то, как Бодрийяр видит эту сферу в её классическом виде. Заметно, что он уделяет большое внимание понятию специфики. Имеется в виду идея определения эстетики через некоторую сущностную особенность, наличие которой отличает предмет эстетики от любого другого. При этом специфика понимается как нечто очевидное на уровне ощущений и общих описаний, но неуловимое на уровне подробного теоретического описания и точной артикуляции. Проще говоря, здесь сочетаются две позиции — эссенциализм в теории искусства и эстетический реализм. Согласно первому одна из главных задач эстетики — это не просто описать искусство, но и дать ему дефиницию. Согласно второму объекты эстетики понимаются как объективные и онтологически независимые от нашего разума.

Бодрийяр соглашается с тем, что всё это до какого-то момента имело место, но постепенно начинает продвигаться к объяснению того, как всякого рода реализм уступил симулятивности. Предпосылка о специфике искусства рождает классическое понимание гениальности, как некого духа, творческой воли, искры или тайны. Например, мы можем сказать, что работы Тарковского гениальны, но не потому, что мы можем её просто связать с его умением постановки кадра, режиссуры и так далее. Скорее потому, что даже самые подробные объяснения не смогут раскрыть тайну гениальности его кино. В противовес этому более приземленное творчество не обладает такой спецификой. Его можно разобрать и проанализировать. Причём, в буквальном смысле слова «анализировать» — растворить, разложить, разделить. Уничтожить целое, представив его, как сумму частей и структуру.

Перефразируя Витгенштейна, специфика в классической эстетике — это как раз та область мистического, о которой мы вынуждены молчать, сколь много слов мы ни подобрали для описания её проявлений. То есть, специфика выявляется через невозможность и «негативное подтверждение». Как лучшая из загадок, являющаяся такой ввиду принципиальной невозможности её разгадать.

Главный посыл такого подхода к эстетике состоит в том, что прекрасно и ценно то, что остаётся таковым даже в ситуации, когда о нём известно многое. Условно говоря, несколько веков анализа пьес Шекспира не делают их менее интересными, так как присущая им специфика никуда не исчезает. Противоположным примером могут быть так называемые рекламные уловки, которые в большинстве своём перестают работать ровно в тот самый момент, когда о них узнают.

Бодрийяр, хоть и признаёт существование специфики в эстетике, но делает это с точки зрения подхода, который сегодня в онтологии искусства обозначают фикционализмом. С позиции Бодрийяра как понятие специфики, так и порождаемая ей ценностно-ориентированная эстетика имеют спекулятивный характер. То есть то, что в классической эстетике подаётся за описание и анализ — это в действительности то, как её конструируют буквально с пустого места. В менее разоблачительном тоне похожей идеи придерживался Моррис Вейц, когда приводил аргумент в пользу невозможности дефиниции искусства (так как это принципиально открытое понятие, объекты которого описываются по принципу семейных сходств), но вместе с тем одобрял сизифов труд в области точных определений искусства, считая, что ротация подобных концепций является условием творческой деятельности вообще. Иными словами, на уровне практики творец действует по Файхингеру — делая искусство так, как если бы у него (и у других) на самом деле была возможность понять, чем в точности он занимается.

По Бодрийяру мы лишь притворяемся, что за материальностью искусства есть что-то необъяснимое, лишь создаём интерсубъективную иллюзию специфики эстетического опыта. Как сказал бы Бодрийяр, специфика искусства — это симуляция этой специфики. Таким образом и сама эстетика симулятивна. С его точки зрения так было всегда, но сегодняшняя ситуация характеризуется тем, что эта симулятивность становится транспарентной. Творцы и теоретики искусства всё меньше верят в вышеописанное «как если бы».

Классическая эстетика успешно скрывала симуляцию и бессодержательность. Они утаивались за автореферентной системой описания эстетических чувств, объектов искусства, теорий, интерпретаций, мнений авторов, экспертов и случайных зрителей. Суть этой уловки в том, что прежде, чем некто задумается о симулятивности некой сферы, на него уже вывалится множество терминов, концепций и описаний. Во всём этом прослеживаются как непротиворечивые связи и устойчивые структуры, так и проблемы и вечные вопросы. Иными словами, наблюдая некий мир живой теории о прекрасном, мы проваливаемся в неё, забывая о неразрешенных вопросах онтологии эстетики.

Но не стоит видеть во всём этом что-то преступное и предательское. Это просто способ эстетической теории и практики быть осмысленной. Здесь впору вспомнить Метцингера, который указывал, что некоторые субъективные переживания доступны только в случаев презумпции истинности некоторых концепций. Например, если Бог воспринимается как действительное присутствие в средневековье, то теории о нём (теология) меняют многие социальные практики, которые в свою очередь изменяют способ восприятия мира. Из такой позиции можно вывести, что мы в некотором смысле рождаемся в обществе, которое предзадаёт формы нашего мироощущения и возможных чувств (эстетических, политических и т.д.).

Как мне видится, Бодрийяр метко указывает на то, что сегодня мы стали ещё и людьми, которые осознают эту предзаданность. Осознают элемент случайности и произвольности в ней. Но вместо иронии, которая следует за этим осознанием у Ричарда Рорти, француз скорее говорит о том, что осознание предзаданности само по себе предзадаёт новые культурные формы. Тем самым, здесь более уместен чёрный юмор насчёт рекурсивной ловушки, которая способна только множить разочарование.

Современное искусство возникает в рамках культуры, где ценностно-ориентированная классическая эстетика разоблачена. Можно сказать, что оно проклято самосознанием собственной симулятивности. Исчезает специфика искусств. Возникает множество способов творчества, которые трудно соотнести с неким определённым жанром, но они всё ещё сохраняют родство с искусством на уровне самых тонких семейных сходств. Другие же направления, будучи разоблачёнными, ветвятся множеством поджанров и субпрофессий. Например, если в русскоязычной культуре всё ещё сохраняется некий пиетет, хоть и с долей иронии, к ярлыку «писатель», то на Западе уже давно так называют людей, которые просто буквально что-то пишут. Копирайтеры, журналисты, текстовые блогеры — вполне себе будут названы «writer». Простой факт того, что все эти люди на уровне физических действий заняты одним и тем же, убирают ту смысловую подпорку, которая делает «писателя» не просто ярлыком, но достижением.

В современном искусстве происходит сегментация и раскрытие множества занятий, которые ранее исключались из него. Если на протяжении большей части истории, мы знали только, например, выдающихся музыкантов и в случае Европы, как правило, определённого рода — исполнители и композиторы, то сегодня мы с музыкой ассоциируем куда больший ряд профессионалов. Причём, я бы здесь предложил обратить внимание не на то, что мы ценностно можем обозначить, как дрянное искусство, но на вариации. На то, что музыканты — это и даже те, кто музыку не сочиняют, а, например, только сводят; те, кто умеют правильно расставлять микрофоны для записи; те, кто занимаются саунд дизайном, делая не музыку, а звуки; те, кто вообще не обязательно что-либо умеет или что-либо делает. Конечно, можно пытаться как-то разделять творцов и ремесленников, искусство и коммерцию, мейнстрим и андерграунд. Подобных абстрактных разделений можно провести сколько угодно, но ни одно из не сможет скрыть того, что мы столкнулись со своего рода оборотной стороной искусства, которая крепко связана и полностью включает то, что кажется анти-искусством.

Симулятивность мифа классики происходит не только из концептуальной критики, но и подтверждается данными, которыми известны нам сейчас. Так, мы знаем, что в великой живописи Возрождения содержится не только талант мастера, но и «бесталанность» подмастерья. Тут сразу же напрашивается сравнение с современным искусством, когда творец может быть лишь неким фронтменом, за спиной которого есть команда, которая фактически делает многое, но по каким-то причинами сами по себе они не могут быть столь успешными творцами. Разница только в том, что в случае классики мы привыкли не замечать спекулятивность её ценности и специфики.

Плохая и хорошая симуляция

Прежде чем продолжить, обозначу любопытный момент. В отличии от расхожей трактовки Бодрийяра в духе ситуационизма, сам он разделял симуляции на хорошие и плохие. Модель бесконечного воспроизводства того же самого (повторение, которое добавляет то, что уже было) является симуляцией в плохом смысле. Что же тогда может оправдать симуляцию? Стратегия исчезновения — повторение, в котором упускаются элементы того, что повторяется. Получается, что позитивная тенденция — про повторение с вычитанием элементов, а негативная — про повторение с их добавлением.

Нетрудно заметить, что до сих пор в основании нашей культуры лежит именно вторая тенденция. В принципе все, кто как-то знаком со сферой коммерческого искусства, вроде дизайна, понимают, что его основная формула сегодня: это списать с референса, а уже после добавить к нему что-то новое, не выходя за рамки логики эстетических решений оригинала. Такой же подход характерен и для любого творчества, которое претендует на то, чтобы быть востребованным. Для Бодрийяра позитивной симуляцией искусства была бы ситуация, когда дизайнер, копируя с референса, что-то на свой вкус вычитал. Получается своего рода дефляционная теория эстетики, где она обнаруживается скорее в этом негативном действии.

Говоря о стратегии исчезновения, Бодрийяр скорее всего в характерном для него стиле иронизирует над ситуацией. Буквально говорит о том, что всё настолько плохо, что нужен рестарт. Тем не менее, ненароком здесь возникает и другой мотив: а что, если, вычитая из искусства необязательные инвариативные элементы, мы обнаружим устойчивые эстетические структуры и знаки, которые в действительности и являются «тем же самым», которое копируется с добавлением и вычитанием.

Трансэстетика

«Таким образом, быть может, следует рассматривать все наше современное искусство как ритуал, придавая значение лишь его антропологической функции и не высказывая никаких суждений эстетического характера».

С точки зрения Бодрийяра на современном этапе на смену эстетике приходит трансэстетика, в которой исключена какая-либо специфика и ценность. Она не касается тех фундаментальных характеристик, которые делают объект именно этим объектом, а не каким-либо другим. Ввиду этого, по мысли француза, основное чувство, которое вызывает и с которым работает трансэстетика — это безразличие.

В рыночных условиях любое успешное предприятие расширяется и зачастую может выходить за рамки своей изначальной деятельности, тем не менее оставаясь тем же самым предприятием. Это называют диверсификацией производства. Тоже самое происходит и с искусством. Возникает понятная рыночная необходимость расширения ассортимента того, что называется искусством. Тем не менее, подобные расширения начинают размывать специфику изначально товара.

С точки зрения Бодрийяра, трансэстетика — это ситуация, в которой эстетика окончательно теряет свою специфику. У Бодрийяра здесь буквальное совпадение с Чарльзом Дженксом, когда оба говорят о том, что искусство сегодня можно обнаружить везде, а поэтому его нигде нет.

В каком смысле они это говорят? Именно в том, что расширение предприятия под названием «искусство», то есть самой сферы этой деятельности, ведёт к тому, что продукты искусства всё меньше похожи на то, что мы изначально исторически считали специфическим продуктом искусства. Отсюда возникает это типичное раздражение, когда искусство всё ещё привлекает и требует внимания, но часто оказывается не тем, что мы ожидали.

Вспоминая другую идею Бодрийяра, объект искусства лишь соблазняет нас смыслом — тем, что мы и сами можем вступить в его заговор, поддерживая иллюзию ценности и особой значимости, дабы спекулировать ими на поле символического обмена. Иначе говоря, по мысли француза мы можем инвестировать своё внимание в искусство, что и наполняет его неким содержанием. Причём, вполне очевидно, что здесь действует эффект Матфея — выгодней увлекаться тем искусством, за которым уже есть некий престиж и символическая ценность. Но смысл этой выгоды в рекурсии — в пустом повторе и воспроизведении, которые ширят объём индифферентности, вложенной в тот или иной объект культуры. Прояснить это можно на «проклятии классической музыки»: многие люди не испытывают к ней никаких особых чувств и воспроизводят мысль о её красоте только как проверенную разменную монету на рынке символического обмена. Как ни странно, но это логика действительно близка логике финансового рынка, с которым Бодрийяр сранивает трансэстетику. Валюта держится на обязательствах центрального банка и вере людей в неё, а классическое искусство на конвенции и вере людей в него. Проще говоря, классика — это доллары от мира искусства.

Вторая же сторона индифферентности касается сути трансэстетического искусства. По мысли Бодрийяра, обладая теми же интуициями, что и потенциальные потребители, человек культуры теперь и сам подстраивается, создавая объекты заранее призванные вызывать безразличие. В качестве пионеров такого подхода Бодрийяр выделяет Энди Уорхола, чьи банки супа воплощают в себе идею искусства, показывающего мир в его материальной очевидности. Это рождает фетишизм и понимание искусства как чистого визуального продукта, имеющего лишь декоративную функцию. Бодрийяр относится к Уорхолу двойственно, ведь художник оказывается зачинателем бесконечного кризиса в искусстве, но не из–за него этот кризис бесконечен:

«Сушилка для бутылок Дюшана — это идея, банки супа Кэмпбелл Уорхола — это идея, Ив Кляйн, продающий воздух за пустые чеки в галерее — это также идея. Все это — идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это больше не значит ничего, но это что-то означает. То, что мы сегодня называем искусством, похоже, свидетельствует о невосполнимой пустоте.

И различие между Уорхолом и всеми остальными, кто, по сути, лишь поддерживает этот бесконечный кризис, заключается в том, что именно вместе с Уорхолом этот кризис искусства в основном уже был завершен».

В целом, причиной того, что возникают взаимопроникающие сферы транс-экономики, -политики, -эстетики и так далее, Бодрийяр видит ситуацию символического обмена, в которой для нас более удобно то, что можно чаще и в больших контекстах обменять. Француз считает, что коллекционирование искусства структурно построено на том же принципе, что и круг Кулы. Речь о традиции в Папуа, которая представляет собой цикл дарения, основанный на возрастающей ценности, которая зависит от того, насколько часто нечто дарили или получали. Эти подарки могут даже вернуться к точке отправления без каких-либо изменений, но с ценностью возросшей в тысячи раз. Тот же эффект представлен и на рынке искусства, когда один и тот же объект увеличивает свою финансовую ценность, просто переходя от одного коллекционера к другому.

Здесь же стоит заметить интересный момент, который удачно схватывается Бодрийяром. Когда предмет искусства попадает в руки такого коллекционера, то к происходит перемещение этого предмета из сферы эстетики и в сферу экономики. Конечно, он не лишается тех семейных сходств, которые роднят его с миром прекрасного, но он получает также семейные сходства, которые роднят его с инвестиционными активами. Фишка в том, что вторых сходств со временем становится только больше, и специфика этого объекта не может более достаточно описываться только с точки зрения эстетики и теории искусства.

Можно сказать, что объект трансэстетики — это ещё и своего рода номадический объект, чья ценность обуславливается его странствием по различным сферам человеческой жизни. И это нам сегодня более чем знакомо, ведь искусство, которое оказывается у нас на виду, это обычно не просто самоценное творчество, но и что-то имеющее коммерческий успех, политическое значение и так далее.

Немаловажно и то, что Бодрийяр солидарен с Деррида в том, что сегодня в искусстве подпись автора заменяет смысл объекта искусства. Только для Бодрийяра «подпись» — это скорее некая метка принадлежности объекта к сфере искусства. В общем-то, чем более трансэстетичной становится культура, тем ближе мы к той ситуации, когда вещи, относящиеся к искусству или нет, отличаются друг от друга только наличием этой метки. Что характерно, с этим сегодня могут согласиться многие сторонники институциональной теории искусства — идеи, согласно которой объект становится искусством ввиду принадлежности соответствующему институту (объект выставили в музее) или бюрократического подтверждения (существует документ, в котором зафиксировано, что объект является искусством).

Представим такую теоретическую ситуацию. Есть две абсолютно одинаковые на материальном уровне кружки (одного цвета, формы и так далее). Одна стоит у вас дома и считается предметом посуды. Другая выставляется в европейских галереях под именем известного творца, про неё пишут арт-критики — и таким образом она считается предметом искусства. Вопросы здесь можно задать лишь риторические, ведь безумность и странность описанной ситуации уже давно составляют немалую часть нашей культурной действительности.

По ту сторону прекрасного и безобразного

«Вопрос только в том, сможет ли такого рода механизм по-прежнему функционировать в ситуации критической дезиллюзии и коммерческого безумия? И если сможет, то сколько еще продлится этот иллюзионизм и оккультизм — сто лет, двести? Или же искусство получит право на вторую жизнь, бесконечную, вроде секретных служб, у которых, как известно, уже давно нет секретов, достойных того, чтобы их похищать или ими обмениваться, но которые, тем не менее, процветают за счет предрассудков о своей полезности и по-прежнему становятся предметом вырастающих до мифов кривотолков».

Подытоживает Бодрийяр тем, что современная нам (транс)эстетика находится по ту сторону представлений о прекрасном и безобразном. Как мы увидели и как сам француз любил называть подобные вещи, теория искусства — это одно из алиби, с помощью которого мы включаем в символический обмен (наделяем символической ценностью) ряд вещей, которые не имеют очевидного утилитарного смысла, не могут быть потреблены в прямом смысле слова.

Как уже было написано, по Бодрийяру с обществом, искусством и культурой сегодня не произошло каких-то радикальных перемен. Просто ввиду объёмов производства становятся куда более очевидными мифы и симуляции, на которых построена значительная часть социального бытия. Что любопытно, Бодрийяр даже напрямую указывал, что когда современная культура развенчивает миф о самой себе, то это больше похоже не на новый виток развития, а на возвращение к чему-то первобытному. Проявляется это в том, что артефакты духовной жизни объясняются либо спекулятивно-наивным образом, либо признаются в целом бесполезными. В такой ситуации привлекательность искусства как инвестиции оказывается значимым способом оправдания занятия им.

Как странно бы это ни звучало, но из рассуждений Бодрийяра в конечном счёте скорее следует требование ремифологизации искусства — новой серьезной попытки восстановить его специфику, дать второй шанс прекрасному.

Автор текста: Алексей Кардаш.