Редакция самиздата о кино «К!» посмотрела и обсудила фильм тайваньского режиссёра Цай Минляна «А у вас который час?» (2001). Разделив фильм на несколько условных измерений, мы разобрали всё происходящее в ключе каждого из них. Это помогло нам зацепить множество нюансов, обыкновенно ускользающих из линейного описания. Практика состоялась в первую очередь как полезное упражнение на чуткость и внимательность, а во вторую — как коллективная заметка на полях просмотра.

ЦВЕТ И ОСВЕЩЕНИЕ

Никита Лопатин: Пробежался сейчас по фильму от начала до конца и обратил внимание на неслучайность цветовых соотношений. Используемые в фильме цветокомбинации нечасто встречаются в повседневности. Казалось бы, это должно сбивать повседневный и медитативный ритм «медленного» фильма Минляна, но при первом просмотре цвет совершенно не бросился мне в глаза.

Ира Медведева: Насколько я помню, цвет нарочито появляется только в интерьерах (т. е. в замкнутых пространствах). Чаще всего мы видим зелёные, жёлтые, красные и синие оттенки в комнатах и других помещениях. Городские планы имеют естественное освещение и цветность. Здесь и проходит граница, которую мы ещё яснее схватываем глазом. Два мира: внутренний и внешний; реальный и потусторонний. И только в конце фильма, когда героиня сидит в Люксембургском саду, мы видим почти неестественное освещение — как будто с голубым фильтром. В этот момент границы стираются: умерший отец главного героя вылавливает чемодан из фонтана, пока девушка спит (вопрос). Отец направляется к колесу обозрения, которое движется против часовой стрелки.

ПЛАНЫ

Миша Иткин: Медленное азиатское кино — про то, как усталые люди приходят домой с работы, и в приватном бесшумном пространстве у них происходит отходняк. Но при всей фрагментированности изображаемого (границы жилища; границы кусочка города), крупных планов в этом фильме практически нет. Средние и общие заменяют их место. При этом герои не перестают переживать сильные эмоции! Значит, возникает некоторая дистанция между ними и нами, и камера уже не помогает нам ее преодолеть. Мы должны сами наклониться ближе к экрану, а то и мысленно достроить, додумать «намек», чтобы понять смысловое содержание кадра, разделить с героями их тоску. Прелесть и парадокс в том, что в обычной жизни все работает точно так же.

Хочу еще добавить, что в парижских сценах мы встречаем меньше общих планов и больше средних. Героиня словно чувствует, как чужеродное пространство сжимается вокруг нее, дает меньше свободы (не только физической, но и речевой) — оттого она уходит в себя. В финале же происходит хэппи-энд: выход из скорлупы крупного плана в бесконечность Roue de Paris, циферблата-портала в прошлое с привкусом будущего.

МУЗЫКА (ЗВУК)

Никита Лопатин: [Слова об отсутствии саундтрека в этом фильме], и, несмотря на это, есть четкое ощущение музыки «повседневности», складывающейся на стыке бытовых шумов, обрывков фраз, городского эмбиента и подобных звуковых эффектов — как мне кажется, это призывает в конфу Джона Кейджа.

Лена Голуб: Здесь корреляции с конкретной музыкой (musique concrète) действительно есть. И прелесть действительно в том, что за отсутствием музыки раскрывается протяжная мелодика повседневности.

Полина Трубицына: Я бы заменила «музыку» на «звук», ведь закадровой музыки нет в медленном кино. А вот малейший звук: домашней церемонии прощания с отцом/мужем героев, постоянного тиканья часов, людей на улице, в кафе, на эскалаторе — есть. Интершум необходим для осознания тотального одиночества. Он и погружает нас в рефлексию автора.

Миша Иткин: Фильм позволяет услышать городской мир без навязываемой нам музыки (Артюр Онеггер вошел в чат), которую поневоле приходится слушать в кафе, из несущихся мимо машин, из наушников соседнего пассажира… Это мир тишины, в котором есть только естественные звуки, без которых невозможна жизнь.

МОНТАЖ

Лена Дудникова: Монтажные склейки кажутся лишь необходимостью для движения истории, они происходят между несколькими длинными планами и перемещают зрителя из одного пространства в другое; то же касается и времени, нередко после дня уже наступает ночь. Здесь монтаж не является инструментом доведения зрителя до состояния возбуждения, как это зачастую делает «быстрый монтаж». Он скорее — мост, неторопливо ведущий через повествование. Благодаря этому мы следуем за персонажами «по пятам», как будто бы только для этого слежения он (монтаж) и нужен. Развития действия почти не происходит: монтажная склейка и продолжительное, почти медитативное наблюдение за героями, спокойно перемещающимися (или не перемещающимися) внутри кадра.

ДЛИНА ПЛАНА

Лена Дудникова: Многие сцены в фильме длятся по несколько минут, причем событий внутри них происходит немного. Очень любопытно то, с какой геометрической любовью построен сам кадр… Что в сочетании с длительностью плана и минимумом действий в нем дает возможность внимательно изучить линии, предметы, задуматься о жизни. Например, длина плана в первом же фрагменте с курящим стариком настолько продолжительна, что можно успеть выкурить сигаретку вместе с ним. Такое повествование расслабляет, и когда в сцене появляется что-то, что движется быстро (скажем, несущиеся машины или торопливо готовящие еду уличные повара), то появляется дискомфорт.

АКТЁРЫ

Полина Трубицына: Хотя медленное кино не предполагает профессиональных актеров в кадре, связь режиссера и исполнителя главной роли важна. У парочки Цая Минляна и Ли Кан-Шена она крепчает с каждой картиной. Они начали плодотворную работу в 1989, видимо тогда и произошла любовь. Каждый план с Ли автор снимает с невероятной нежностью. Надо проверить в остальных совместных картинах, но и в «Днях» (2020) и в «А у вас который час» (2001) кадры с героем перед пробуждением рифмуются. Не знаю, любовь там или соотнесения себя с актером, но Ли Кан-Шен определенно прекрасно справляется с ролью одинокого человека в толпе.

Лена Голуб: А в фильме «Река» (1997) тот же аквариум с рыбой!

ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ

Ира Медведева: Я схватываю три темпоральности, в соответствии с тремя магистральными темами-героями. Каждый герой — агент определённого вектора времени. В этом фильме являются три образа времени: векторное (от каждого героя идёт повествовательная линия к другому персонажу, а значит, времени и действию); спиралевидное (мы видим, как три основных сюжета разворачиваются в одно время и в определённых точках совпадают); циклическое (в конце фильма мы видим колесо обозрения, которое и закольцовывает историю).

Время расщепляется и собирается одновременно: оно идёт, ты его чувствуешь и схватываешь. Ты не знаешь, сколько фильм уже идёт и сколько ещё будет длиться (даже несмотря на повсеместное присутствие часов). Время фильма фиксирует ‘жизнь’, и наоборот, жизнь фиксирует ‘время’.

Зрительская темпоральность — отдельно вынесена за скобки. [Нас] засыпают в урну и [нам] ставят тарелку. Мы [зрители], как и умерший (?) отец главного героя отсутствуем/присутствуем в другом мире, в своём времени.

Даша Чернова: Кино деформирует время — в этом фильме в буквальном смысле. Время определяет жизнь человека, диктует скорость мыслей, действий и слов. Герой переводит стрелки часов и сбивает давно отлаженный ритм целого города. Мы видим только один пример последствий поступка героя: его мать верит, что время изменилось, начинает завтракать по ночам и потихоньку сходить с ума от уверенности в незримом присутствии умершего мужа. Но положение стрелок на больших городских часах заставило сотни людей поверить в то, что они опоздали на самолет, на прием к врачу, проспали полдня или не успели сказать что-то важное.

Сцена, где герой сидит в обнимку с часами в кинотеатре и переводит на них время, — идеальный пример саморефлексии кинематографа. Зритель должен «настроить» свои внутренние часы на восприятие другого ритма и другой длительности, постоянно подкручивать стрелки, чтобы успевать за быстрым монтажом или замедлиться, чтобы не пропустить тишину момента. Кино обращается со временем, как с пластилином, превращает его в нечто объемное, материальное.

Время как фетиш. Герой придает времени сакральное значение, он одержим идеями изменения и владения временем (довольно нарциссическое желание). Когда извращенец в кинотеатре отбирает часы у героя и использует их как фиговый лист, это доводит фетишизацию времени до максимума и одновременно опошляет его, высмеивает амбицию главного героя управлять им.

Ира Медведева: А ещё у главного героя постоянно буквально крадут время. Девушке на улице просто необходимо завладеть его часами — и он с большой неохотой, но всё-таки продаёт их. Затем этот странный тип в кинотеатре. А в итоге весь его «запас времени» — ящик с часами — крадёт девочка с улицы, с которой он переспал в машине.

Лена Голуб: Агентом пространства и времени в фильме является также Жан Пьер Лео — no name персонаж, хотя вполне легитимно сохранить ему имя Антуана Дуанеля. Звезда новой волны оказывается еле заметной, но предельно важной смычкой для двух территорий и их героев.

Герой, переводящий все часы с тайваньского на европейское время, смотрит «400 ударов» по ночам (дням?), где юного Антуана кружит аттракцион и треплет жизнь (отношения с матерью, зарифмованные и с тем, что происходит с героем в универсуме Минляна). А на одном из парижских кладбищ, там, где время приказало жить, спокойно сидит «Антуан» — Жан Пьер. Скорости уже совсем не те, по эту сторону экрана движение почти фотографическое.

Жан-Пьер-Антуан встречает героиню, которая отчаянно рыщет в поисках телефонного номера. «Возьмите, вы можете позвонить мне», — говорит он, протягивая ей свой контакт. Кажется, будто все связи вновь восстановлены, а пересечения стали более явными. Но жизнь героев — это не жизнь «как в кино», где время и пространство одно на всех. Их жизнь — ужасно не согласующиеся между собой истории с красивыми вспышками случайностей.

Света Ланг: Для меня темпоральность этого фильма сродни депрессивному эпизоду. Когда смотришь «А у вас который час», есть ощущение, что фильм тянется бесконечно долго, и нарратив не балует зрителя обилием сюжетных поворотов. Хотя за неполные два часа на экране происходит смерть, встреча, разлука, ссора, секс, перелет в Париж, ограбление. Так же себя ощущаешь в депрессии. События как бы есть, но их одновременно нет. Нет ощущения чего-то важного в происходящем. И все, что тебя волнует, это время, которое либо бесконечно тянется, либо убегает.

НАРРАТИВ

Наташа Прудникова: Начать, пожалуй, стоит с того, что повествование в медленном кино уже становится повествованием иного толка. Первое впечатление после просмотра, что в фильме «А у вас который час?» особо ничего и не происходит, не совсем верное. На самом деле кинолента богата событиями, но, как и в реальной жизни, после каждого такого значимого события время растягивается, это случившееся начинает съедаться повседневностью.

Классическая драматургия со своей завязкой, развитием действий, кульминацией и развязкой — не столь частый гость медленного кино — здесь воплощена только в фигуре матери. Она теряет мужа, пытается вернуть хотя бы его условное присутствие, с каждым днем становясь в своем желании только настойчивее, и, в конце концов, добиваясь символического слияния с ним, примиряется с фактом его смерти. Другие действующие лица фильма «А у вас который час?» менее последовательны: юноша и девушка, чьи судьбы однажды переплелись за счет наручных часов, изменив тем самым их реальность, пожалуй, все же никогда больше не встретятся.

Цельность повествования складывается за счет маркеров, разбросанных на всей протяженности киноленты. Это и всевозможные часы (наручные, настенные, будильники и т. д.); число 7, разрывающее место действия на Францию и Тайвань; чемоданы, которые таскают за собой герои, как лишний груз; телефонные звонки будто в другое измерение — все это создает те неартикулированные взаимосвязи между героями, будто оправдывая их существование в одном пространстве-времени кинополотна.

Текст впервые был опубликован в первом номере «К!». Электронную версию самиздата можно прочитать здесь

Телеграм-канал: @kcinemazin