Сегодня, когда хроники новостей, казалось бы, переполнены событиями, разворачивающимися в глобальном масштабе, в экзистенциальном поле человека парадоксальным образом царят бессобытийность и внутренняя пустота, — как правило, новостные материалы о происходящем в политической и экономической размерностях, разворачивающиеся вокруг этого дебаты и т.д., и т.п. не задевают внутренней струны «здесь-бытия» «Я», не конвертируются в сокровенные переживания. Одним из редких исключений в этом плане являются документальные фильмы режиссера и сценариста документального кино, художественного руководителя студии «Partizanets» Елены Погребижской, порой шокирующие, вызывающие восхищение, у кого-то — отторжение своей бескомпромиссной честностью, но только — не отношение безразличной безучастности. Именно таким фильмом является и самый свежий фильм Елены Погребижской и студии «Partizanets» «Синяя чайка», который с неизбежностью эмоционально включает в себя зрителя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, становится событием.

Мощное эмотивное воздействие, которое несет в себе «Синяя чайка», с одной стороны, определяет само событие, с репортажа о котором в новостях и начинается фильм: «29 июля 2014 года около 5 утра в садовом участке “Лесовик” загорелся садовый домик. В результате возникшего пожара погибли 2 человека», — эта внезапно случившаяся трагедия, как вторжение в обычную жизнь семьи чего-то совершенно «чуждого» и ужасающего («das Unheimlich»), просто не укладывается в логику обыденного «здравого смысла», предполагающую определенную упорядоченность и предсказуемость жизни, создает разлом в ней, вызывая чувство абсолютной абсурдности случившегося. С другой стороны, — что гораздо более значимо, — воздействие это связано с режиссерской работой Елены Погребижской, сосредоточившей внимание не на объективной канве события, а на глубоко личностных переживаниях Екатерины Визгаловой, потерявшей в этом пожаре своего мужа и ребенка, с тем, как режиссер освещает тот путь от всепоглощающей скорби к любви и надежде, который проходит вместе с героиней своего фильма, и который, со слов самой Екатерины, ей помогают пройти его съемки (46 мин. фильма). Несмотря на столь «тяжелую» тему, «Синяя чайка» представляет собой красивый, возвышенный фильм, результатом просмотра которого является не подавленность или «онтологический ужас», а — переоценка ценности отношений с Другим и самого факта существования Другого в «мире», своего рода «катарсис», «очищение» от неэкологичных эмоций, мыслей о сиюминутном, предрассудков и т.п., за которыми, несколько перефразируя слова Екатерины Визгаловой, теряется особое чувство «хрупкости» человеческого существования, его «конечности» и понимание того, что «просто успевать надо любить».

Помимо Екатерины Визгаловой, героями «Синей чайки» являются Денис и Надя, «живое» присутствие которых, — голоса, смех, общение, совместные игры — также имеют место в фильме. Дело в том, что Денис постоянно снимал видео, почти никогда не расставаясь с камерой. «Мне никогда еще не встречался такой огромный семейный видеоархив, как здесь. И поскольку Денис снимал и снимал, довольно скоро он стал отличным оператором, и его видео еще и очень прилично снято. Поэтому мы, смотря фильм «Синяя чайка», можем очень хорошо ощутить жизнь этой семьи, как если бы мы сидели с ними за новогодним столом. Потому что Денис так это снял»,– рассказывает Елена Погребижская. Именно наличие домашнего киноархива определяет логику фильма как основной принцип его построения и способ связывания отдельных частей композиции целого, которая состоит в соположении различающихся точек зрения и временных пластов: внешнего объективирующего взгляда корреспондентов на случившееся в Белорецке и взгляда на дачную жизнь Дениса изнутри ситуации, жизнь Кати — до трагедии и жизнь — после нее. Однако, если в начале фильма актуальное настоящее героини, где есть только боль, скорбь и утраты, и ее прошлое, где царили радость и счастье, состоят в жесткой оппозиции друг к другу как различающиеся до зеркальной противоположности «миры» вселенной, создавая в своем соседстве дополнительный резонанс боли, то постепенно грань между ними стирается, и они начинают существовать симультанно, причем победа остается на стороне жизни. Актуализированное Еленой Погребижской посредством просмотра семейных видеозаписей светлое и радостное прошлое Екатерины начинает бросать отсветы, отблески на ее настоящее, проливать свой свет на него вплоть до его трансформации в этой иерофании.

Отдельного внимания заслуживает система образов в фильме «Синяя чайка». Конечно, случившаяся трагедия задает определенную призму восприятия «мира» уникальной и, вместе с тем, — обычной жизни семьи Визгаловых, который в этой проекции обретает статус сакрального, и все, имевшее место в нем и минувшее (студенческая дружба Дениса и Кати, их венчание, рождение Нади, ее первые шаги и т.д.) наделяется особой — символической — значимостью. Нужно заметить, что режиссер фильма Елена Погребижская, просматривая «огромный семейный видеоархив», точно и тонко выбирает из запечатленного Денисом прошлого и реактивирует те образы-символы, которые работают на идею обретения человеком утраченной внутренней целостности и его внутреннего преображения, духовной трансформации.

Одним из таких образов, в различных вариантах повторяющихся в фильме, является праздник Нового Года, который в своих основаниях, может быть, забытых, занесенных цивилизационными наслоениями, но все же — на бессознательном уровне, имплицитно — продолжающих существовать, представляет собой символ обновления, рождения «мира». Время «точит» сущие, «изнашивается» само, и «мир» утрачивает былое совершенство и изначальную целостность, поэтому «начало» с неизбежностью предполагает «конец», завершение «старого». Новый Год как раз и создает остановку в течении времени и череде будничных происшествий, когда Вселенная воз-рождается в своем первозданном виде: сложности, раз-личенности «миров» и сущих (люди, боги, предки, звери и т.д.) и, вместе с тем, — в своей целостности, связанности всего со всем священными узами (символически воплощаемой в хороводе-маскараде вокруг елки или застолье). Это — праздник, когда мы можем услышать, воспринять «полифоническое» звучание «мира», и распознать и осознать свое уникальное звучание и значение в этом «многоголосье». На протяжении фильма «Синяя чайка» празднование Нового Года появляется на экране трижды: Новый Год, когда мы видим, судя по всему, только что поженившихся Катю и Дениса (1999 г.), празднование Нового — 2011 — Года, где Денис отвечает на вопросы, которые, с его слов, «заставляют человека оторваться от своей текучей жизни и подумать о чем-то вечном…», и Новый — 2019 — Год, когда уже готовая к изменениям в своей жизни Катя загадывает желание с уверенностью, что оно обязательно сбудется. Примечательно, что именно в связи с празднованием Катей и ее семьей Нового Года в фильме впервые сополагаются, наслаиваются друг на друга прошлое и настоящее — рассказ Кати о прежней семейной жизни становится комментарием к видео, снятому Денисом, — что является залогом духовной трансформации героини, ее «настроя» и «мелоса» существования.

Еще один образ, повторяющийся в фильме, — вода в ее различных воплощениях, которая издревле понималась не только как жидкая материя, наделенная определенными свойствам, но, прежде всего, — имела сакрально-символическое значение. Как и символ Нового Года, символ воды несет в себе смыслы, в том числе, и противоположные: c одной стороны, вода в мифопоэтическом и религиозном аспекте всегда связана с опасностью, со смертью; c другой, — с воскресением к новой жизни, возрождением, но возрождением — в более совершенном качестве. Однако «вода» является не только символом статичных состояний «жизни» и «смерти», но и символом перехода из одного «мира» — в другой (стоит вспомнить реку «Стикс» в античной мифологии, например), из одного состояния — в другое (как в христианском обряде Крещения); вообще, — символом гибкости, изменчивости «мира», а также открытости к внутренним преобразованиям человеческого существа (ведь, как перефразирует Платон Гераклита, «всё течёт, словно река», «всё находится в пути»). Кстати сказать, именно с омовением водой, дождем ассоциируют свое состояние после просмотра фильма «Синяя чайка» некоторые зрители.

Но, конечно, центральным символическим образом фильма, значимость которого подчеркнута режиссером в его названии, является образ птицы, причем — птицы, имеющей непосредственное отношение к воде, — чайки. И, если птица как таковая всегда была напоминанием человеку о его принадлежности к небесной сфере, знаком сопричастности ей и мирозданию в целом, то чайка, на которую бросает свой отсвет семантика «воды», прочитывается как символ включенности человека в «мир», всегда остающийся — прежним, но, вместе с тем, — подвижный и изменяющийся. Именно с архаической, архетипической синей «Чайкой-Охранителем», изображение которой висит над ее столом, отождествляет себя героиня фильма, которая говорит об этом: «С одной стороны, эта чайка — Я, а, с другой стороны, — это какая-то внутренняя моя Чайка, которая меня тоже утешает. Она называется «Чайка-Охранитель». У меня характер этой Чайки Синей: взмахнула своими крыльями и как-то пытается защитить всех существ, которые рядом с ней». С Катиной «Чайкой-Охранителем» перекликается образ реющих над водой чаек в финале фильма, смыкая вечность прошлого — с настоящим и будущим, память — с мечтой и надеждой и глубоко личное — с общечеловеческим, окончательно проясняя и основной принцип, в соответствии с которым выстраиваются в единое целое образы фильма, и заложенную в него философскую идею — «Различия-в-Повторении», «вечного становления». Поэтому лично для меня мыслеобразом, венчающим размышления над поэтикой фильма, стал символ Бесконечности.

С учетом всего сказанного понятно, что фильм Елены Погребижской «Синяя чайка» представляет собой не развернутый репортаж, задачей которого является беспристрастное информирование о случившемся, а — артефакт, произведение искусства, который предлагает «иное» — уникальное и целостное — видение и представление «мира», тем самым придавая фигуративность настоящему, и открывая возможные горизонты будущего, переопределяя чувствование, мышление и поступание, а, может быть, — учитывая всю серьезность поднятой режиссером темы, — и саму судьбу зрителя, втянувшегося в его просмотр. Как говорит сама Елена Погребижская, «фильм взламывает мощнейшее общественное табу — избегать и отворачиваться от мысли, что мы смертны или что человек горюющий заслуживает понимания …», — и с этим высказыванием режиссера трудно не согласиться, так как действительно в современном новоевропейском «мире» сформировалась жесткая бинарная оппозиция жизни и смерти, сложилась традиция вытеснения и замалчивания последней, результатом чего стал неизбывный страх, ужас перед ней как абсолютно неизведанным. При этом в представлениях человека архаических «миров», например, смерть понималась не только как безапелляционная противоположность «жизни», но имела ряд градаций, с определенной периодичностью символически переживалась человеком (стоит вспомнить хотя бы обряды инициации). Нужно заметить, что сегодня ответной реакцией на полное изгнание смерти из социального «мира» и связанной с этим девальвацией ценности своего бытия и бытия «другого», становится тенденция к переосмыслению сложившихся в обществе модерна представлений и возвращению «просматриваемости» смерти, боли, утраты в социальном «мире». Безусловно, фильм «Синяя чайка» Елены Погребижской и студии «Partizanets» вносит достойный вклад в это начинание.