Фильм «Транс» Дэнни Бойла — это классический пример кино о травме и наших тайных фантазиях. К тому же это пост-нуар, наполненный флешбеками, головоломками, визуальными подсказками и блужданиями в потемках разума. Снятый в 2013 году, он продолжает удивлять даже на фоне других киноработ этого жанра. Возможно, потому что обращается к логике трагедии.

Дэнни Бойл и его соавтор Джон Ходж, создавшие несколько сильных работ в 90-х (например, отличные «Неглубокая могила» и «На игле»), решили сделать ремейк одноименного сериала, вышедшего в Великобритании в 2001 году. Так получился фильм «Транс». И я хорошо понимаю, почему эта кинокартина многим не понравится. Не всем нравится живущее в нас безумие. Не все готовы испытать на прочность свою веру, особенно это касается мужской веры в себя, которой угрожает «роковая женщина». В конечном счете, многим неприятно само представление о том, что наш внутренний мир — не царство свободы, а машинерия с безжалостно движущимися шестеренками, что и делает вмешательство в самую сердцевину интимного столь легким и заманчивым. Всё это есть у Бойла.

В этом фильме нет случайных деталей. Значительное количество аллегорий, сложных перекличек и отсылок делают его текстуру плотной и насыщенной. Которая в свою очередь вместе с атмосферой нуара, подчеркнутой звуком, цветом и кадрированием, превращается в густую субстанцию наслаждения. Сюжет тоже постепенно трансформируется: резко стартовав как криминальная драма, вскоре фильм приобретает непривычное для жанра звучание, он все больше требует сопереживания и рефлексии. В середине темп кинокартины заметно замедляется, выходит на своеобразное плато, позволяющее лучше присмотреться к главным героям.

На этом отрезке несколько провисает персонаж Венсана Касселя: он не только теряет инициативу, но и сам актер мало что нового может добавить к фигуре Фрэнка (уж слишком часто Кассель снимался в роли гангстера). Вообще, на мой вкус, режиссер в подборе актеров угадал только с МакЭвоем, хотя играют замечательно даже персонажи второго плана. МакЭвой смог показать как в одном человеке уживаются симпатичный и открытый (а потому и гипнабельный) парень и самый настоящий псих. Неоднозначным кажется и выбор актрисы на главную роль (Розарио Доусон): все–таки на месте такой женщины ожидаешь увидеть кого-то в духе Ребекки Ромейн. Но это несовпадение моих вкусов и режиссерских ничуть не мешает с завороженностью смотреть за скручиваниями и разрывами сюжета, сплетающего воедино любовь и ревность, ложь и манипуляции сознанием, иллюзии и фальшивые воспоминания, паранойю и веру в себя.

Особое значение в этом фильме играют картины.

В начале повествования мы видим картину Рембрандта «Христос во время шторма на море Галилейском», и, на мой взгляд, ее символическое значение более важно для понимания сюжета, нежели «Полет ведьм» Гойи. Последняя становится скорее образующим сюжет объектом желания, объединяющим героев.

О первой картине Саймон говорит нам: «Рембрандт смотрит с нее на нас, но мы его не видим, потому что эта картина украдена». Это становится аллегорией устройства человеческой психики. По крайней мере с точки зрения психоанализа, субъект возникает на месте некоторого фундаментального изъятия. Любовь, признание, любой подлинный интерес или желание — всё это попытки чем-то заместить изначальную лакуну внутри. Окончательно закрыть её нельзя, потому что каждый из нас как личность и есть производное от акта заполнения. При этом мы не только желаем, но и пытаемся с помощью памяти восполнить «связь времен». Нам кажется, что если выстроить непрерывную нить своей жизни, то каждый ее момент наполнится смыслом. Но не стремимся ли мы таким образом к конечной точке этого процесса — воспоминанию о том, что мы не существуем? Фильм «Транс» буквально гипнотизирует подобными вопросами.

Выбор второй картины также не случаен. Эта картина написана в период, когда Гойя создавал серию офортов, самый известный из которых называется «Сон Разума порождает чудовищ» (офорт № 43). После тяжелой болезни в этот период у него всё сильнее звучат темы кошмара и абсурда. Об это свидетельствует и сам режиссер, для него Гойя — художник, расширяющий границы искусства:

«…он стал рисовать не только реальный мир, но и то, о чем люди думают или догадываются. Он часто исследовал сны. «Ведьмы в воздухе» — его наиболее сюрреалистическая работа, она погружает зрителя в безумие. Когда я увидел на картине человека, который бежит, закрыв голову покрывалом, я был поражен, насколько это соответствует характеру главного героя — аукционера Саймона, который бежит, но сам не знает куда».

В то же самое время эта картина функционирует как хичкоковский макгаффин, смутный объект желания, благодаря которому движется сюжет. Такой объект важен только тем, что он значит для персонажей истории, по сути, он лишь сумма своих эффектов. Так картина Гойи для Фрэнка — богатство, для Саймона — предмет, заменивший настоящий объект страсти (вожделенный и ненавистный), а для Элизабет — символ освобождения. Сюжет картины сам по себе аллегоричен и загадочен: на нем есть человек вознесенный ведьмами в колпаках и еще несколько персонажей, символизирующих глупость (осёл), одержимость (мужчина, схвативший себя за голову) и скорбь (а также тайну или знак жертвы — в фигуре с покрытой головой). Эти аллегории довольно точно показывают состояние героев фильма.

Есть в нём ещё несколько аллюзий к живописи и литературе. Даже индивидуальный фантазм Саймона (об отсутствии волос у женщин на лобке) можно прочитать как отсылку к известному критику и художнику Джону Рёскину, который сыграл значительную роль в утверждении прерафаэлитов (именно через них средневековый сюжет о La Belle Dame sans merci пришел в современную культуру). О каждой такой догадке писать было бы излишне, но на одном фрагменте мне хочется остановиться.

Время от времени в ходе фильма возникает врезка одной и той же короткой сцены: Саймон лёжа смотрит через стекло на голую Элизабет, говорящую по телефону. Эти кадры — в некотором смысле квинтэссенция происходящего с Саймоном. На них мы видим ревнивца, снедаемого мукой сомнения и подозрения. Даже тон сцены (подсветка со стороны) выдержаны в классическом цвете ревности — зеленом. Это шекспировская тема ревности Отелло, готового убить свою возлюбленную. Об этой ревности Яго говорит «она — чудовище с зелёными глазами, с насмешкой ядовитою над тем, кто пищею ей служит…».

Не менее символично и то, что он отделен от объекта своей страсти стеклом. В фильме очень часто идёт съемка через стекло, которая за счет небольшого искажения картинки маркирует состояние транса. Важен и жест Саймона — стук в стекло (жест повторяется по ходу фильма несколько раз) — это и осознание границы, порождающее желание прорваться сквозь пелену, и одновременно знак непреодолимости этого барьера. Другие знаки в фильме строятся на такой же амбивалентности: например, вибрирующий телефон у сердца — это и знак пробуждения, и знак тревоги, которую это пробуждение приносит.

Собственно, сюжет фильма можно прочесть двояко. С одной стороны, его можно рассмотреть как еще одну историю о роковой женщине, рассказанную в стиле пост-нуар. С другой стороны, любая история о внутреннем мире позволяет трактовать персонажей как психические инстанции (и подобный анализ в терминах топологии Фрейда уже сделан другими рецензентами).

Особого противоречия между этими версиями нет, скорее есть разница в акцентах, ведь сюжет о femme fatale (заимствованный из куртуазной лирики) — это история мужского фантазма. Или лучше сказать, чистая демонстрация тезиса о том, что Женщина (то, что считается знаками женственности) — по большей части фантазм мужчины. Сама же женщина — это то, что не может целиком принадлежать мужчине. Как это точно формулирует Дмитрий Ольшанский: «мужчина никогда не может обладать женщиной сполна, не сможет достичь её пределов. Он получает лишь некоторую часть женщины, но всегда остаётся то, что не подлежит его желанию, не согласуется с ним и превосходит его… мужчине доступен лишь «кусок» женщины, который может удовлетворить его желание; а остальное прибавочное наслаждение может выглядеть для него устрашающе». Невозможность обладать сполна — это и есть подлинная причина того, почему любовь Саймона порождает иррациональный страх потерять Элизабет, а затем превращается в ненависть и желание убить. Фантазм всегда поддерживается недоступностью Женщины, она парадоксальна: исчезает, оказывается исключена, потеряна одновременно с приобретением представления о ней. Но именно эта невозможная/несуществующая Женщина и есть то, что поддерживает желание, поскольку дает доступ к чему-то реальному.

Поэтому Жижек утверждает, что образ «роковой женщины» — это внутренняя трансгрессия патриархального символического мира. В ее образе воплощена мужская мазохистская, параноидальная фантазия об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее. При встрече с такой женщиной подвергаются проверке отнюдь не моральные устои и рассудок мужчины, а сама его идентичность. По мысли Жижека, сила роковой женщины отнюдь не в том, что она несет смерть мужчинам, а в том, что она полностью принимает собственную судьбу. Поэтому «когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он “уступает свое желание”, отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность, либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте».

Особенность пост-нуарной интерпретации этого сюжета Дэнни Бойлом заключается лишь в том, что для него Элизабет — не функция, а, по его же собственным словам, главный герой. Иными словами, она не только манипулятор и одновременно жертва, принимающая свою судьбу, но и полноправный герой, способный на поступок. В классическом film noir очень часто роковая женщина при всей своей силе находится в то же время во власти третьего двусмысленного персонажа. Невозможность определить ее статус как госпожи или рабыни, хладнокровной и властной стервы или приспосабливающейся к условиям истерички придает ей загадочность. В «Трансе» эта связь еще более запутана: Саймон не только является марионеткой Элизабет, но и в некотором смысле имеет власть над ее жизнью. Так что это ещё и история о самоосвобождении femme fatale (обычно это её спасают, как, например, в «Синем бархате»).

Что же касается второй интерпретации, то здесь нужно начать с одной из центральных сюжетных особенностей — темы гипноза. Я нередко встречал людей, которые получают какое-то странное удовлетворение от историй о всемогуществе гипноза. Я же из категории тех, кому нравятся истории об ограниченности власти чего-либо над субъектом. На мой взгляд, в «Трансе» роль гипнотизера — ключевая в оправдании сюжета как реалистичного, но совершенно излишняя в смысловом плане. Как верно уже кто-то заметил, в каждом из нас есть такой гипнотизер, предписывающий нам рамки и границы. Именно внутренний цензор определяет, что мы помним и забываем, на что обращаем внимание, а что в упор не видим. Собственно состояние гипноза обычно и описывается как ослабление цензора или регрессия Супер-Эго, чью функцию на себя частично берет гипнотизер. Однако для меня интересна не возможность воздействия на другого, а то сопротивление, которое никакой гипноз не в силах устранить. По признанию Фрейда (отказавшегося от гипноза и создавшего психоанализ): «гипноз только маскирует сопротивление и делает доступной определенную душевную область, но зато он накапливает сопротивление на границах этой области в виде вала, который делает недоступным все дальнейшее».

И герой МакЭвоя прекрасно подтверждает это: его память сквозь блуждания и ярость постепенно освобождается из искусственной темницы. В конечном счете, гипноз — равно как и глубинная воля, Дух, совесть или супер-Эго — всё это маски, за которыми стоит властное желание субъекта, его желание свободы или, можно сказать, желание оставаться субъектом, несмотря на то, что это больно. Поэтому по большому счету все внушения Элизабет — это лишь надстройки над потоком, влекущим Саймона к ней. И саму эту связь она не может отменить.

В конечном счете я бы рискнул охарактеризовать этот фильм не как детектив или драму, а как трагедию. Здесь каждый из трех главных героев и жертва обстоятельств, и человек свободный выбирать свою судьбу. Путь каждого из них не безупречен: отнюдь не только Саймон, но и Фрэнк, и Элизабет — играют другими, лгут, жульничают, воруют. И быть может, самая главная их вина в том, что они до конца не знают, чего хотят. Несмотря на это, сюжет прекрасен тем, что каждому из них дан эпизод для настоящего поступка — поступка, придающего трагический блеск этим персонажам.

Тот факт, что желание каждого персонажа сокрыто от них, на мой взгляд, носит принципиальный характер. Только верность своему желанию оставляет человеку шанс на подлинно этический поступок. Саймон — тот, кто утерял свое желание, сперва в патологической ревности, а затем во внешнем воздействии на его судьбу. Фрэнк — напротив, тот, кто еще не обнаружил свое желание. На протяжении фильма нет ни слова о том, зачем ему картина, в то время как его подельники вполне натурально суетятся вокруг желания разбогатеть. В каком-то смысле финальная сцена с Фрэнком — и есть его шанс на понимание своего желания. Между ними стоит Элизабет, которая сохраняет верность своему желанию — желанию владеть картиной Гойи. И всё же и она колеблется по поводу выбранных средств и цены, которую приходится платить.

Саймон уже в машине знает, что он конченый человек, и всё же проявляет мужество — мужество знать. Мне кажется, в его требовании разрушительного знания (а оно действительно лишает его смысла жить дальше) есть своего рода попытка помочь Элизабет. Именно ей — той, которая не может забыть, загипнотизировать себя, — необходимо проговорить правду и найти в себе силы принять цену своих действий: вину за смерть случайной девушки. Эта смерть целиком на её совести, не только потому, что Саймон в тот момент является инструментом в её руках, но и потому, что эта смерть предназначалась ей. В силу этого её поступок — принять эту цену, открыть багажник и увидеть труп. Раз она оставила себе картину, значит смогла принять цену и не бежать от случившегося. Для Фрэнка же, который первоначально (скорее всего) мотивирован лишь деньгами, момент истины наступает в самом конце. Его сомнение — знак того, что он тоже кое-что вынес из произошедшего. Отказ забыть болезненное или даже травматическое воспоминание ради чего-то более значимого — вот подлинный урок истории, который Фрэнк оказался способен постичь и усвоить.

Здесь необходимо вспомнить еще одну фразу из начала фильма. Саймон несколько раз настойчиво повторяет, что ни одна картина не стоит человеческой жизни. И этот вопрос можно рассмотреть с двух сторон. С одной стороны, многократное повторение фразы — повод задуматься над содержанием. Так ли абсолютна эта гуманистическая максима? Сама картина, пожалуй, не стоит жизни, но ведь картина — это не только то, что она есть, в большей степени она — то, что она значит для кого-то. В пределе действительно есть вещи, которыми нельзя пожертвовать. И это то, что делает жизнь стоящей жить дальше. Можно прийти к этому с другой стороны: если картина не стоит жизни человека, то, что тогда стоит? На этот вопрос сам режиссер отвечает просто: «Жизнь другого человека. Только это». Поэтому «Транс» это история троих: Саймон — тот, кто готов заплатить своей жизнью за чужую, Элизабет — та, кто способна принять эту плату, а Фрэнк — тот, кто может понять истину такого обмена (уже сам факт того, что он колеблется, а не жаждет забыть все это — говорит в пользу способности понять).

Я думаю, в конечном счете для Бойла было важно показать не открывающиеся в трансе глубины бессознательного, а саму машинерию, которая присутствует в нас вне зависимости от того, кто нами манипулирует: культура, гипнотизер или внутренний цензор. Забывание, ложная память, оговорки и кажущиеся беспричинными поступки или выборы — всё это не какая-то экзотическая реальность. То же самое можно сказать и про паранойю, любовь, ревность и страх. Единственное, что выбивается порой из этого порядка — это желание свободы в самых разных его формах. Например, желание знать истину о себе. И именно в отношении таких желаний мы гораздо чаще сами себя вводим в транс и программируем на бегство прочь. Ведь наша личность — хрупкий конгломерат слабосвязанных переживаний, который боится перемен и резких поворотов. А потому мы чаще выбираем, чтобы некто смотрел на нас с несуществующей или воображаемой картины и тем самым подтверждал, что мы действительно существуем. Смотреть самому — больно и страшно, а главное — не на что. И все–таки иногда желание пересиливает страх.