То, за что мы любим, всегда нечто исключительное — изъян, особый шарм или сплетение причин, некоторое «не все». Это касается и людей, и искусства.

«Сначала ты мечтаешь, потом ты умираешь»
Корнелл Вулрич

Нуар для меня — это прежде всего уникальное сочетание образов и смыслов, которое можно назвать эстетикой нуара в философском смысле. Причем, главным образом интригует не то, что меняется, а то, что неизменно сохраняется в нуаре. Изменчивость, становление и смерть — обыкновенны, а вот постоянство таит какую-то загадку. Поэтому меня и интересует то, почему film noir раз за разом воскресает, нисколько не теряя себя.

Жизнь и смерть вплетены в тему нуара не только на уровне сюжетов, но и на уровне теории. Я имею в виду распространенный взгляд, согласно которому film noir возник в США в годы второй мировой войны и спустя 19 лет полностью сошел на нет. Не очень понятно, почему так много исследователей стремятся его похоронить, видимо смерть добавляет ему ностальгическую ауру. Все, что появляется после 1959 называют нео-нуар и пост-нуар, часто определяя не как самостоятельное направление, а как постмодернистское цитирование навсегда ушедшей классики. Данная концепция столько раз повторялась, что превратилась в сверкающую и законченную догму, с которой трудно не согласиться. И все–таки я попробую, поскольку думаю, что возрождение нуара в 70-е годы является подтверждением развития, а точнее, его способности превзойти внешние условия и жанровые конвенции для дальнейшей разработки собственного потенциала.

Серьезный теоретический интерес к film noir зарождается среди французских кинокритиков: первая монография по теме выходит уже в 1955 году («Панорама фильма нуар» Борда и Шомтона). В начале 70-х подключаются к этой теме и американские киноведы. В 1970 Рэймонд Дергнат в статье «Семейное древо фильма нуар» проводит подробный анализ сюжетных тем жанра, а в 1972 году Пол Шрейдер описывает четыре предпосылки возникновения нуара. В этот период формируется концепция о том, что film noir в середине 50-х годов был полностью вытеснен легкими и зрелищными жанрами (комедия, мюзикл, пеплум)

Несложно заметить, что в то же время интерес к нуару испытывают не только кинокритики, но и сами режиссеры. В 1973-75 годах выходит сразу ряд картин, в связи с которыми начинают говорить о возрождении нуара. В связи с новым пониманием стиля «задним числом» в нео-нуаре оказываются снятые ранее «Клют» Алана Пакулы (1971) и «Выстрел в упор» Джона Бурмена (1967). Впоследствии американское кино 60-х, казавшееся разрывом между классическим нуаром и нео-нуаром начнет заполняться «пропущенными звеньями»: первоначально обделенные вниманием, они становятся культовыми — например, «Мыс страха» Томпсона (1962) или «Убийцы» Сигела (1964).

В европейском и японском кинематографе такого разрыва и вовсе не было. Первые нуары здесь выходят на рубеже 50-60-х, их никогда не было много, но большая часть получила признание критиков и публики. Как ни удивительно, но все это в малой степени повлияло на критиков: например, в 1984 году выходит часто цитируемый сборник эссе и аннотаций «Темный город: фильм нуар» Спенсера Селби, который повторяет все ту же идею, что «нуар после 50х мертв».Согласно этой концепции, хорошо выраженной у Шрейдера, нуар был напрямую связан с четырьмя причинами, влияние которых и определило его яркую, но короткую жизнь. Он перечисляет следующие: война и послевоенное крушение иллюзий, возрождение моды на реализм в послевоенном Голливуде, сильное влияние немецкого экспрессионизма (благодаря кинематографистам-экспатам), традиция «крутого детектива» (hard-boiled detective). Этот во многом точный анализ, все же не объясняет почему возникший благодаря ним нуар, должен был кануть в небытие с их ослаблением.

Странности в этой концепции начинаются уже с точек отсчета. Первым истинным «черным фильмом» считают работу Бориса Ингстера «Сосед с третьего этажа», вышедшую в августе 1940 года. Примечателен он тем, что к тому моменту факторы, описанные Шрейдером, либо не существуют, либо крайне слабы. США вступят в войну в декабре 1941, а Ингстер как режиссер испытал влияние Сергея Эйзенштейна и французов (а не немцев или еще несуществующего запроса на реализм). Что же касается окончания, то здесь мы обнаруживаем, что еще «при жизни» нуар постоянно хоронили. Завершением жанра объявляли «Попутчика» Айды Лупино и «Сильную жару» Фритца Ланга (оба 1953), затем «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича (1955). Однако и в последующие годы выходят фильмы Ланга, Хичкока, Уэллса и других, сохраняющих свою тесную связь с темами и стилистикой film noir.

Следует признать, что в 60-е запросы голливудских кинокомпаний серьезно поменялись, но и в этой ситуации режиссеры вели себя по-разному. Например, Хичкок перешел к цветному кино, но почти не изменил свой стиль, в то время как Роберт Олдрич работал в любых предлагаемых жанрах, но при возможности возвращался к темам нуара (например, «Что случилось с Бэби Джейн?» 1962 года). Сами режиссеры поддерживали идею об исчезновении нуара из–за перехода кинематографа к цветному фильму: новизна цветового кино на какое-то время снижает планку требований к режиссерам, плюс к этому самим режиссерам необходимо было перестроиться и привыкнуть к новым средствам.

Еще большее сомнение вызывает эта концепция, если учесть, что те же самые исследователи нуара отмечают его крайнюю гибкость. Сам термин «нуар» остается дискуссионным, поскольку его статус не имеет общепринятого определения. Некоторые определяют его как субжанр драмы (Джеймс Дэмико, Фостер Хирш), но большинство считают нуар внежанровым явлением (Пол Шрейдер, Джон Белтон, Стивен Нил). По большому счету, нуар — это скорее стиль, направление, зародившееся в кинематографе, но затем повлиявшее на визуальную и смысловую составляющие других видов искусства (живопись, графический роман, мультипликация, видеоигры и т.д.).

Нуар определяется не постоянством жанровых конвенций, сюжетов и конфликтов, а системой идей и образов. Поэтому он способен менять внешнее воплощение и отзываться на веяния времени. Как справедливо замечает Анжелика Артюх, нео-нуар делал все то же, что классический film noir на протяжении 50-х годов: активно экспериментировал с нарушением собственных границ и использованием рамок других жанров. Если нео-нуаром считать гибриды нуарных тем, образов и техники съемки с мюзиклом, каммершпиле, готической мелодрамой, вестерном и пр., то он возник в 1951-55 и никогда не уходил. Нуарные гибриды мы находим вплоть до нулевых (например, «Кирпич» Райна Джонсона, вышедший в 2006). Этого достаточно, чтобы, не множа сущностей, признать film noir единым и продолжающим существовать направлением, которое лишь для удобства можно делить на различные подвиды. Например, в современных нуарах выделяют множество групп, но без единой классификации — скандинавский нуар, хоррор-нуар, аниме-нуар, нео-нуар, тек-нуар и т.д. и т.п. Причем зачастую в основе группы лежит всего два-три удачных примера.

По большому счету эстетика нуара — это картина мира, делающая эту эстетику узнаваемой. В этом ракурсе все внешние предпосылки должны быть уже вписаны в определенный смысловой каркас. Каркасом обычно служит либо теория субъекта, либо система представлений о мире. Исходя из такого представления, нуар можно определить как пограничное явление между модерном и постмодерном. С модерном его связывают ориентация на моделирование реальности, интертекстуальность, связь с эстетикой символизма и экспрессионизма, а также неклассическими философскими концепциями (прагматизм, экзистенциализм, феноменология, психоанализ).

Однако в нуаре легко обнаружить и черты постмодерна, например, в его пластичности, тенденции к смешению стилей, элементах демифологизации. По классификации постмодернизма Ихаба Хасcана, как минимум половина признаков легко может быть обнаружена в нуарах 50-х, 70-х или 2000-х: неопределенность, фрагментарность, гибридизация, конструктивизм, имманентность. Но главная постмодернистская предпосылка нуара — это заложенная в сюжет концепция расколотого Я, которая изображает человека как субъекта с расщепленным сознанием (в т.ч. в ностальгии по прошлому) или детерминированного средой (в этом исток темы города и зла в нуаре). В несколько парадоксальной манере нуар можно назвать постмодерном, ностальгирующим по модерну. Другими словами, нуар остается в какой-то части верен модерну, хотя по структуре и технике пронизан постмодернистскими приемами. В конечном счете, идея ностальгии прямо противоречит постмодернистскому отказу от любых иерархий и ценностных приоритетов. Столь странный симбиоз нелегко объяснить, но следует помнить, что кинематограф — молодой вид искусства, который за считанные годы прошел наивно-реалистическую стадию развития и с самого начала испытывал влияние модернизма и авангарда.

Нуар, пожалуй, единственный «мрачный» стиль в кино, который можно легко опознать по одному кадру

В силу такой двойственной природы, нуар привлекает своей атмосферой, но ускользает от четких определений. И если для ряда критиков проблемой является объяснение того, почему film noir исчез в прежней форме, то я обращаю внимание на то, что сохраняется, несмотря на многочисленные вариации и гибриды. Повторяющиеся черты и есть ответ на вопрос о том, превратился ли «черный фильм» после 50-х в самопародию и цитату или продолжал эволюционировать. В качестве ключевых черт я выделил в нуаре следующие три. Во-первых, это мотив ностальгии, тщательного внимания к прошлому. Во-вторых, это акцент на изображении среды и ее влияния, воплощением которой является город как особая реальность. И, в-третьих, оригинальная трактовка героя, в образе которого преломляются первые две черты.

В нуар-фильмах действия обычно немного, но они не статичны. Наоборот они производят впечатление насыщенных динамикой. Это внутреннее напряжение достигается тщательной работой над композицией: недостаток движения в сцене с лихвой компенсируется освещением и ракурсом. Очень часто для этого используется техника освещения low-key, которая усиливает эффект от теней героя. Такой эффект достигался сложным перекрестным освещением: сверху ставился очень мощный резкий свет, дающий сильную тень от фигуры, а между героем и камерой рассеянный мягкий свет, добавляющий глубину и выразительность мельчайшим теням на лице и одежде. Техника low-key создавала эффект неизвестности и загадочности за счет того, что тени как будто бы начинали жить своей жизнью. Например, меняя угол и положение верхнего света можно было создавать неожиданно большие, остро-вытянутые черные тени, а включение/выключение переднего света часто использовалось для иллюстрации смены эмоций, мыслей, ситуации в целом. В сочетании с городским ландшафтом эти тени могли выглядеть зловеще или крайне деформировано, подчеркивая чисто графически эмоциональные акценты. Насыщенное освещение позволяло широко применять и другие приемы: такие как глубокий фокус, голландский угол, съемка широкоугольным объективом.

Так, например, Орсон Уэллс часто использует глубокий фокус на предмете. Этот прием хорошо пояснил Джеймисон. Он писал, что после эпизода с глубоким фокусом у нас остается ощущение, что все равно мы что-то пропустили и не разглядели, что нечто важное ускользает от восприятия, хотя, казалось бы, картинка была дана в максимально полном объеме. Съемка широкоугольным объективом тоже добавляет странности или служит для выделения фигуры персонажа в сцене. Таким объективом обычно снимают архитектуру и пейзажи, поэтому люди выглядят искусственно, словно скованы или деформированы невидимой силой. В других случаях широкий кадр позволяет показать героя один на один с миром (он словно окружен им и одновременно выделен своим одиночеством). Режиссеры в нуаре сознательно избегают слишком простых решений, например, как неоднократно замечали киноведы, в нем не так много крупных и сверхкрупных планов лиц и других частей тела. В самом деле, столь сильный инструмент используется только для ключевых моментов в изображении роковых женщин (крупным планом могут быть показаны глаза, темные очки, губы, ноги).

Конечно же, подробное описание ключевых смысловых черт в нуаре требует отдельного текста, который всенепременно воспоследует. Но уже сейчас можно отметить, что элементы нуара, такие как ностальгия или трагический настрой в описании героя вступают в конфликт с принципом тотальной иронии и отказа от ценностных приоритетов. Нуар не противостоит постмодернистскому искусству, но он содержит ряд более строгих ограничений. Нео-нуар и пост-нуар могут позволить себе элементы пародии, отсылки в содержании, но на уровне формы отказ от канонов приведет лишь к неудаче сообщения. Попытки буквально цитировать приемы и образный ряд предшественников заканчиваются тем, что фильм попросту не воспринимается как нуар (например, «Роковое число 23» Джоэла Шумахера 2007 года).

Обращаясь вновь к критериям Хассана, следует заметить, что фрагментарность и неопределенность не всегда приводят к отказу от канона, а гибридизация и конструктивизм могут существовать при отсутствии карнавализации или переноса акцентов на участие и фигуру автора. Развиваясь на протяжении последних 70 лет, нуар гибко отзывался на мироощущение современного человека, но при этом не пошел по пути выхолащивания содержания или прямолинейной стилизации. Особенно это заметно в том, что многие современные режиссеры нео-нуара, будучи признанными новаторами, сами огромное внимание уделяют сохранению техники и стиля (составляющие канона) своих предшественников.

Страсть к ностальгии не закрыла собой изменчивость и непредсказуемость жизни. Ведь именно эту парадоксальную и тревожащую жизнь хочет показать нуар. Распад и жесткость, тоска и горечь — это тоже элементы, создающий эффект прекрасного или возвышенного. Нуар позволяет увидеть мир тем чересчур живым и до рези в глазах отчетливым взглядом, в котором соседствуют зачарованность и отчаяние. В этом и заключается неумирающая философия нуара.