Нуар — это, по меткому замечанию Станислава Зельвенского, детектив, в любви к которому не стыдно признаться. Особенности, изъяны и черточки возлюбленных можно описывать до бесконечности, прежде всего потому, что не в них собственно дело. И все–таки я рискну описать три ключевые черты, которые в той или иной степени присущи любому film noir. Именно они и делают этот стиль неумирающим.

«Хемингуэй однажды написал: “Мир прекрасен. За него стоит бороться.» Со второй фразой я согласен” (из фильма «Семь»)

1. Ностальгия.

Прошлое героя — это один из любимых акцентов нуара. Герои напоминают собой руины, готические замки с тайнами или памятники чему-то ушедшему. Нуар обрел выражение ностальгии не только в героях, которые очень часто старомодны, но и в самой подаче образов. Признание film noir произошло почти одновременно с появлением современного циничного зрителя и критика. Очарование этого жанра уже не может быть связано с наивным и непосредственным переживанием: условность и драматизм классических сцен нами воспринимаются с иронией. Поэтому, как отмечает Жижек, «зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд «другого» гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог слиться миром film noir». Такая отсылка к прошлому «всегда уже» вписана в само произведение. Иными словами, даже первые зрители «Мальтийского сокола» были зачарованы двойственностью — своего отстраненного взгляда и взгляда воображаемого действительно верящего зрителя. Жижек настаивает на том, что иногда такой наивный взгляд вписан в сам сюжет фильма: например, в нуар-вестерне «Шейн» его воплощает мальчик, в глазах которого Шейн — не просто случайный странник, а именно мифический вестерн-герой, появившийся для спасения его семьи.

Нео-нуар дал этой ностальгии рефлексивное удвоение: я не только являюсь обоими взглядами, но и я конструирую их, зная каковы они должны быть. Недавно я отчетливо это почувствовал, смотря «Транс» Дэнни Бойла. Во время просмотра я сопереживал герою, и параллельно с этим представлял себе эффект от полной захваченности фильмом (как если бы был на месте того, чьи фантазмы цепляет внешность Розарио Доусон). Эти значимые для нуаров наложения и метауровни верно ухватил Джеймисон, объясняя работу ностальгического взгляда в кинематографе. Нео-нуар может располагать сюжет в прошлом, настоящем или будущем, но во всех случаях что-то в структуре рассказа и картинке будет напоминать о духе «ретро». Возьмем для примера «Бегущего по лезвию» (1982), «Темный город» (1998) и «Эквилибриум» (2002): три десятилетия подряд фильмы нуарной фантастики выглядят словно старая желтоватая фотография, хранящая не только воспоминания, но и какое-то тепло прошлого. Даже визуально в некоторых нео-нуарах ощущение, будто воздух пропитан сепией. Джеймисон пишет: привычный ход ностальгии — это извлечение фрагмента прошлого из контекста времени и помещение его в пространство мифа, вневременное настоящее. Нуар органически связан с таким ходом, но только формально. Иными словами, его стилистика организована как создание ностальгической ауры у любого фрагмента (прошлое, настоящее, будущее), который мы рассматриваем уже как часть мифического прошлого. Без этой формальной рамки взгляда история теряет что-то важное.

Очень сильная и сложная (часто негативная) связь героев с прошлым, а также тревога перед будущим создают своего рода future in the past или точнее сказать temps perdu («утраченное время»), которое вовлекает зрителя и заставляет его разделить ностальгические (ностальгически рассказанные) сожаления о том, что было, что происходит и что никогда не случится. Это ощущение утраченного соседствует с главной тональностью нуара — чувством рока и безысходности, поэтому само время события оказывается уже не столь важным. Тревога, пропитывающая текущий момент времени, может воплощаться в непосредственной напряженности ожидания. Корнелл Вулрич как раз одним из первых широко использовал сюжет, где герои знают, что по прошествии определенного времени случится что-то ужасное (они могут знать об этом, как Джон из «У ночи тысяча глаз» или не знать, как в рассказе «Ровно в три часа»).

Эксперименты с ностальгическим повествованием ведут к тому, что хронология событий усложняется: прошлое то врывается в настоящее, то приходится его с огромным усилием вытягивать из памяти или реконструировать по небольшим фрагментам. Нелинейное повествование призвано погрузить зрителя в сложность и запутанность самого мира, которая порождает у героев чувство дезориентации. И, на мой взгляд, у ностальгической ауры главным образом две задачи. С одной стороны, она показывает нетривиальность объектов, попадающих в сферу притяжения наших желаний и фантазий. С другой стороны, она работает смягчающим фильтром, который убеждает нас, что радикальное вторжение фантазматического как будто бы уже пережито, ассимилировано. В кино эти акценты можно увидеть в разнице нуар-фильмов о травме, с элементом трагического измерения и драматических сюжетов, в которых конфликт имеет опосредованное (например, в качестве некоторой морали) разрешение.

2. Город.

Город, его смысловая и визуальная составляющие, в нуаре воплощают две традиционные для искусства и философии идеи. Первая — идея среды/социума, которые формируют индивида. Всякий герой и всякое место здесь — это ставшее, то, что несет в себе прошлое как исток своей самости. Вторая — идея реальности зла, способного въедаться в вещи и явления мира.

Сложные связки этих идей с образом города можно найти едва ли не в Античности, хотя в нуар они приходят через экспрессионизм от символистов и декадентов fin de siecle. Впрочем, в истоках его мрачного урбанизма следует также упомянуть американскую сельскую готику и всех урбанистов от Модерна.

Визуально город для нуара — это аналог моральной амбивалентности. Типичный film noir cityscape — одновременно небо и гнетущие стены, дома, одновременно ночь и множество огней, одновременно туман, облака и контрастные силуэты или рельефы кирпичных стен, одновременно пустынные улицы и напряженные фигуры людей, одновременно узнаваемость и странность (необычная тень, труп на мостовой, символичная надпись на стене или вывеске, роскошная машина в порту или нищем квартале). Собственно, особая любовь к мотиву воды, я думаю, объясняется не только фрейдистскими реминисценциями, но и визуальной пластичностью воды: дождь, лужи, гладь воды, мокрые стены при работе с освещением и углом съемки могут создавать эффект тьмы и блеска, контраста и мутной пелены. Заимствованные у экспрессионистов косые и вертикальные линии в кадре и полумрак тоже в некотором смысле намекают на город.

Город — уже не декорации и подмостки, это символ того, что люди делают/готовы сделать друг с другом.

Город классического film noir с осыпанными огнями высотками Чикаго и Лос-Анджелеса противопоставлен традиционной одноэтажной Америке, получившей визуальное выражение в фильмах Гриффита и Форда (у них в кадре преобладают горизонтали). Горизонталь идеально подходит, например, для вестерна, подчеркивая не только широту просторов в прерии, но и оптимизм американской нации, направленный вперед, вдаль на покорение новых территорий. Приход вертикали очень точно обозначил тупик горизонтальной символики: Великая депрессия не только сбила тысячи людей в города, но и пронизала саму атмосферу городов жесткой конкуренцией и клаустрофобией.

Вертикали и косые дестабилизируют кадр, внося в него напряжение и нервозность. Свет в такой среде падает причудливыми формами и линиями, почти всегда через препятствия, словно от него пытаются защититься. Особенно это заметно в темных интерьерах, где жалюзи опущены, стекла матовые или мутно-грязные, а лампы расположены низко и дают слабый свет (абажур или непрозрачная атмосфера с табачным дымом, пылью в воздухе) — все как будто рассчитано против вторжения внешнего мира в убежище персонажа. Стоит также заметить, что нео-нуар показал пластичность этой стилистики: то же настроение могли создавать и заснеженные городские пейзажи («Макс Пейн», «Город Грехов»), и калифорнийская зелень («Кирпич»).

В социальном плане «город» — это паранойяльный объект, который одновременно и абсолютно равнодушен к герою, и что-то требует от него. Поэтому город в нуаре — прежде всего отдельный персонаж, получивший едва ли не полную свободу действий. По крайней мере, на уровне освещения герой редко выделен из городской среды, поэтому до конца не ясно сам ли он действует или строго по правилам, диктуемым средой. Город — уже не декорации и подмостки, это символ того, что люди делают/готовы сделать друг с другом. Город жесток и циничен словно супер-Эго — этот темный двойник Закона. Пожалуй, уже здесь складывается критика американской идеологии успеха: темная сторона города удачно рифмуется с негласным императивом к выживанию и доминированию (подобному императивам супер-Эго), который оставляет след на каждом. Даже сны в нуаре часто становятся не сообщением о внутреннем и сокровенном, а скорее иллюстрацией истины того, что действительно происходит с героем в обществе.

Среда — это еще и инерция, материальная сила, мешающая или очаровывающая (соблазн зла), способная довести до отчаяния и безвыходности. Поэтому в нуаре город — это и те правила, что превращают людей в конформистов, трусов и пособников зла, и в то же время, некая объективная сила, подобно року или закону кармы, которая гораздо быстрее любой власти приводит героев к расплате. И если первая оставляет герою момент выбора (а возможно и борьбы), то вторая обеспечивает неустранимый флёр безнадёги.

3. Герой.

Film noir достиг своего расцвета где-то в 1948-49: именно в этот период были отброшены романтические конвенции и предпочтение отдано эстетически оформленным историям о распаде, влечении и психозе. На мой вкус только тут возникает подлинный герой нуара, в котором сочетаются болезненная совестливость и психологические проблемы. Поэтому нижесказанное может не соответствовать ранним мелодраматическим нуарам или фильмам, тяготевшим к реализму.

Персонажи в нуаре, и особенно нео-нуаре, крайне разнообразны, и все же на главном герое сохраняется родимое пятно, связывающее его с детективом. Чаще всего это детектив поневоле: либо сыщик с печатью прошлого (прежде он был полицейским или изначально был частным детективом, но занимался более серьезными делами, верил в свою работу), либо сама ситуация заставляет его расследовать и бороться. Эта трансформация делает его причастным к самой среде, в которой он ведет расследование, что в конечном счете стирает часть различий между ним и теми, кто ему противостоит. Корысть, страх, предательство, одержимость местью или патологическим аффектом, социопатия — все эти черты могут быть в равной степени принадлежать и главному герою, и его антагонисту.

В силу этого он не только «детектив поневоле», но и «почти преступник». «Почти» — потому как, даже преступив закон или норму, герой сохраняет в себе элемент незапятнанности или готовности окончательно заплатить по счетам. А начиная с нео-нуара 70х (после контркультуры 60-х и отмены кодекса Хейса) усложняется и образ преступника. Поиски злодея, нередко приводят к пониманию себя как части механизма зла, а сами основания, отличающие закон от преступления, воспринимаются как одно из препятствий на пути к раскрытию правды.

Естественно, что такой герой — одиночка; он маргинал и в отношении «белого мира» официальных институтов и норм (например, сыщик, находящийся в контрах с полицией), и в отношении «серого мира» криминальных структур и заговоров. Одним из ярких предтеч такой позиции несомненно является герой из фильма «М» Фрица Ланга, за которым гоняется весь город. Одиночке с трудом отыскивающему свое место в мире, на уровне повествования соответствуют сбивчивый рассказ от первого лица и закадровый внутренний монолог. Ограниченность точки зрения рассказчика, а также сопутствующие ей субъективная логика, ошибки, желания и страхи усиливают вживание в шкуру главного героя. При этом особое ощущение нуара связано с зыбкостью всякой определенности по поводу героя и его связи с другими персонажами. Окончательно запутанными становятся даже базовые роли убийцы, жертвы и следователя. Более-менее определенным, и часто общим для всех героев остается только своего рода заброшенность в духе экзистенциализма: одиночество, чувство вины, не изживаемый страх, ранимость.

Герой нуара навсегда остается один на один со своим прошлым, даже выиграв очередную схватку.

Поэтому самая главная особенность в том, что герой в нуаре никогда не самодостаточен, он расколот, находится в поиске себя. Именно этот мотив на первом месте, а затем уже поиск истины, справедливости, выгоды. То есть не только поиск всегда субъективно окрашен, крайне предвзят, но и сама субъективность с некоторым дефектом. Это герой с прошлым, в котором тайна, лакуна, провал в памяти или последствия трудного выбора, реже — травма или потеря, а то и все вместе. С этим прошлым тесно связан и облик героя: он не просто старомоден, а ревностно или непринужденно выдерживает стиль. Мне лично очень нравится такая часть этого стиля как хемингуэевские сильные фразы, которые отливает герой. Само собой, этот стиль несет в себе элемент компенсации и защиты от бессмысленности внешнего мира.

Для такого героя ситуация — это то, чем он схвачен, то, что пытает и принуждает его к истине/свободе. Однако цель и результат пути редко совпадают. Как пишет критик Пензлер: «… нуар — повествование о проигравших. Герои в этих экзистенциальных, нигилистических сказках обречены. Может быть некоторые из них не умрут, но они, вероятно, сами возжелали бы себе могилу, ибо жизнь, которая их ждет в дальнейшем, несомненно, будет столь уродливой, столь потерянной и одинокой, что им будет проще, свернувшись калачиком, покончить с ней. И, будем откровенны, они этого заслуживают». Такой герой не аутсайдер, причина его бесконечных неудач в упорстве, с которым он привержен своему поиску, порождающему субъективизм и непостоянство. Внимание к не сложившимся или нарушенным отношениям героя с обществом также прочитываются как критика устройства общества.

И хотя поиск или восстановление своей идентичности — это порой трудно, больно и страшно, особое очарование можно найти в героях нуара, которые, несмотря на хрупкость их мира, упорствуют в своем выборе. Как, например, герой «Огней городских окраин» Каурисмяки, который настойчиво игнорирует предательство, или Тэдди Дэниэлс из «Острова проклятых», выбирающий новый виток сумасшествия, ради защиты своих фундаментальных иллюзий.

Такой герой идет не против мира или общества, он против части себя, в которой отражается какая-то тень Зла. Отсюда частый конфликт: интуиция против фактов, вина против недостатка улик. Борьба его похожа на борьбу с туманом и тенью, ведь зло столь вездесуще, что некоторые нуары буквально заставляют вспомнить сюжеты о борцах с чумой. Неуловимость и действенность зла, своей тенью покрывающего город и общество, как будто бы инспирирована теорией миазмов. Хотя по большому счету в завязке конфликта мы видим старую добрую идею неотвратимого и безразличного фатума. Поэтому основный выбор героя — либо следовать внутреннему побуждению (будь то верность желанию, совести или даже своей паранойе), либо принять свою судьбу. «Черный мир» дает шанс лишь на временную передышку: добро, любовь и доверие — непомерно ценная роскошь там, где среда постепенно разъедает любые отношения.

В силу этого нуар пропитан ощущением этической стороны жизни, т.е. каких-то границ и правил в отношении к себе и другим, стоящих по ту сторону моральных конвенций социума и циничной прагматики индивидов, преследующих свою выгоду. Это обстоятельство делает едва ли не всякий подлинный выбор одновременно и невозможным, и фатальным. Сами же последствия выбора всегда радикальны, и не терпят никаких отговорок или нейтралитета. Как верно сказано в «Убийцах на замену»: «Стоять в стороне — это то же, что нажимать на курок». В конечном счете, даже верное решение или правильный поступок не освобождают от памяти прежних ошибок и осознания своего бессилия. Герой нуара навсегда остается один на один со своим прошлым, даже выиграв очередную схватку. И это тоже по-своему подкупает в нуаре, ведь в конечном счете, каждый из нас — герой с прошлым.

Именно про этого героя уместно вспомнить шекспировскую фразу: «От исчезновения одной-единственной женщины в мире не остановиться ничего, кроме сердца одного-единственного мужчины…», ведь нуар не мыслим без женщины. А если быть предельно точным, то нуар — это история о треугольнике взаимоотношений, где связи совершенно не очевидны и стремятся к усложнению. Диада — вообще признак очень наивных представлений, поэтому здесь мы всегда сталкиваемся с тем, что некто третий неустраним из отношений главного героя и его дамы. Это может быть соперник или другая дама (из прошлого героя, или из его фантазии — как в фильме «Головокружение» Хичкока), но намного чаще это крайне двусмысленный персонаж, с которым связана роковая дама (один из гротескных примеров — Фрэнк из «Синего бархата» Линча).

Любопытно, что, несмотря на все имеющиеся социологические и культурологические объяснения возникновения образа femme fatale, в том, почему этот образ стал структурообразующим для стиля, остается какая-то загадка. Ни послевоенная эмансипация, ни психоанализ, ни эксперименты немецкого экспрессионизма (например, фильм Георга Пабста «Ящик Пандоры») не дают окончательного ответа на вопрос: почему именно в 40-50е гг. воля и сексуальность женщины становятся некой материализованной угрозой для мужской идентичности?

Если вглядеться в саму суть отношений героя с роковой женщиной, то можно увидеть, что это прежде всего вопрос специфической этики. Персонажи треугольника разрываются между зачарованностью другим и использованием его как средства для достижения своих целей. И если в первом случае есть что-то явно от кантианского долга (женщина, что подобна наваждению, управляет нашим внутренним миром как кантовский моральный закон внутри нас), то во втором — строго противоположный подход, исчисляющий полученные или ожидаемые блага. В этом смысле роковая женщина символизирует тупик, с которым мы сталкиваемся в желании или в поиске себя. Герой должен выбрать следует ли ему идти до предела, зная, что на этом пути платить придется теми самыми благами (вплоть до собственной жизни).

В отношении образа роковой женщины нео-нуар последовательно расширял каноны классики. Первоначально режиссеры не могли показать откровенно циничную и наслаждающуюся собой женщину, поэтому это женщины, скрывающие и боящиеся своего преступного прошлого или своих подлинных мотивов. Героини Риты Хейворт, Ким Новак, Авы Гарднер, Вероники Лэйк и других — рациональные субъекты, волей обстоятельств принужденные добиваться своего всеми средствами, и поэтому опасающиеся расплаты. Позже в нео-нуаре мы уже видим роковых женщин, принимающих себя целиком (например, героиня Ребекки Ромейн из «Роковой женщины), или даже уверенных в правильности своего выбора (Элизабет из «Транса). И это еще одно свидетельство того, что нуар способен и сохранять верность себе, и в то же время меняться.

В целом же можно сделать следующий вывод. Нуар стал проводником барочно-романтико-экспрессионистской эстетики, позволив перенести европейское наследие в рамки американского кинематографа. Оттуда все необычные для американской культуры темы: двойники, черные вдовы, гонимые странники, тщательные и терпеливые мстители. Интерес к героям, включенным в ситуацию, позволил больший акцент сделать на драме активного (и в силу ангажированности: частично слепого) субъекта. Более того, нуар пошел по пути углубления в свои истоки, а не выхолащивания: если ранний film noir еще сильно смахивает на вульгарный перенос декадентской символики в рамки синематографа, то в позднем и нео-нуаре отказ от сюжетных трафаретов и развитие техники съемки создают сложный и причудливый мир, с самыми неожиданными ходами и отсылками.

Нео-нуар и пост-нуар подтверждают, что эстетика нуара смогла найти свое место в усложняющемся мире. Нуар легко нашел себе место в комиксе (например, серия Noir от Marvel), аниме, модной фотографии, компьютерных играх (Blade Runner, LA Noire, Max Payne, Alan Wake и др.). Ценя свое прошлое, нуар научился принимать и настоящее. Утраты — неотъемлемая часть жизни, в которой нуар видит нечто большее, чем дискомфорт и стресс. Желать, находить и терять — это род обязательства для тех, кто остается живым. К счастью напомнить об этом могут не только тревога и жизненные перипетии, но и film noir. И признаться в своей любви к нуару со всеми его условностями и эстетством, для меня значит, хоть чуть-чуть приблизиться к пониманию чужака, живущего в каждом из нас.