Среди многочисленных рецензий на BladeRunner 2049 немногие обратили внимание на странное обращение Вильнёва к роману Набокова. В упоминании «Бледного пламени» критики увидели лишь оммаж или пасхалку. Казалось бы, что может быть более далеким друг от друга: литературные эксперименты Набокова и научная фантастика об искусственных людях? Однако в романе можно увидеть и ключ к некоторым темам фильма.

Нового «Блейдраннера» ждали многие. Интерес подогревали трейлеры и специальный сайт, рассказывающий историю этого мира от событий, предшествующих первому фильму, до событий сиквела. А после закрытого пресс-показа твиттер наполнился безмерными похвалами в адрес Вильнёва: Bladerunner 2049 называли «хоум раном» (безусловный хит), «визуальным чудом и шедевром научной фантастики», а также «одним из самых мозговзрывающих фильмов».

С выходом фильма на экраны мнения разделились. Несмотря на высокие оценки зрителей, значительная часть рецензентов решила быть выше вкусов толпы: одни хвалили, но со многими «но», другие — снобистски сравнивали фильм с оригиналом (естественно в пользу последнего), третьи — жаловались на затянутость фильма и другие мелочи. Конечно, кино, от которого многого ждут, скорее всего кого-то разочарует. И, конечно, фильм, претендующий встать вровень с классикой, вызывающей у многих ностальгию, обязательно будут критиковать и за то, что он слишком похож, и за то, что он совсем не такой. Однако похоже, что большинство рецензентов просто торопились заявить свое мнение: вдумчивых текстов о кинофильме мне встретилось немного.

На мой вкус, у Вильнёва получилось на редкость цельное, атмосферное кино, и в нем нельзя отделить сюжет от визуальной составляющей, которую принято хвалить. Так же и ритм повествования здесь — неотъемлемая часть того эффекта, к которому стремится режиссер. Так что сетования на затянутость — лишь указание на неадекватные ожидания. Отсутствие явной динамики — это важная черта нуаров, позволяющая сделать акцент на внутренних поисках и сомнениях. «Блейдраннер» 1982 года по сути и был гениальной попыткой создать гибрид между film noir и научной фантастикой, однако Ридли Скотт так и не решился на радикальные шаги (например, на длинные молчаливые планы без развития сюжета), а зря. Впрочем, не прибегни он к элементам боевика, в то время его фильм мог бы просто пройти незамеченным.

О судьбе оригинального фильма Ридли Скотта и его соотношении с продолжением от Вильнёва можно было бы написать отдельный большой текст (который, впрочем, будет интересен только самым преданным фанатам). Но здесь я ограничусь лишь напоминанием о нескольких финалах и сборках оригинала. Все–таки у фильма, который наша ностальгия уже увековечила в статусе безусловной классики, существует 7 версий, несколько финалов (в т.ч. два хэппи-энда) и так и неразрешенный вопрос о том «репликант ли Декард» (даже сцена с единорогом не спасает от этой неопределенности, потому что Харрисон Форд принципиально играл человека). Стоит помнить, что какая-то часть неоднозначности и многогранности фильма 1982 года — это заслуга противоречий и проблем при его съемке, от опасений, что фильм не окупится, до участников, тянувших проект в разные стороны.

Фильм Вильнёва принципиально отличается именно этим: он создавался в гораздо более комфортной ситуации и с внимательным обращением ко всей вселенной «Бегущего», в том числе к многочисленным апокрифам. В числе таковых можно отметить ранние сценарии Фанчера и Пиплза, где Тайрелл оказывался репликантом, Рой помогал Декарду и Рейчел, а в финале Декард убивал Гаффа и Рейчел (по ее просьбе). Или, например, провалившийся в прокате фильм «Солдат» (1998), являющийся если не сиквелом, то точно спин-оффом первого «Бегущего». Визуально у «Солдата» и нового «Блейдраннера» очень много общего. Поэтому, пожалуй, единственное, в чем можно упрекнуть режиссера — это в том, что он снял кино как самый настоящий фанат. Вильнёв порой слишком аккуратен и дотошен в обыгрывании визуальных и смысловых элементов оригинала — это действительно не позволяет совершить какого-то прорыва. Однако возникающее от этого ощущение то ли музейности, то ли стерильности вряд ли можно поставить в упрек режиссеру, снимающему мир, в котором так часто звучит вопрос «А оно настоящее?»

При этом мало кто ставит в заслугу автору обращение к самому духу фантастики того времени — к этой тяге киберпанка рассуждать на философские темы. На фоне уже набивших оскомину ремейков и перезапусков франшиз Вильнёв создает фильм, рассчитанный на сложное восприятие (какое вызывал и оригинал). Впрочем, здесь как раз коренится еще одно серьезное отличие этих двух фильмов. Для «Бегущего» 1982 года сюжет был не важен — почти никто не жалуется на сюжетные дыры в нем, просто потому, что вопросы, которые он задавал, оказались интереснее истории охотника-одиночки. Более того, образ, к которому стремился Скотт, у Форда не получился: вместо уставшего антигероя, «почти бездушного человека, которому плевать, стреляет ли он в спину или в лицо», становятся ли его жертвами мужчины или женщины — мы увидели человека, способного любить (многие даже не заметили, что Рейчел он по сути берет силой). Для «Бегущего» 2017 года сюжет становится ключевым: иного способа привлечь внимание к герою-нечеловеку просто нет. И, на мой взгляд, Гослинг с ролью КейДи 9-3.7 справился на отлично. Поэтому тот факт, что некоторые критики не увидели сюжета за красивой картинкой, это проблема совсем не фильма.

Не стоит впрочем забывать, что Вильнёв сформировался как режиссер на арт-хаусе, и странно было бы ожидать от него простой истории. Он замахнулся не только на продолжение классики, но и на создание весьма сложного кинотекста. Ключом к его пониманию может выступить роман Владимира Набокова «Бледное пламя». Похоже, у Вильнёва получилась многоуровневая метафора, которую можно прочитать через эту отсылку. Причем, в фильме почти прямо обозначено, что этот текст — ключ, т.к. это не просто книга, лежащая в квартире Кей, но и источник для контрольной фразы (по которой тестируется Кей на стабильность). Это стихотворение Джона Шейда, которое в одном из переводов дано так:

Кроваво-черное ничто взмесило
Систему тел, спряженных в глуби тел,
Спряженных в глуби тем, там, в темноте
Спряженных тоже. Явственно до жути
Передо мной ударила из мути
Фонтана белоснежного струя

В фильме это звучит как череда повторов слова «связанных», хотя наилучший перевод на мой взгляд «система клеток, сцепленных / клеток, сцепленных внутри клеток / сцепленных внутри единого стебля, единой темы». И как поясняет крупный специалист по Набокову Брайан Бойд, речь здесь идет о теме, которая завораживала Набокова и как естествоиспытателя (энтомология), и как художника — это тема бесконечной сложности, которая открывается при изучении жизни. Наука, открывшая целые миры внутри привычных вещей, не смогла дать исчерпывающих объяснений. Поэтому Набоков и пишет: «Вы можете подбираться все ближе и ближе к, так сказать, «реальности», но никогда вам не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку «реальность» — это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема». «Не текст, а текстура» — не объяснение, но сложная вязь описаний и наблюдений, вот что может косвенно намекнуть на истину, приблизить к ней. На мой взгляд, и режиссер, и сам фильм не чужды подобного взгляда на вещи.

Поэтому упоминание «Бледного пламени» может прочитываться на нескольких уровнях.

Во-первых, это, конечно, метафора самих репликантов, их вторичности. Название романа Набоков вероятно взял из строки Шекспира «Луна — это наглый вор, / И свой бледный огонь она крадёт у солнца». Метафора бледного огня внутренне двойственна — это то, что существует несамостоятельно, взаймы, но при этом это все–таки огонь. Репликант — существо, сотворенное человеческими технологиями, но живое и натуральное (не андроид). Более того, по первому фильму мы знаем, что для адекватного существования репликанты нуждаются в воспоминаниях, которые первоначально им имплантировались от обычных людей («бледный свет» чужих переживаний позволяет иметь человеческое сознание).

Возможно именно поэтому Джой не любит Набокова: он напоминает ей о вторичности — даже по отношению к Кей, который обладает телом. Но как мы видим в обоих фильмах переживания и память в итоге формируют в репликантах (да и в виртуальных девушках) привязанности, вкусы и даже глубинное чувство жизни (это то, что переживают перед смертью и Рой, и Кей). В конечном счете, любовная линия в «Блейдраннер 2049» на мой вкус хороша уже тем, что в очередной раз напоминает нам — мы не знаем, что такое любовь, гормональная реакция, переполнение стека или аберрация сознания? А потому мы не можем знать насколько человеческим (слишком человеческим) чувством она является.

Во-вторых, фабула «Бледного пламени» может быть подсказкой на целый ряд вопросов о сюжете фильма. Этот роман устроен так, что до конца не понятно кто есть кто: то ли Шейд — вторичный поэт, на материале которого в фантазии Кинбота рождается выдуманная страна, прописанная до мелочей (Зембла), то ли Кинбот — сумасшедший, присвоивший себе поэму Шейда (посвященную умершей дочери, а не Кинботу), то ли они оба — одно лицо. Столь же неоднозначным в нем являются соотношение текста и комментария, поэзии и прозы, реальности и фантазии.

Так же и в фильме многие вещи, вызывающие вопросы, поданы с принципиальной двойственностью. Главные герои Блейдраннера отличаются лишь внешним статусом, но они говорят, мыслят, действуют. Снятся ли андроидам электрические овечки? Представляет ли Кей себя на месте тех героев, о которых читает? И не является ли саморефлексия репликантов всего лишь сбоем, неким аналогом сумасшествия, вызывающим аберрацию восприятия (как параноик, который видит связь и отношение к себе абсолютно во всем)? Фильм не раз подсказывает, что все зависит от интерпретации. А стало быть и репликант способен осознать себя в положении «мыслящего тростника» — «чего-то среднего между всем и ничем».

Именно поэтому сюжет нас водит за нос, поначалу ослепляя зрителя несколькими ложными линиями интерпретации. Первая из них — линия Эдипа: детектив, который ищет самого себя. Нуарный стиль и пронизанные одиночеством длинные сцены намекают на родство с классикой подобной схемы (вроде «Сердца ангела», «Острова проклятых» и т.п.). Вторая линия — история Пиноккио, деревянной куклы, ставшей настоящим мальчиком. Подтекст у этой истории отнюдь не сказочный — это скорее трагедия, пронизанная эзотерическими мотивами (марионетка, желающая свободы), поэтому в сюжет о репликанте на службе у людей она вписывается как нельзя кстати. Кей не имеет даже имени, а его наименование явно отсылает к коду, обозначающему полицейских собак. Вместе с этим мы видим, что он осознает эту нехватку (к тому же он главный герой повествования), и поэтому начинаем надеяться на то, что вскоре откроется его особенность. Его виртуальная девушка Джой спешит дать ему имя, однако ее эмпатия строится прежде всего на памяти общения со своим владельцем (стало быть, это во многом его желание, которое он не признает). Третья линия — тема Спасителя, который, впрочем, ничего, кроме надежды не несет. Однако Кей — лишь носитель воспоминания «спасителя», но и этой искры хватает на многое.

История Кей в итоге оказывается не вписанной в привычные трагические модели. Мы знаем лишь, что он — очередной герой, жертвующий собой ради других. Мотивы его, каждый волен понимать по-своему. Сцена, в которой он решается на самопожертвование, устроена так, что позволяет около десятка трактовок. Так что рекламный слоган Джой (everything you want to see / everything you want to hear) — он прежде всего о том, что фильм позволяет зрителю выбрать ту версию событий, в которую он уже готов поверить.

В-третьих, сама форма этого очень сложного романа Набокова — также ироничный автокомментарий режиссера о фильме и своем творческом методе. Чарльз Кинбот, оставляя свой бредовый комментарий, в то же время по-своему спасает поэму погибшего Шейда от забвения. Вместе с тем в поэме он видит лишь себя, а точнее воображаемую историю, в которой Кинбот — король в изгнании, преследуемый наемным убийцей. «Блейдраннер 2049» — конечно, больше похож на адекватный комментарий, но это все равно комментарий к вселенной Бегущего.

По сути творческий метод Вильнёва состоял в том, чтобы любовно огранить каждый камушек, из той кучи камней, что стащили в курган Скотт и компания (и которому продолжают поклоняться режиссеры, фантасты, фанаты). Он попытался раскрутить все, не получившие прежде развития, ниточки интерпретаций: начиная от имени Рейчел (библейская Рахиль, умершая при родах) и заканчивая загадками Тайрелла (не мог или не хотел он дать долгую/вечную жизнь и репродукцию репликантам?). Не забыт и тест Войта-Кампфа, отсылки к которому можно не раз увидеть в фильме. Однако из множества ограненных камней сложнее построить что-то целое, а тем более поражающее воображение. На мой вкус Вильнёв все–таки сложил из них своего рода сад камней, который, впрочем, слишком многих провоцирует не увидеть целого за отдельными красивыми объектами.

И это опять-таки роднит технику Вильнёва со стилем Набокова. Дмитрий Галковский как-то заметил, что у Набокова «высокая степень материализации достигается не за счет истечения первичной интуиции, монозамысла, а за счет мириад импульсов, ярких интуитивных вспышек, сложная комбинация которых, монтаж, создает иллюзию сотворенности. … Человек ловит отдельные божественные искры и создает свой мир». Как мне кажется, осязаемость мира будущего и была главной целью режиссера. И многое ему удалось. Детали буквально врезаются в память, словно ты не только видел их, но и осязал, чувствовал на вкус и запах. Хрупкие очки Саппера Мортона, кипящая кастрюля на плите, умершее дерево, капли дождя на крыше, детский носочек, деревянная лошадка — из них как из вспышек рождается вселенная. Как напишет один из рецензентов фильма: «Наконец-то нет ощущения актеров, бродящих по студии с зелеными стенами, на которых «все потом дорисуют»».

Напоследок хочется сказать и пару слов о финальной части истории. Доктор Анна Стеллин (с итальянского stellina — маленькая звездочка), конечно же, выступает в роли спасителя для репликантов, повторяющих историю катакомбного христианства. И смею заметить, что Вильнёв — не поздний Скотт, в его фильмах отсылки к христианству не раздражают, просто потому что в них есть идея и оригинальная трактовка.

Доктор Стеллин дарит репликантам реалистичное прошлое, которое должно поддержать их стабильность, помочь им вынести тяжелую работу. Наверное, здесь будет уместна метафора об опиуме для народа. Она верит, что это благая цель, однако ей уготована роль совсем другого символа. Как всякий Спаситель, Анна несет не мир, но меч. Репликанты неограниченного срока эксплуатации (Нексус 9) не нуждаются в обещании вечной жизни, им нужна надежда на достойную жизнь или достойную смерть. Причем второе более вероятно. В самосознании репликанта есть некоторый парадокс: с одной стороны, репликант — по своей природе существо атеистическое (из плоти и крови, знающее своего творца), а с другой стороны, в своем служении они чем-то сродни ангелам (с ними их и сравнивает Уоллес). Возможно по этой причине их вера принципиально отличается от смирения рабов-христиан эпохи Рима: верующий репликант — богоборец, движимый чем-то наподобие Эдипова комплекса (подобно Рою, убивающему Тайрелла).

Грядет новый Потоп, что недвусмысленно зашифровано в рассказе о поднятии океана и стене, спасающей город от него. Но именно на этом фоне Вильнёв оставляет нас перед сложными, почти неразрешимыми вопросами (и это замечательно, что он не пытается скормить нам какое-то иллюзорное лекарство, как это не раз бывало в современной фантастике — в фильмах «Время», «Элизиум» и др.). Что лучше: рабство репликантов или бойня между ними и людьми? Возможно ли уравнивание статусов в мире, задыхающемся от перенаселения и нехватки ресурсов? Что реально изменит способность к деторождению у репликантов? И кто в итоге будет жертвовать собой в покорении далеких миров? Мир сложен, в нем все связано и переплетено, и каждый может сыграть в его судьбе важную роль.

Увы, на эти вопросы нет даже более-менее удовлетворительных ответов, любой подразумевает лишь увеличение конфликтов, проблем и страданий. Кей не становится кем-то, кто способен решить проблемы этого мира. Но он способен делать свое дело, даже будучи сломленным: завершить расследование, спасти Декарда и «выйти в отставку». Попутно он открывает в себе субъекта, который своим существованием не обязан ничему — душа не дается извне, обстоятельствами рождения, она производится внутренними усилиями. Настоящее и искусственное различаются не своим устройством, не природой и не статусом. Они различаются теми смыслами и желаниями, которые мы в них вкладываем. Поэтому Кей известны чувства, которые мы считаем самыми человечными. В мире, где каждому уготовано изощренное технологическое рабство, это уже не мало.