Интерес к стрит-арту, как и он сам, возник сравнительно недавно. Важным элементом в его популяризации стал интернет, и поэтому именно в Сети хорошо видно, какие тенденции зреют или доминируют в нем.

Еще лет 5 назад стрит-арт воспринимался целиком как проявление протеста (той или иной степени культурности), хотя это клише ближе по смыслу граффити, да и не может отразить сути явления. Очень многие постмодернисты в то время обратились к стрит-арту. Выглядело это в целом так: жалкая поделка и три страницы текста, объясняющие почему это актуально и круто. Но и свободный от теоретического самообоснования стрит-арт был озабочен тем, что называется «месседж». Многие именно в этом сообщении и видели границу между граффити и стрит-артом. Эта тема была настолько навязчивой, что от любых попыток вложить в образы социальное, политическое или тому подобное звучание, стало откровенно подташнивать. Вообще на мой взгляд, смысл в стрит-арте важен, но он во многом производен не от образа, а от жеста, техники, самого места.

Последние пару лет я вижу обратную тенденцию. Стрит-арт превращается в декор, т.е. в красивые, поражающие техникой и фантазией картинки, которые не несут смысла и не нуждаются в нём. Наверное, это было логическим следствием роста терпимости к стрит-арту, но именно это превращает многие современные произведения в то, что и по смыслу, и по духу стрит-артом не является. Это скорее то, что называют «муралс» — современная настенная роспись. Например, огромные картины популярного коллектива Etam Cru я бы обозначил как урбанистическое искусство, испытавшее влияние сюрреализма и стрит-арта. Впрочем, пока речь не о том, что прежние уличные художники изменили своему стилю, речь о том, что как в тематических, так и в прочих пабликах под стрит-артом все чаще понимают вот это.

Фактически, ни среди уличных художников, ни в среде исследователей так и не возникло (само)понимание, что же такое стрит-арт. Баталии об этом в последние годы сошли на нет. Так и не найдя ответа, многие искусствоведы предпочли воспринимать стрит-арт не как рукотворные произведения, а скорее, как малозаметные элементы ландшафта или вообще что-то из разряда метеоявлений. И это самое время вновь обратится к Бэнкси, который стал настолько известным и само собой разумеющимся, что о нем постепенно стали забывать. На мой взгляд, именно в его работах и текстах можно нащупать какую-то более ясную дефиницию, чем «протест» (непонятно кого и черт знает против чего).

Много ли мы знаем о Бэнкси? На мой взгляд, характеристики когда-то данной журналистом из Guardian вполне достаточно: «28-летний парень в джинсах и футболке, с серебряным зубом, серебряной цепочкой и одной серебряной серьгой». Это просто парень, который не интересен сам по себе. Интересно то, что он делает. У него есть талант, он чертовски остроумен и ему есть что сказать.

Конечно, всегда найдется тот, кто расскажет будто художественной ценности в нем на грош, а социальной угрозы на три Карибских кризиса. Точно также кто-то будет вяло доказывать вторичность работ Бэнкси. Однако я не спешу списать свой живой отклик в недоразумения. Является ли творчество Бэнкси вандализмом, нигилизмом, экзистенциализмом, постмодернизмом или еще каким «-измом»? Единственный достойный ответ: Бэнкси — это арт-терроризм. Это определение нужно понимать буквально: речь не об искусстве, претендующем на роль чего-то радикального, а о прямых актах (ответного) насилия в сфере искусства и образов. Арт-терроризм Бэнкси — это ответ на террор массмедиа и рекламы.

Первая заслуга Бэнкси в том, что он показал реальность творчества: в его случае оно настолько реально, насколько наказуемо. Мы часто проверяем реальность собственной шкурой, может быть поэтому тот, кому грозят проблемы за высказывания, всегда говорит БОЛЬШЕ. Не только сами принты и трафареты, а весь его образ жизни подчинен задачам — скрываться, дезинформировать, работать быстро, уходить в тень. Очевидно, такое искусство что-то потеряет, если будет твориться в студии.

Постмодернистские хепенинги и перфомансы — это в лучшем случае запланированный эксцесс в огороженном тупичке, дабы никого не забрызгать, в то время как стрит-арт — это художественная герилья на улицах города. Стрит-арт по-своему преодолел проблему авангарда: его воинствующие предшественники — дадаисты, ситуационисты и акционисты элитарны и рассчитаны на рафинированного собеседника. Бэнкси и другие райтеры обратились к простым формам экспрессии, доступным большинству. Уличное искусство вне зависимости от техники представляется мне более или менее удачным сплавом плакатной формы и индивидуального содержания. Содержание же может варьироваться от социально-политической тематики до сугубо экзистенциальных состояний.

Увы, вместо попыток ясно ответить на вопросы о сути стрит-арта (является ли он искусством? Чье это искусство? В чем его специфика?), обычно приходится делать лирические отступления о нападках в его адрес. Впрочем, настоящее искусство должно задевать. Например, после выставки «Turf War» (где он разрисовал животных) слезливые любители зверюшек устраивали протесты и винили его в плохом обращении с животными. Я так и вижу, как он нежно наносит детский грим на кожу слона, а потом какие-то сердобольные чучела кричат свое «Распни!». Стрит-арт обвиняют в вандализме и его пропаганде. Вандализм — это осквернение общественных мест и порчу имущества. Но наши города оскверняет реклама, которая берет на вооружение и средства стрит-арта (например, трафарет). Шутливая надпись или рисунок на стене не должны рассматриваться как уголовно наказуемое деяние. Это пояснит вам любой юрист. Что же касается пропаганды, то любая форма известности — род пропаганды. Кстати, как показывает практика, сами граждане совсем не против того, чтобы рисунки оживили серые стены — например, в Бристоле городской совет провел референдум по вопросу «закрасить или сохранить рисунок Бэнкси на клинике сексуальных проблем» и 97% пожелали сохранить.

Бэнкси как-то заявил, что хочет вернуть истинный смысл слову «вандализм». Искусство иногда требует, чтобы культура перестала быть священной коровой, искусство требует разрушения и открытости, а не затхлой атмосферы неприкасаемости того, что попало в канон или привычку. Речь, конечно, не об идеологическом вандализме, а о десакрализации искусства, что включает в себя вандализм как творческий акт. Искусство уже в начале ХХ века столкнулось с дилеммой: «Жизнь или Музей», а в наши дни за счет коммерциализации искусства она превратилась в «Твори или Продайся!». Проблема в том, что музей служит в роли церкви, в которой решают принадлежишь ты к искусству или нет. Вот, к примеру, Борис Гройс, защищая художественный музей, пишет: «Произведение искусства (…) начинает испытывать потребность в музейной контекстуализации и в музейной защите. В наше время музей и есть последнее средство отличать искусство от неискусства». Боюсь, придется не согласиться. Искусство не нуждается в том, чтобы кто-то его отличал от неискусства. Это нужно только тем, кто хочет что-то получить с искусства — денег, славы, власти. Но само по себе искусство никому не обещает социальных благ.

По сути, стрит-арт можно рассмотреть как попытку реализации дадаистского потенциала. Для Дада задача состояла в том, чтобы восстановить глубоко жизненный и даже философский импульс в искусстве: возродить присущую ему волю к Истине. И для этого необходимо было отсечь бесполезные наросты попсовой эстетики, манерности и далекого от жизни суетного тщеславия. Бэнкси мыслит открытостью — улиц, стен, форм и способов самовыражения, доступов и прав. Художники стрит-арта живут в ритме города, всецело отдаваясь своему искусству. Это урбанистическое искусство, но в парадоксальной ситуации — в ситуации необходимости вернуть себе город и его улицы. В этом плане, стрит-арт иногда описывают как часть более широкого движения против брендов. Наоми Кляйн в «No Logo» уже предприняла попытку показать почему некоторые известные компании становятся объектами открытой ненависти миллионов людей, которые выходят на улицы, пытаясь изменить мировой порядок, сделав его более справедливым. Суть проста: бренды присвоили то, что никто им не отдавал. Бэнкси по его собственному признанию взял баллончик с краской чтобы «присвоить» мир себе обратно. Еще сильнее выразилась граффити-райтер Сандра «Lady Pink» Fabara: «мы не кучка педиков. Художников всегда считали вялыми и спокойными, немного свихнувшимися. Мы в этом смысле больше похожи на пиратов. Мы защищаем свою территорию. И где бы ни рисовали, мы свирепо защищаем свои места». В городе полно надписей и знаков, которые указывают что делать, а также рекламы, которая навязывает свои однообразные сообщения, поэтому Бэнкси всегда считал, что у него тоже есть полное право сказать что-то. В книге «Прекрати это!» он объяснил свою логику:

Любая реклама в общественном месте, которая не дает тебе выбор смотреть или нет — твоя. Ты можешь брать ее, переделывать и использовать по-своему. Спрашивать разрешения тут подобно просьбе оставить у себя камень, который кто-то кинул тебе в голову. Ты не должен компаниям ничего. Больше чем ничего, ты не должен даже оказывать им почтения. Они тебе должны. Они переделали мир, поставив себя перед тобой. Они никогда не спрашивали твоего разрешения, поэтому никогда не спрашивай их.

С логикой присвоения права распоряжаться миром многие не согласны. Первый удар должен быть нанесен по рекламе, по брендам корпораций. Бэнкси очень точно заметил, что реклама не просто съедает наше пространство и замусоривает сознание, она также поглощает тех, кто наиболее опасен: «В рекламе я ненавижу больше всего то, что она привлекает всех наиболее ярких, творческих и амбициозных молодых людей… Никогда еще в истории человечества не было использовано так много чтобы сделать так мало».

Не только Бэнкси занят борьбой с рекламой, корпорации сами пополняют ряды активистов и сочувствующих — бесцеремонно увольняя работников, агрессивно насаждая свои сообщения. Под влиянием теоретиков массовой коммуникации все больше людей осознают, что можно противопоставить корпоративной колонизации их жизненных пространств. В самом деле, разве не должны были люди при всей озабоченности экологией однажды задуматься, что реклама — это чудовищный поток мусора в нашей ментальной среде? Не даром с присущей ему проницательностью Бэнкси пишет: «Нам не нужны больше герои, нам нужен только кто-то, кто займется переработкой отходов».

Но это должны быть мы сами. Почву для этого создала сама реклама. Новые поколения формировались в среде агрессивного маркетинга, поэтому возник феномен «маркетолога внутри», т.е. интуитивное понимание различных стратегий продажи. Ирония в том, что многие люди используют это понимание не только для того, чтобы продавать себя, но и для того, чтобы разрушать послания рекламы. Многие сегодня, стоит им услышать или прочесть новый лозунг, начинают в уме играть с ним — высмеивая его, обращая против задуманных рекламой целей.

Творческие и интеллектуально развитые люди по всему миру чувствуют, что попасть «в обойму» столь же паршиво, как и выпасть из нее. В основе такого существования при внешнем благоденствии лежит жесткая логика выживания. В таких условиях люди становятся похожи на крыс. Для Бэнкси крысы — это знаковый образ. В системе, где люди сверху живут как крысы, вся надежда на тех, кто уже внизу. Крыса — это также анаграмма искусства (rat-art), хотя Бэнкси признается, что рисовал их задолго до того, как кто-то предложил ему эту интерпретацию. Искусство — то немногое, что противостоит пошлой логике полезностей и успеха, то, что способно отвлечь человека даже от самых базовых потребностей. Потребители, застрявшие на первом уровне пирамиды Маслоу, нуждаются в развлечениях, но не искусстве. Но архитекторы общества потребления забыли об одном, о чем Бэнкси непременно нам напоминает: «Есть четыре основных человеческих потребности: еда, сон, секс и месть».

Если искать подходящее определение социально-политической принадлежности этого искусства, то мне вспоминается крайне непопулярный в наши дни термин — пролетарское искусство. Искусство никогда не бывает искусством чистым, в нем всегда реализуется некоторая ангажированность. Подлинное искусство стремится к универсальному уровню, но достичь его может только через принятие себя, своего конкретного воплощения. Единственный способ стать художником — это полная идентификация со своими особенными чертами: с тем, кто я по национальности, по профессии, по страте, по призванию и т.д.

Но почему я решил вспомнить этот устаревший и немодный тезис о классовости всякого искусства? Дело в том, что в высказываниях и работах Бэнкси (как и других авторов стрит-арта) можно найти идеи анархизма, антикапитализма и альтерглобализма, антивоенного движения и антифашизма, а также борцов против брендов и колониализма. Но стрит-арт не является выражением одной из этих позиций, просто потому что выражает собственную. За этими идеологиями не видно, что за люди их поддерживаюBan

Чтобы охарактеризовать эту позицию, надо вспомнить кто такой пролетарий. Славой Жижек отметил, что следует реабилитировать различие между рабочим классом и пролетариатом, которое неявно ввел Маркс. Рабочий класс сегодня исчезает — либо за счет вытеснения, либо как эффект развития технологий. Но значит ли это, что понятие «пролетариат» безнадежно устарело? В отличие от исчезающего рабочего класса — «объективной» социальной категории, пролетариат — это субъективная позиция. Пролетарий — самоидентификация, воплощающая социальную негативность, это образ самих себя для тех, кто чего-то лишен системой. Я уверен, что в наши дни многие «не-рабочие» ощущают себя почти так же как отчужденный и лишенный прав пролетарий 19 века. Именно эти люди, осознавшие свою лишенность и созревшие для борьбы, сегодня пролетарии.

Бэнкси не просто осознал факт лишения, он построил свою идентичность на этом. Позиция пролетария выстраивается сперва негативно: как тот, кому нечего терять (кроме цепей своих). Любая идентичность строится на ощущениях, но только пролетарская начинается с чувства нехватки. Первое стихийное самоощущение пролетария — это злость, обида, отчаяние, желание мести, в которых больше значимо то, чего он лишен. И Бэнкси вместе с другими «рекламобойцами», стрит-райтерами, современными анархистами увидел необходимость вернуть себе улицы, культурное и общественное пространство, а это значит, стал выразителем позиции всех лишенных в этой сфере. Причем, в духе подлинного пролетарского искусства он не боится разрушать, просто потому что культура уже колонизирована рынком, т.е. по факту вражеская территория.

В самой общей форме послание Бэнкси схоже с требованиями рабочих профсоюзов, Коминтернов и колонизированных народов в последние 150-200 лет. В одной из книг он пишет: «Мне нравится думать, что я имею мужество оставаться анонимным в западной демократии и кричать о вещах, в которые никто не верит — подобно миру, справедливости и свободе». Тот факт, что искусство еще помнит об этих требованиях, только подчеркивает их близость к порядку Истины.

Однако его арт-терроризм делает еще одну важную вещь. В нем происходит попытка дать новому пролетариату не только голос, но и форму положительной идентичности, т.е. возможность быть гордым за то, кто ты есть (даже если тебя сделали таким). Петер Слотердайк отмечал, что попытка социализма сформировать единое пролетарское сознание потерпела крах, потому как «его психополитика почти повсеместно оставалась на примитивном уровне; она могла поставить себе на службу злобу, надежду, тоску и честолюбие, но никак не то, что имело самое решающее значение — радость и счастье быть пролетарием». Но в стрит-арте ты заражаешься этим чувством почему быть пролетарием лучше. Особенно если тебе хватает смелости самому выйти в ночной город с баллонами с краской.

Реальная сила любого класса не возможна без притязания на собственную классовую культуру. Есть неявная связь между культурным нарциссизмом группы и ее способностью обладать реальной властью, и часто это прямая зависимость. И власть, и беспросветный труд в конце концов отупляют, а для возобновления высоких чувств необходима способность класса к творчеству. Пролетарская самоидентичность в силу своей негативности возможна как альтернатива утомившей эгомании и унылому индивидуализму. И даже в этом Бэнкси схватывает суть, когда говорит, что бытие самим собой слишком переоценено: «Люди говорят “я просто был самим собой» как будто это действительно может быть оправданием. Это не оправдание, не честность — это попросту трусость и нехватка воображения”. Пролетарское «бытие-никем» — это и вызов для подлинного самопознания, и открытость для настоящего чувства жизни. Позволю себе снова процитировать Слотердайка:

«…в принципе, ни одна жизнь не имеет имени. Сознающий себя и уверенный в себе Никто в нас — тот Никто, который обретает свое имя и свои идентичности только со своим «социальным рождением», — и есть то начало, которое является живым источником свободы. Полный жизни Никто — это тот, кто, несмотря на мерзость социализации, заставляет вспомнить об изобилии энергии, скрытом под личинами личностей».

Здесь и возникает та странная особенность, которую можно наблюдать в любых свободных объединениях (от партизанских групп до сообщества хакеров): человек — это не его биография, а это его позиция здесь и сейчас. Его стремление к свободе и равенству, а не багаж привилегий или угнетений. Не важно кем ты был, важно — что выбрал сегодня. Образ Бэнкси — образ человека без лица и биографии удивительно похож на другого известного деятеля. Тоже борец, философ и поэт — субкоманданте Маркос, лицо и голос мексиканских сапатистов. Мне кажется, именно на его примере можно показать ту форму пропаганды, к которой призывает и Бэнкси.

Маркос — не лидер, а всего лишь голос от лица тех, кто еще не заговорил. Маркос утверждает: его черная маска — это зеркало общества, поэтому он «голубой» в Сан-Франциско, негр в Южной Африке, азиат в Европе, индеец в Сан-Исидро, анархист в Испании, палестинец в Израиле, индеец майя на улицах Сан-Кристобаля, еврей в Германии, цыган в Польше, индеец племени могавк в Квебеке, пацифист в Боснии, одинокая женщина в метро в 10 часов вечера, крестьянин без земли, член банды в трущобах, безработный, несчастный студент и, конечно, сапатист в горах Чьяпаса. Иными словами, говорит Маркос, он — это мы: мы сами и есть тот самый лидер, которого мы ищем. И не удивительно, что пример сапатистов в Мексике стал образцом для других альтерглобалистских движений по всему миру. Бэнкси, этот арт-пролетарий из Англии оказывается солидарен с нищим индейцем майя из Мексики — они хотят, чтобы мир был разный. Или как говорят сапатисты: «Мы говорим одно Нет и много Да».

И предупреждая вопросы скептиков: да, я уверен, что такие художники как Banksy, Faile, Space Invader, Mear one, Shepard Fairey, Паша 183 и другие действительно меняют мир. А это уже не мало.