«Аннетт» — монструозное мультижанровое создание Леоса Каракса, с которым он вернулся после почти десятилетнего творческого затишья, фильм-откровение, расщепленный автобиографическим подстрочником режиссера. Новый проект французского мастера, современной иконы синефилии, можно назвать экспериментальной исповедью, которая завершается холодным и опустошающим прощанием. Прощанием главного героя со своей дочерью, прощанием Каракса с кино, к которому он каждый раз возвращается иным и которое каждый раз пересобирает по-новому.

Однако несмотря на радикальные изменения в поэтике Каракса, движущегося от трагических историй к историографии собственной трагедии, есть возможность зафиксировать весьма определенную тенденцию — Каракс постепенно усложняет и интенсифицирует дискурс о себе, вводя в ткань повествования собственное альтер эго, и как следствие, предлагает эстетически разнородные формы исповедального послания.

Alter ego

Дени Лаван — первая фигура отчуждения режиссерского «Я» в ранних фильмах Каракса, в так называемой «трилогии об Алексе», — решает задачи сценического опосредования интимного, выражая в своей легендарно неоднозначной экспрессивности телесное соприсутствие с объектом восхищения — с Жюльет Бинош. Театрализация любовного опыта доходит до своего пика в полу-грезах дрожащего от взрывов фейерверка ночного парижского неба, в ритуальном всесожжении образа возлюбленной, портреты которой, казалось, заполоняют весь город. Так «Любовники с Нового моста» на маргиналиях социального поля фиксируют в качестве инстанции признания, итоговой для раннего Каракса, одержимого лирика-маргинала, уличного акробата Дени Лавана.

Но Караксу этого мало, и он идет в сторону радикализации героя, параллельно усложняя логику его протеста. Пьер в шедевре «Пола Икс», как и прежде Оскар, транслирует интимное сообщение, но уже иной музе Каракса, удивительной Катерине Голубевой. Лирический герой, как и прежде, преображается, одержимо следуя за своей возлюбленной. Однако теперь бунт против всего во имя любви оказывается более жестоким. Экономика протеста определяется безграничной растратой: Пьер рвет с высоким обществом, теряет все, превращаясь в нищего художника-убийцу.

После очередного длительного перерыва в творчестве режиссера происходит микрореволюция, связанная с возвращением Лавана в совершенно ином амплуа. Дени Лаван, исток режиссерской саморефлексии и первичная лирическая единица, обуславливающая регистр повествования, метаморфирует в отвратительного мсье Merde («Дерьмо»), подземного монстра, пожирающего цветы и деньги и бесконечно дымящего — как сам Каракс. Хтонический облик токийского злодея, вернувшегося в «Святых моторах», выражает новый вариант отчуждения режиссерского «Я». Причем в данном случае в нарочито театральной мерзости мсье Дерьмо, безумца, стоящего максимально далеко на периферии общества, гораздо дальше Оскара и Пьера, буквально овеществляется режиссерское «отвращение к себе». Истерически представленная фигура мсье оказывается слепым пятном художественной самопрезентации: отвратительное обнаруживает невозможность достоверного выражения «Я», невозможность высказывания правды о себе [1].

Кинематограф Каракса предлагает сложную поэтику опосредования «Я», которая радикализирует принципы постмодернистской исповедальности и функционирует в условиях тотальной театрализации и принципиальной незавершенности субъекта признания. Подорога по этому поводу утверждал, что «постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением “естественного я”, а весь опыт признания-речи — театром духа по своей природе нарциссистского» [2].

Поэтому в «Корпорации “Святые моторы”» Каракс впервые внутри нарратива превращает Дени Лавана в актера. Сцена оказывается не просто условием репрезентации, но материалом и базисом рефлексии. Некогда влюбленный факир становится теперь податливым аватаром иронизирующего режиссера, эфемерным телом, сменяющим маски, стареющим и умирающим в декорациях узнаваемых жанров и неузнанных лиц. В этом — исповедальный тон провокатора-синефила Каракса. Интродукция «Святых моторов» — где режиссер открывает потайную дверь в стене специальным биомеханическим ключом, прорастающим из его ладони, и выходит в зал кинотеатра, полный обездвиженных зрителей — предлагает осмыслить статус высказывающейся субъективности: отныне зона интимности авторского «Я» принципиально разомкнута.

Bête d’aveu

Что в данном контексте предлагает для рецепции «Аннетт»? Стоит вспомнить, что Каракс внутри своей фильмографии в «Святых моторах» изобретает мюзикл именно в регистре памяти, а точнее, в контексте утраты, травмы: в одном из фрагментов для героя Лавана напротив того самого Пон-Нёф звучит песня «Who we were?». Песня-воспоминание о трагическом прошлом. В этом смысле непрекращающиеся песни «Аннетт» — это попытка заполнить вербальное пространство отчужденной речью персонажей непрочно сшитого мира, повествующих вновь о личной трагедии режиссера и жизни после нее.

В продолжение идеи предыдущего фильма, все главные герои «Аннетт» существуют на сцене, все они, по существу, неправдоподобны и настойчиво театральны в своих жестах, поступках и словах. Что стендап-комик Генри МакГенри, новый образ Каракса, выкрученный на максимум в своей экспрессивности делец и преступник, что оперная певица Энн, утопающая в тумане сцены, что кукла Аннетт, волшебный объект, внушающий страх — все они муляжи, которые постепенно делают происходящее на экране все более и более уловным.

Вообще, для эстетической картины мира «Аннетт» различные регистры условности вполне равнозначны: сценическое, реальное и сновидческое оказываются по сути сообщающимися сосудами в перераспределении психологического содержания. Сценические реплики Энн, сомневающейся в возлюбленном-незнакомце, и после ее сон о домогательствах продуцируют напряжение между Энн и Генри. А зловещий калейдоскоп фантомных образов умирающей на сцене Энн, прорезающих линчевское бесконечное шоссе, производит разлад в душе Генри, и далее — в самой паре влюбленных, что завершается уже реальной смертью Энн.

Стратегия театрализации перекручивает все эти регистры, насыщая события аллюзиями из жизни режиссера. Весь набор жанровых атрибутов, превращающих «Аннетт» то в фильм ужасов, то в мюзикл, то в странную комедию с аляповатыми новостными коллажами — все это образует своеобразную экологию биографического у Каракса, среду обитания превращенных форм опыта. Все это для того, чтобы отдалить, оттенить обнаженное «Я», скрыть в ироническом маскараде лицо признающегося.

В финале «Аннетт» исповедальное сознание Каракса, этакого чистого «bête d’aveu» кинематографа, окончательно уподобляет Генри МакГенри образу самого режиссера [3]. Его превращение совпадает с оживлением куклы, этот магический жест обрамляет сцену раскаяния, камерную фугу отца и дочери. Эксплозия персонификации стягивает фиктивный мир в воронку исповеди.

Злобным взглядом заключенного Адама Драйвера Каракс вновь, видимо, надолго прощается с нами. Теперь «Аннетт» похожа на призрак, исчезающий и страшный призрак признания.

Примечания

[1] См.: Кристева Ю. Силы ужаса. СПб.: Алетейя, 2003. С. 40.

[2] Подорога В. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 92.

[3] С французского «чудовище признания», «признающееся животное». См.: Foucault M. La volonte de savoir. Gallimard, 1976. P. 80.