В середине лета Издательство Яромира Хладика выпустит книгу американского композитора, одного из пионеров электроакустического перформанса Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке». До конца мая можно поучаствовать в краудкампании по изданию этой книги. Публикуем главу, посвященную Джону Кейджу и Дэвиду Тюдору. Перевод Саши Мороз (в предварительной редакции).

Глава 7. Кейдж и Тюдор

«Cartridge Music»

У кого-нибудь есть зубочистка? Обычно я задаю этот вопрос, когда рассказываю о «Cartridge Music» Джона Кейджа (1960). Люди считают, что зубочистка — это тривиальная вещь, но на самом деле это довольно сложное изделие. Вот его описание от производителя зубочисток:

Зубочистка треугольная в сечении, заострена с обоих концов, ее верхняя грань и одна или обе грани ее основания имеют выгнутый контур. Процесс производства зубочисток включает в себя прорезание параллельных клинообразных желобков в деревянной заготовке и отделение зубочисток от нее. Стандартные зубочистки, сделанные из дерева и треугольные в сечении, продаются блоками, в которых располагаются параллельно друг другу, так чтобы их можно было отламывать по мере необходимости. Индивидуальные зубочистки производятся в форме клиновидных пластин, чьи боковые плоскости частично прорезаны поперечными клинообразными желобками, упрощающими их отделение друг от друга.

Каким бы сумасшествием это ни показалось при таком скоплении народа в аудитории, мы все–таки исполним «Cartridge Music» Кейджа. Кто-нибудь знает, что такое картридж для фонографа? Или они канули в прошлое? В старых фонографах для пластинок на 33 или 78 оборотов были магнитные картриджи с иглами. Игла двигалась по канавке на пластинке и превращала механическую энергию в электрическую. Много лет Кейдж хотел услышать неприметные звуки, звуки предметов. Он также искал способ превращения электронной музыки в живую. Из картриджа для фонографа можно убрать иглу и вставить вместо нее что-нибудь другое — например, зубочистку. Воткните зубочистку — и получите звук дерева. То же можно проделать с ершиком для трубки или с шагающей пружинкой «слинки». Картридж усиливает звук этих предметов. Мы покупали такие картриджи в магазинах электроники «Radio Shack» за $2,98. Сегодня их трудно достать, пластинками для фонографа не пользуется никто, кроме коллекционеров и ди-джеев. Но мы можем заменить их на пьезо-датчики вибрации, они почти так же хорошо работают. Пьезо-датчик вибрации — это электроакустический преобразователь размером с монету, который преобразует давление в электрический сигнал.

Одна из причин популярности музыки Кейджа — в том, что он не боится чудить. Зубочистка — не самый очевидный предмет для исполнения музыки, но изящный. Шагающая пружинка — это простая детская игрушка, которая может шагать по ступенькам вниз, при этом создавая гиперреверберацию. Это металлическая спираль, похожая на те, что использовались в пружинных ревербераторах, которые стоят в старых гитарных усилителях эпохи рок-н-ролла. В этой двойственности, этом смешении функций, когда вещь используется не для того, для чего была предназначена, есть что-то от хайку. В поэзии хайку ум нередко должен пройти долгий путь, чтобы преодолеть расстояние между двумя несхожими образами (идеями). Именно соположение придает глубину музыке Кейджа и будоражит ум ее слушателя. В одной лекции Боб Уилсон заметил, что барочный канделябр на барочном столе — это одно, а барочный канделябр на лугу — совсем другое.

Партитура «Cartridge Music» — это страница с инструкциями и четыре прозрачных листа: один с точками, другой с кругами, третий с кругом, напоминающим циферблат, четвертый с пунктирной кривой линией с кружком на конце; а также двадцать белых листов бумаги с различными фигурами. Не знаю, как Кейдж пришел к этим фигурам, но на двадцати листах их соответственно от одной до двадцати. Если исполнитель один, то он использует лист с одной формой. Если исполнителя два, то они используют лист с двумя формами, и так далее. Первым делом вы накладываете прозрачные листы на лист с формами, чтобы детерминировать исполнение. Можно разместить листы случайно, один поверх другого, но при этом надо убедиться, что в круге на конце пунктирной линии есть точка, находящаяся за пределами фигуры, и что пунктирная линия пересекает хотя бы одну точку внутри фигуры. Там, где пунктирная линия пересекает точку внутри фигуры, нужно произвести звук, соответствующий этой фигуре. Не очень понятно, что именно имеет в виду Кейдж. Думаю, он имеет в виду, что вы издаете звук предметом, соотносящимся с определенной формой, испускает звук, но, по правде говоря, я зачастую использовал фигуру просто в качестве траектории движения предмета, которым издавал звук. Это не слишком отличается от практики Кейджа обводить камни карандашом, чтобы получать мелодические линии — например, в таких пьесах, как «Ryoanji». Пересечение пунктирной линии с точкой, находящейся за пределами фигуры, указывает на то, что звук следует произвести любым способом, отличным от способов извлечения звука предметами в картриджах. Кейдж часто использует дополнительные звуки, чтобы прерывать течение пьесы, иначе та станет слишком гладкой и красивой. Можно, к примеру, подзвучивать стоящие рядом микрофонные стойки контактными микрофонами. Пересечение пунктирных линий и круга внутри и за пределами фигуры можно использовать для изменения уровня динамики и регулировки тембра соответственно. Вдобавок, там, где круг пересекает и границы фигуры, и пунктирную линию, необходимо поменять предмет.

Пунктирная линия может пересекать циферблат в разных точках. Циферблат поделен на сегменты по пять секунд. Точка входа линии — время начала вашего исполнения. Точка выхода — время его окончания. Вы просто играете по часам в пределах установленной продолжительности перформанса. Можно следить за временем, любым способом: как-то нотировать моменты вашего входа в круг и выхода из него, или отметить на самом циферблате, где входят и выходят линии. Вы можете показать на циферблате, например, стрелочками, моменты вашего входа и выхода. Вам необходимо составить свой вариант партитуры. Вы исполняете только часть пунктирной линии внутри круга, если, конечно, ваша линия не входит в циферблат или не выходит из него; тогда никакого установленного времени нет, вы в зоне безвременья.

Когда пунктирная линия замыкается на саму себя, она становится петлей, и звук повторяется неопределенное количество раз. Это не дает возможности создавать банальные ритмы.

Исполнители (в любом количестве) сообща определяют продолжительность пьесы. Если пьеса длится три минуты, можно трижды наложить прозрачные листы на листы с фигурами и получить три отдельных прочтения партитуры, каждое длиной в минуту. Неважно, в каком порядке они идут, где верх, а где низ — любые результаты действительны. Звучит абстрактно, но партитура всё проясняет. «Cartridge Music» учит вас следовать инструкциям, которые освобождают от внесения личного вклада. Это очень хорошо соотносится с эстетикой Кейджа. Для него не имеет значения, насколько внешние звуки вторгаются в исполнение. Это может быть фидбек, гул или другой электронный шум.

Если вы попали в трудную ситуацию, попробуйте найти выход из нее. В случае двух возможных прочтений Кейдж предлагает брать оба или не брать ни одного. У вас четыре прозрачных кальки, двадцать листов бумаги и набор странноватых инструкций. Кейдж не хочет, чтобы вы импровизировали. Он не хочет, чтобы вы полагались на память и привычку. Если вы импровизируете, вам не надо выбирать пропорции, предлагаемые линиями и фигурами, особенно периоды тишины, которые могут оказаться дольше, чем время вашего исполнения. Если исполнять «Cartridge Music» аккуратно, можно почувствовать приятные и неожиданные пропорции, которые дает нам случай.

«Toneburst»

Несколько лет назад в Мюнхене я вел встречу с Дэвидом Тюдором, и он заговорил о Джоне Кейдже. Я вежливо остановил его и предложил поговорить о нем самом. Я напомнил зрителям, что Тюдор изобрел свой стол с электроникой, который буквально спас нам жизнь в 1960-е годы. Тогда было совершенно невозможно представить, чтобы Бостонский симфонический оркестр исполнил какую-нибудь нашу пьесу. Мы были мертвы как художники в этом контексте. Написать симфонию можно за год или больше, потом вы переписываете все партии, и, если вам повезет, оркестр исполнит ее один раз. Возможно, ее даже исполнят еще раз — и все. Это тупик. Как композиторы мы оказались ввязаны в культурную войну. Нас колонизировал европейский музыкальный истеблишмент. Сейчас дела обстоят гораздо лучше, чем раньше.

Потом появился Дэвид Тюдор. На его концертах можно было увидеть стол с самодельными электронными приборами в пластиковых контейнерах для супа вместо корпусов. Они напоминали мне о летнем лагере. Это было восхитительно; у приборов были гнезда входа и выхода. Что было внутри, никто не знал. Они обрабатывали звук и создавали электронную музыку. Дэвид собрал свой собственный оркестр, подключив приборы друг к другу по сложной схеме. Он купил все компоненты по дешевке в «Radio Shack». Он спас нам жизнь, дал возможность делать то, что мы хотели. Мы собирались вместе, писали пьесы и исполняли их. Мы развивались параллельно классическим музыкальным институциям.

Джон Кейдж и Дэвид Тюдор всегда считали, что живое исполнение интереснее, чем записанный звук из колонок. Даже такие пьесы, как «Rozart Mix» Кейджа, которая состоит из километров магнитных записей, исполняли живьем.

Когда Дэвид садился за свой стол, ему не нужно было совершать никаких лишних движений, потому что весь звук был в микросхемах. Его не нужно было создавать. Когда пианист извлекает звуки из рояля, вы это видите. Но когда звуки (сигналы) электронные, как, например, в «Toneburst» (1974), вы видите только, как Дэвид сидит и совершает какие-то загадочные манипуляции. Иногда он поворачивал ручку регулятора, и ничего не происходило. Или происходило, но с задержкой. Ходить на его концерты, где никто ничего не изображал на сцене, было чудесно. Мы смотрели, как замечательный музыкант все свое внимание уделяет самим звукам, а не их производству. Это странная идея: больше слушать, чем делать. Нили Брюс недавно сказал, что был на концерте, состоявшем из записей европейской электронной музыки, и там ставили музыку 1950-х и 1960-х годов. Он отметил, уместен был такой способ исполнения. Композиторам был необходим контроль, они хотели, чтобы конечный продукт был зафиксирован. Я помню, как ходил на концерты, во время которых гас свет и звуки доносились из колонок, а ты представлял себе, что находишься в голове у композитора. Недавно я купил компакт-диск с записью Мессы си минор Баха. Я слушаю его дома, и меня не беспокоит, что я не вижу дирижера, хор и оркестр. Вообще-то это замечательно: не нужно смотреть на очередного дирижера-эгоиста. Здорово слушать музыку дома, не правда ли? Не знаю, почему я говорю это вам.

Итак, вернемся к истории живой электронной музыки. В это воскресенье после концерта мы пошли в галерею Эзры и Сесиль Зилха посмотреть инсталляцию «Toneburst», и я пытался представить, как звучат «партитуры», которые были там развешены. София Огельска, подруга Дэвида, сделала визуальную репрезентацию его электрических цепей. Дэвид Берман сказал, что Тюдор держал их в секрете. Он даже перед смертью никому ничего не сказал. Что было в его коробках? Мы оба решили, что это была не слишком хорошая идея: что дальше делать с его музыкой? Мало кто может ее исполнить. Я помню, как мы обсуждали это со Стивом Райхом. Я был в Австралии и поехал в музей Перси Грейнджера в Мельбурне. Грейнджер — это австралийский композитор, который прославился оркестровкой английской народной музыки. Он занимался этим каждый день. Кроме того, он экспериментировал с электроникой и собирал эксцентричные приборы, которые исполняли его произведения. Они уже не работают, никто не может на них играть. Стив Райх сказал, что это не разумно, потому что так ты попадаешь не в мейнстрим, а в музей, к динозаврам. Такова судьба подобных творений. Когда вы слушаете вещи Дэвида Тюдора, вы не можете понять, что происходит, а изучив партитуру симфонии Бетховена, можете воссоздать ее в более или менее оригинальном виде.

Другой проблемой была сама электроника. Нас ей не обучали. Я ничего не знал об электронике. Я не умел паять, едва мог прочитать схему цепи. Для тех, кто умел это делать хорошо, живая электроника была очень интересной и ценной штукой. Помню, Тюдор рассказывал, как спросил у Штокхаузена: «Почему бы тебе не создать свою собственную электронику?» Штокхаузен ответил: «Индустрия даст мне все, что нужно». Этого не случилось. Индустрия не дала нам то, что нам было нужно. Индустрия сделала популярными синтезаторы и продавала их сотнями тысяч.

С самого начала нас не интересовали синтезаторы массового производства, потому что они имитировали музыкальные инструменты. Их делали, чтобы можно было воткнуть в них гитару и сделать звук интересным. Поэтому композиторы и стали создавать электрические схемы для свои произведений. По диаграммам, представленным на инсталляции «Toneburst», можно, как по классической музыкальной партитуре, получить представление о том, как течет звук. Мы читаем партитуру Бетховена слева направо. Диаграммы Дэвида дают представление о том, как направлены звуки (сигналы). Схема становится партитурой.

«4’33’’»

Поговорим о «пьесе тишины». Это одно из тех произведений, о которых все говорят, но мало кто знает, что это такое на самом деле. Как студенты Уэслианского университета, вы должны знать, что такое «пьеса тишины». Возможно, это не главное в вашем образовании, но я хочу быть уверен, что вы знаете о ней не понаслышке. Это произведение в трех частях. Классическое — Отец, Сын и Святой дух; три грации; раз, два, три. Каждая часть помечена словом «tacet» (не «tacit»). «Tacet» — это музыкальный термин, который указывает, что определенный инструмент не играет в течение всей части. Скажем, перед вами симфония в четырех частях. Обычно в медленных частях не участвуют литавры. И композитор просто пишет для них «tacet» вместо нескольких пустых страниц.

У Кейджа сначала была пространственно-нотированная версия «4’33’’» (1952). Это пустые страницы, разделенные по всей длине вертикальными линиями, которые пространственно отсчитывают части. Для публикации он решил сделать более конвенциональную партитуру, использовав термин «tacet», понятный музыкантам.

Общая длительность первого исполнения пьесы составила четыре минуты и тридцать три секунды. Угадайте, где ее исполняли? В Вудстоке! Несколько лет назад я участвовал в телевизионной передаче видеохудожника Нам Джун Пайка, которая называлась «Кто такой Джон Кейдж?». Он хотел, чтобы я авторитетно высказался о Кейдже, как профессор колледжа. Я был в странном настроении в тот день и сказал, что настоящий Вудсток — это не фестиваль рок-н-ролла, где тысячи людей валялись в грязи, а Вудсток 29 августа 1952 года, когда Кейдж исполнил «4’33’’» для десяти человек. Я пошутил. Сейчас я так не сказал бы.

Три действия имеют продолжительность 33’’, 2’40’’ и 1’20’’. Долго шли споры о том, как Кейдж пришел к такому делению. Есть свидетельство, что он использовал те же методы, что и при сочинении великого произведения для фортепиано «Музыка перемен» (1951). «4’33’’» исполнял Дэвид Тюдор, он обозначал начало и конец каждого действия, закрывая и открывая крышку рояля. Впрочем, эту пьесу может исполнить любой человек или группа людей, причем продолжительность тоже может быть любой. В начале 1970-х годов группа музыкантов исполняла его на Гарвард-сквер целый день. В опубликованной партитуре указана продолжительность, но Кейдж пошел дальше и сделал идею более общей. Так часто бывает в концептуальных произведениях, то есть произведениях, чья идея и есть само произведение. Вы создаете определенный план перформанса, чтобы его можно было исполнить именно так, как вы задумали. Потом вы обобщаете идею, чтобы из нее могли возникнуть разные версии.

«4’33’’» — это пьеса, в которой нет звуков. Если в ней нет звуков, то из чего же она состоит? Из демонстрации времени и концентрации внимания на звуках окружающей среды. Где можно встретить такое в другой культуре? Похоже на японский сад камней, где есть только выровненный граблями песок и аккуратно разложенные камни. Смена сезонов, угол падения солнечных лучей, Луна, свет, темнота — весь окружающий мир наполняет этот сад. Он постоянно меняется. В отличие от европейских садов XVIII века, где многочисленные растения и цветы расположены по строгой схеме, японский сад практически пуст. Но его наполняет изменчивая окружающая среда. Наблюдатель видит здесь саму природу.

Большинство перформеров исполняют пьесу так, как это делал Дэвид Тюдор. Люди хотят быть исторически точными. Он использовал секундомер, потому что продолжительность частей очень важна. «4’33’’» — «пьеса тишины» — была записана Джанни Эмилио Симонетти на лейбле «Cramps Records» в Италии. Можно услышать, как закрывается и открывается крышка рояля, и шумы студии.

Важно периодически исполнять «4’33’’». Она заставляет обратить внимание на звуки вокруг. Любой внешний звук — это досадная неприятность, если вы пытаетесь с кем-то поговорить. Но если вы молча слушаете его, он превращается в нечто уникальное и больше не досаждает вам. Даже чужой кашель может стать частью пьесы. Очень важно научиться принимать звуки окружающей среды, с которыми вы ничего не можете поделать. «Пьеса тишины» — единственное в своем роде произведение, в нем поднимается много вопросов. Я надеюсь, вы это понимаете. Это простые вещи, но часто их понимают неправильно. Есть замечательная история про первое исполнение пьесы: кто-то въехал на автомобиле прямо в концертный зал Мэверик и оставил двигатель включенным. Я не думаю, что это правда, но представим, что это было именно так.

«Ryoanji»

Рёан-дзи — это сад камней в Киото, где когда-то побывал Кейдж. На выровненном граблями песке расположено пятнадцать камней. Исследователи полагают, что камни расположены в определенном порядке. Кейдж считает, что они разбросаны хаотично. Эти камни лежат там очень давно. В саду нет растений, только песок. На противоположной стороне сада есть старая ветхая стена. Кажется, будто из камней выжимали масло. Мох образует вокруг них узор, нерукотворный, но такой же красивый, как рукотворные узоры. Посетители приходят в сад камней, садятся и созерцают. Считается, что созерцание настраивает на мирный лад. Пока вы созерцаете сад, сознание перестраивается. Мирные чувства, медитация, тишина. Кейдж добивался этого долго — его произведения пробуждают не гнев или радость, а тихое принятие жизни, даже в ее превратностях. Думаю, мы говорим о дзене.

Через несколько лет после посещения сада камней Кейдж написал цикл пьес «Ryoanji» (1983–1985) для флейты, гобоя, тромбона, контрабаса и голоса. Партитура состоит в основном из глиссандо. Я помню, Кейдж рассказывал, как он удивился, обнаружив, что гобой может сделать глиссандо — правда, в очень небольшом диапазоне. Мы считаем гобой негибким инструментом. Он так точно берет ноту «ля», что инструменты в оркестре настраиваются по нему. Кейдж набрал пятнадцать камней и обвел их контуры карандашом на нотной бумаге. Он сказал, что нотоносцы — это «территория сада». Он обводил камни не полностью, но использовал их как лекала для дуг, которые расположил так, чтобы возникли повторы. Кейдж говорил, что, обводя камни полностью, нельзя рассчитывать на аккуратность.

Еще в пьесе есть партия перкуссии. Исполнителю нужно одновременно издавать два звука, на разных материалах. Кейдж не хочет, чтобы эти материалы хорошо резонировали, потому что они должны звучать, как звуки природы, а не как высокотехнологичные инструменты. Партитура состоит из отдельных звуков, разделенных одной, двумя или тремя паузами. Получается стабильный и в то же время непредсказуемый пульс. По словам Кейджа, это должно было соответствовать «причесанному» граблями песку. Перкуссионист должен неуловимо изменять громкость, как будто это меняется свет, падающий на камни. Пьеса состоит из отчетливых, коротких ударов в окружении тишины и красиво изогнутых музыкальных фигур, созданных из контуров камней. Какая прекрасная идея! Почему-то эта музыка, кажется, существует вне времени. Ее сложно куда-то поместить.

Несколько лет назад я слушал «Ryoanji» в исполнении S.E.M. Ensemble в галерее Полы Купер (Нью-Йорк). Несколько исполнителей расположились в комнате. Каждый играл свободно и не синхронизировался с другими. Было много тишины. Возникло ощущение пространства и спокойствия. Это было необъяснимо.

Я только что прочитал в Campus Report, что в центре Восточной Азии Мэнсфилда Фримана открылся японский сад камней. Это на Вашингтон-террас. Они построили чайную и красивый японский сад камней с «причесанным» песком. Раз уж мы послушали «Ryoanji», нам надо обязательно сходить туда. Это связано с идеями Кейджа, будет чудесно, если мы так и сделаем. Возможно, когда-нибудь там исполнят «Ryoanji».