В середине лета Издательство Яромира Хладика выпустит книгу американского композитора, одного из пионеров электроакустического перформанса Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке». До конца мая можно поучаствовать в краудкампании по изданию этой книги. Публикуем главу, посвященную Мортону Фелдману, Крисчену Вулфу и Эрлу Брауну. Перевод Саши Мороз (в предварительной редакции).

Глава 5. Таун-Холл

«Swallows of Salangan»

«Swallows of Salangan» («Ласточки саланганы», 1960) Мортона Фелдмана — это сочинение для хора с оркестром. Его название взято из «Охранной грамоты», автобиографической повести Бориса Пастернака. Следующий ее фрагмент стал частью опубликованной партитуры: «Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир, — огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».

В 1963 году я дирижировал американской премьерой «Swallows of Salangan» в Таун-холле (Нью-Йорк). Брандейсский камерный хор под моим управлением был приглашен туда для участия в концерте из сочинений Мортона Фелдмана и Эрла Брауна. Концерт проводился при поддержке Фонда современного перформанса (Джон Кейдж и Мерс Каннингем тогда входили в его совет директоров). В оркестре были прекрасные музыканты: Макс Нойхаус и Пол Прайс играли на вибрафонах, Джон Кейдж и Дэвид Тюдор на фортепиано. Давайте послушаем.

Все инструменты и голоса начинают исполнение пьесы одновременно, а затем каждый движется в своем индивидуальном темпе. Я только обозначал сильную долю и наблюдал, как передо мной медленно разворачивается звуковой ландшафт. Поскольку в пьесе нет темпа или метра, то нет и возможности определить долю затакта. В конвенциональной музыке темп исполняемой части должен соответствовать темпу затакта. Хороший дирижер задает музыкантам темп, играя в нем затакт. Я решил, что не стоит быть педантом, и просто показал исполнителям начало пьесы.

Что будет, если исполнители сами будут выбирать продолжительность звуков? Они постепенно разойдутся, рассинхронизируются. Чем дальше, тем сложнее вспомнить, что происходило в пьесе раньше. Время стирает память. Так бывает, когда мы наблюдаем за облаками. Они меняют форму, пока бегут по небу. Или, скажем, когда вы едете по сельской местности и оказываетесь на холме, вам кажется, что горы как-то по-другому расположены друг относительно друга. Когда меняется перспектива, создается впечатление, что горы сдвинулись с места. Художники это знают. Объект изменяет форму, когда меняется угол падения солнечных лучей.

В оркестре 6 деревянных духовых, 8 медных духовых, 11 струнных смычковых, 2 рояля, арфа, гитара и 2 вибрафона, а в хоре 18 солистов. Есть 36 отдельных партий. Большинство созвучий — это тональные кластеры, отдельные ноты которых распределены между оркестром и хором. Первое созвучие — это кластер из пяти полутонов: ля — си-бемоль — си — до — ре-бемоль. Но они разнесены на четыре октавы. Диапазон хора здесь больше двух октав. Партии басов и теноров, а также партии альтов и сопрано образуют симметричные интервалы в малую нону, а партии альтов и теноров сжаты в кластер из трех нот, охватывающих только малую терцию. Прекрасная симметрия. Начиная пьесу с нейтрального кластера из пяти звуков, Фелдман дает проявиться тембру каждого инструмента в их симультанности, свободной от всякой функциональности.

Фелдман любил музыку австрийского композитора Антона Веберна. Веберн был учеником Арнольда Шёнберга, который разработал знаменитую и неправильно понятую двенадцатитоновую систему. В этой системе все двенадцать тонов равноправны, и поэтому музыка имеет диссонирующую фактуру. Во избежание тональных ассоциаций консонантные интервалы — в частности, терции — используются редко. Подчеркиваются диссонансы — секунды, септимы, ноны. Вне тональности легче воспринимается окраска звука, его плотность и объем. В музыке Веберна много больших интервалов и отдельных тонов, окруженных тишиной. Это отделение тонов друг от друга акцентирует сами звуки, а не отношения между ними. В «Swallows of Salangan» нет кульминаций — только места, где все партии звучат одновременно — мне это напоминает оазисы, разбросанные в пустыне. На второй странице партитуры у сопрано семь «ля» второй октавы, которые повторяют три флейты, трубы, туба, вибрафон и два рояля. Как красиво!

Я помню, как закончился концерт в Таун-холле: звучал только вибрафон Макса Нойхауса. Звук вибрафона долго угасает; скорее всего, Макс играл медленнее, чем Пол Прайс, и немного отстал. Фелдман не думал об этом заранее, но получилось красиво. В конце классических сочинений часто можно услышать коду (в переводе с итальянского — «хвост»), в которой рассеивается накопленная энергия игры. В одной пьесе Фелдмана из цикла для камерного ансамбля «Durations III» («Длительности III») туба отклоняется от основной темы. Это прописано в партитуре. В «Swallows of Salangan» отклонения происходят случайно. Неважно, как достигается этот результат, — он божественно красив.

«Christian Wolff in Cambridge»

Название следующей композиции может вас удивить. Это «Christian Wolff in Cambridge» («Крисчен Вулф в Кембридже», 1963) Мортона Фелдмана. Я люблю ее исполнять: Крисчен Вулф — один из главных композиторов, которых мы будем изучать, к тому же я знаю, как Морти сочинил эту пьесу. В начале 1960-х годов Крисчен Вулф преподавал классические языки в Гарварде. Фелдмана это очень впечатляло (в колледже он никогда не учился). Однажды он приехал к Крисчену в Клеверли-холл. Дверь в его кабинет была приоткрыта; Крисчен сидел и читал Еврипида. Красивый образ, не правда ли? Через несколько лет, когда я работал в Брандейсском университете, я приехал к Фелдману в Нью-Йорк, и он попросил меня отвезти его в Кембридж к Крисчену. По дороге, сидя в моем маленьком фольксвагене, Фелдман заметил: «Люсье, ты водишь, как Бетховен». Я спросил, что он имеет в виду. Он ответил: «Ты все время меняешь полосу!» Когда мы приехали в Клеверли-холл, дверь в кабинет Крисчена снова была приоткрыта, и он точно так же сидел, читая Еврипида. Две одинаковые истории с промежутком в несколько лет. В этом было какое-то вневременное измерение — мы ощущаем почти то же самое, когда читаем античную литературу.

Брандейсскому камерному хору предложили записать для CBS современную хоровую музыку. Я попросил Морти сочинить для нас пьесу. Он спросил, каков состав хора. Я ответил, что у нас есть несколько сопрано с диапазоном до си-бемоль второй октавы и несколько басов — примерно до ми-бемоль большой октавы. Он ответил, что его интересует не верхний или нижний пределы их голосовых возможностей, а удобный для них диапазон. Крайности его не занимали.

В начале 1960-х годов композиторы экспериментировали, испытывая (я чуть не написал «эксплуатируя») возможности человеческого голоса и музыкальных инструментов. В 1965 году Карлхайнц Штокхаузен написал «Momente», масштабное сочинение для хора и оркестра. Исполнители хлопают в ладоши, хлопают себя по телу, кричат, визжат, смеются, играют на маленьких перкуссиях, хихикают, шепчутся, восклицают и т. д. Его сочинение «Zeitmasse» («Темпы») для пяти духовых инструментов предназначено для максимально скорого исполнения. Как правило, такие сочинения были гротескными и перенасыщенными. Морти в своей музыке занимал нейтральную позицию. Он не бросался в крайности. Я указал, каков средний диапазон хора, и он прислал мне пьесу «Крисчен Вулф в Кембридже».

Это короткое и несложное хоровое произведение a cappella. В нем две части — А и А’. В каждой из них по двадцать одинаковых созвучий и отдельные тоны; части почти одинаковые. Единственное отличие — в том, что во второй части есть пометки crescendo и decrescendo (вдох-выдох) под вторым и шестым аккордами, фермата над первым и предпоследним аккордом, а также добавочный ре-бемоль в басу. Ферматы — это символы, обозначающие, что звук держится неопределенное время. В классической музыке фермата часто служит для усиления драматизма: например, для удержания доминантсептаккорда перед возвращением к основной теме. Но у Фелдмана это просто способ продлевать звучание. Мы не ждем следующего звука, а задерживаем внимание на том, который длится. В остальном оба музыкальные раздела одинаковы. Возможно, когда Морти приехал к Крисчену во второй раз, был небольшой сквозняк, или дверь была открыта чуть шире.

Для дирижера самое важное в пьесах Фелдмана — это вес звуков. Например, когда альты берут высокие ноты, у них быстрее, чем у других певцов, кончается воздух. Не нужно ждать, пока они перестанут петь, нужно почувствовать, как звук расслаивается, ощутить скрытое напряжение. И в этот момент вы показываете сильную долю. Вы не снимаете звук полностью, как часто делается в хоровой музыке, а просто переходите от одного аккорда к другому. Дирижировать музыкой Фелдмана — значит слушать и ждать. Все музыканты знают, что у аккордов разный вес, это зависит от их положения. В гармонии XVIII века основной тон аккорда лежит в басу, он самый устойчивый и весомый. Если в басу третья ступень, то аккорд становится легче. Каждый, кто занимался гармонией, чувствует вес аккордов. Я часто думал о том, как берется звук у Фелдмана; его атаки — словно слоистые склоны, которые можно увидеть вдоль современных шоссе, вырубленных прямо в скале. В этих слоях видно геологическое время. Каждый раз, когда я съезжаю по Девятому шоссе к Олд Сейбрук, я смотрю на эти срезы скал, возникшие при строительстве шоссе, и думаю об атаке у Фелдмана. Если внимательно вслушаться в эту мягкую атаку, можно услышать, как «говорят» отдельные инструменты. Это предполагает почти неосязаемое изменение длительности — словно можно управлять тончайшими нюансами времени.

На записи слышно, что мы немного сфальшивили; мы спели почти в октаву там, где должна быть малая нона. Но, похоже, это не волновало Морти. Абсолютно идеальное исполнение в этой музыке не первостепенно. Дихотомия точного и неточного восходит к Дебюсси: можно написать точную партитуру, но в исполнении всегда есть человеческий фактор.

«Послеполуденный отдых фавна»

Когда я думаю о пьесе «From Here» («Отсюда», 1963) Эрла Брауна, я всегда — не знаю, почему — вспоминаю прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси (1892–1894, опубликовано в 1895 году). Не знаю, почему, но думаю, в этом есть своя логика. Хочется доверять интуиции, а не тому, что я понял или узнал раньше. Мне кажется, это связано с формой обоих произведений.

Я считаю, что композитор, когда создает произведение, может пойти по одному из двух путей: первый — использовать существующие формы и просто наполнить их новым содержанием; второй — расширить эти формы или изобрести новые путем создания новой системы или интуитивно. Это можно проделать с простой формой песни ABA. Части А одинаковы, между ними располагается контрастирующая часть В. Эта структура терцин Данте: первая и третья строка рифмуются между собой, а вторая строка задает рифму первой и третьей строкам следующего терцета. Форма АВА — основа многих жанров в западной музыке. Большинство песен в поп-музыке имеют форму АВА. Со временем простая песенная структура развилась в сонатную форму. Первая часть в фортепианных сонатах Моцарта устроена примерно так же: в экспозиции есть две темы, первая — в основной тональности, которая определяет часть в целом; вторая — в тональности доминанты, пятой ступени от тоники. Первая тема часто энергичная и резкая, вторая — более мягкая и грациозная (раньше мы называли их мужской и женской). Потом экспозиция повторяется, то есть до сознания слушателя еще раз доводят то, что он уже слышал.

Дальше следует развитие, и композитор трансформирует материал тем А и В — путем дробления, сопоставления, неожиданных модуляций и так далее. Здесь он показывает свои умения. После того, как заканчивается (можно сказать, выдыхается) развитие, вновь начинается экспозиция, но на этот раз вторая тема звучит в основной тональности. Мы снова дома. Некоторые теоретики музыки полагают, что сонатная форма развивалась по аналогии с колониализмом: после путешествия в дальние страны и поиска сырого материала вы возвращаетесь домой, в свою привычную обстановку.

В последнее время появилось, как минимум, два типа недобросовестных записей классических сонат. В одном случае экспозицию записывают только один раз, чтобы сэкономить место; в другом она скопирована, как будто исполнена дважды. Все это уменьшает время записи. Первый тип предполагает, что структурной причины повторять экспозицию нет; второй — что повтор может быть идентичен оригиналу, и никакие изменения в темпе, фразировке или артикуляции не нужны. И то, и другое — просто акт насилия, как разрезать «Мону Лизу».

Есть композиторы, которые проектируют свои формы, прежде чем заняться собственно сочинением, а потом просто наполняют их содержанием. Джон Кейдж так писал свои ранние пьесы для ударных, например, «First Construction (In Metal)» («Первая конструкция (Из металла)», 1939). В этой пьесе 16 модулей по 16 тактов. Каждая часть организована в группы по 4, 3, 2, 3 и 4 такта. Общая форма пьесы складывается из 4, 3, 2, 3 и 4 16-тактных модулей. Сочинение построено на принципе квадратного корня. Когда Кейдж определил форму, он стал заполнять ее музыкальным материалом в заранее установленном порядке. Впрочем, окончательная форма оказалась чуть сложнее. В ней Кейдж отсылает к сонатной форме: первые 4 такта из 16 — это экспозиция, за которой следует развитие. Он даже добавляет в конце коду из 9 тактов. В отдельных частях есть 16 мотивов, организованных в 4 цикла по 4 мотива. При сочинении Кейдж свободно переходит от цикла к циклу, повторяя их на свое усмотрение. Итак, в этой форме сочетаются четыре формальные идеи: о палиндроме, о квадратном корне, о сонате и круге.

У других композиторов, например, у Мортона Фелдмана, форма бывает интуитивной. Морти обычно говорил, что пишет один аккорд, забывает о нем, пишет другой, забывает, и так далее. Впрочем, во многих работах (в основном поздних) Фелдман использовал репетитивные структуры, и каждое повторение имело небольшие ритмические или мелодические отклонения. У него была коллекция турецких ковров с практически одним и тем же рисунком. Ткачи воспроизводили узор по памяти; повторения часто бывали неточными. Похоже, у каждой исторической эпохи своя превалирующая идея формы, даже если композиторы думают, что они свободны от этих ограничений. Может быть, впадать в шаблон вполне естественно. Шаблоны определяют собой эпоху, в которую живет композитор. Эрик Сати, к примеру, написал «Пьесы в форме груши».

Одна из идей Сати — музыка без кульминации. В «Vexations» («Раздражения», 1893) для фортепиано одна и та же фраза повторяется 840 раз без пауз. Обычно эту вещь исполняет несколько пианистов. Трудно представить, как один исполнитель играет одну фразу 840 раз. Сати написал красивую пьесу «Смерть Сократа» (1918 год) для голоса и фортепиано или оркестра на текст диалогов Платона. Сократа, как вы помните, приговорили к смертной казни за совращение юношей в Афинах, и он принял яд. Сати не сочиняет романтическую оперу на смерть Сократа. Он расставляет слова так, словно кто-то просто рассказывает историю. Музыка поднимается и опускается, следуя за текстом, как в грегорианском хорале, — но в ней нет настоящих кульминаций, ни в момент смерти героя, ни в какой-либо другой. Перед смертью Сократ чувствует, как у него холодеют ноги. А музыка просто останавливается. Интересный способ изображения смерти. Сати придумал это, когда смотрел на изображения древнегреческих зданий, в том числе Парфенона. Сейчас они совершенно белые. Когда эти здания только что строили, они были выкрашены в яркие цвета. Мы отбелили древнюю культуру: она стала для нас белой, в ней нет цвета. Мы считаем ее чистой.

«Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси — это одно из первых сочинений двадцатого века, хоть и написано в конце девятнадцатого. Фавн — мифическое существо, получеловек-полуживотное. Дебюсси взял этот образ у поэта-символиста Стефана Малларме, у которого есть поэма с тем же названием. Поэтов-символистов интересовало все неявное, мимолетные идеи, изменчивые мысли, многократное возвращение к предмету, каждый раз под новым углом зрения — такие своего рода легкие, прихотливые клочья тумана, слои солнечного вещества. Идея жесткой или зависимой структуры или сочинений с разработкой им не нравилась. Они разрушали структуры в угоду психологизму, воспоминаниям. Я думаю, мы все в определенном смысле это делаем, это свойственно мышлению. Я недавно занялся йогой и, когда я пробую медитировать, мне на ум приходят разные мысли. Не знаю, откуда они берутся. Иногда я думаю о ком-то, кого не вспоминал тридцать лет. Я могу на время выбросить мысль из головы, но она возвращается, немного изменив форму.

«Послеполуденный отдых фавна» почти невозможно анализировать. Правда, по ходу пьесы какие-то вещи повторяются, но чаще всего уже в другой форме. Первоначальная мелодия флейты появляется несколько раз, в немного измененном виде и в других тональностях. Сначала флейта звучит в до-диез мажоре на средних высотах; затем — как диссонирующий большой мажорный септаккорд; затем — как шестая ступень ми-мажорного тонического аккорда; затем — как дополнительная шестая ступень ми-мажорного доминантнонаккорда. Каждый раз, когда появляется мелодия, у нее по-другому выстроена гармония. Так происходит и с другими элементами. Как мимолетное воспоминание.

Начальное соло флейты должно звучать как греческая пастушеская свирель. По сюжету балета это существо, получеловек-полуживотное, хочет стать человеком. Он встречает стайку нимф, испытывает к ним эротическое влечение, но по очевидным причинам не может его реализовать. Начальная мелодия нисходит, словно клонящийся к земле папоротник — пример музыкального геотропизма. Это же основной визуальный прием в ар-деко, скажете вы! В этом сочинении точки покоя — места, где чувствуется завершение, где движение вперед частично прекращается, — напоминают мне о числах итальянского математика Фибоначчи (ок. 1170–ок. 1250) — числовой последовательности, которая описывает, как растут некоторые вещи в природе.

Спирали морской раковины растут в соответствии с последовательностью Фибоначчи, где каждое следующее число равно сумме двух предыдущих: например, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и так далее. Я смотрю на партитуру «Послеполуденного отдыха фавна»: в ней нет точной последовательности Фибоначчи, но есть ощущение роста. Начала главных разделов совпадают с отметками 30, 37, 55, 79 и 94. Девятиминутная пьеса кажется растущим организмом.

«From Here»

Обычно, анализируя музыкальное произведение, его разбирают на части, чтобы понять, из чего оно состоит. Для анализа «From Here» («Отсюда») Эрла Брауна необходимо, наоборот, собрать воедино разрозненные фрагменты. Партитура разомкнута. Обратимся к инструкциям и инструментовке. Перед нами пьеса для нескольких голосов и инструментов. Вернее, первоначально только для инструментов: когда Эрл узнал, что в Таун-холле выступит Брандейсский камерный хор, он сочинил партии хора. Если вы не изучали музыку, не пугайтесь. Буквы S, A, T и B обозначают певческие голоса — сопрано, альт, тенор и бас. В состав оркестра входит флейта, гобой, ми-бемоль-мажорный кларнет (уменьшенный), си-бемоль-мажорный кларнет (стандартный), бас-кларнет, фагот, французский рожок, си-мажорная труба, тромбон, туба, рояль, арфа, электрогитара и две перкуссии. Один перкуссионист играет на глокеншпиле (маленький колокольчик с высоким звуком — как в уличном оркестре, только бемольный), маримбе (большой деревянный ксилофон) и литаврах. Другой — на ксилофоне, вибрафоне и литаврах. Струнный состав — две скрипки, альт, виолончель и контрабас. Длительность пьесы — от десяти до двадцати минут.

В «Предварительных заметках» к этому произведению Браун пишет, что исполнительские решения в нем принимаются спонтанно. Он использует слово «мобиль». Все знают, что такое мобиль? Это изобретение скульптора Александра Колдера — тонкие металлические пластины, подвешенные в воздухе на проволоке. У каждой пластины определенная форма, но отношения между ними в потоках воздуха все время меняются. Колдер создал так много мобилей, что, вернувшись к фиксированным скульптурам, был вынужден назвать их «стабили». В Хартфорде есть свой стабиль. Один из мэров города терпеть его не мог. Каждый день из окна кабинета он видел стабиль Колдера. Он хотел, чтобы город его снес. К счастью, на следующих выборах победил другой человек. Мэр ушел, а Колдер остался. Такова политика.

Еще одним источником вдохновения Эрла Брауна был Джексон Поллок, родоначальник живописи действия. Он известен своими замечательными полотнами, созданными в технике дриппинга. Поллок клал холст на пол и брызгал на него краской. Это блестяще, удивительно, мощно. Спонтанное нанесение краски на холст дает результат, который невозможно получить никак иначе. Еще важнее, что все части его картин равноправны. Иногда эти картины называют «сплошными» («all-over»).

Эрл Браун играл джаз и работал звукорежиссером. Он любил спонтанность, отличавшую джазменов от симфонических музыкантов, которые просто выполняли указания. В сочинении «From Here» дирижер несет ответственность за структуру сочинения.

Партитура написана на четырех листах — три предназначены для инструменталистов, один для хора. У инструменталистов есть четырнадцать событий. Десять из них записаны традиционным способом, четыре — графически. На каждой странице есть большие цифры — 1, 2, 3, 4, 5 или 1, 2, 3, 4. Посмотрим на первую страницу. События 1, 2, 3, 4 и 5 точно зафиксированы. В левом верхнем углу отмечена первая партия флейты и гобоя. Там стоит фа-диез, затем жирная линия и фермата. Как известно, фермата обозначает увеличение длительности ноты. Флейта держит фа-диез столько, сколько требует дирижер. Если у исполнителя кончается воздух, он просто берет ноту еще раз. Номера страниц напечатаны на листах картона, которые висят связкой над дирижерским пультом, так чтобы исполнители их видели. Дирижер просто переворачивает листы. Если нужно начать с События 1, он поднимает один палец. Если Событие 1 и 2 исполняются друг за другом, дирижер поднимает первый, а затем второй палец. Если они одновременные, он показывает один палец на одной руке, два — на другой. Дирижер может по своему выбору указывать отдельным исполнителям, когда вступать или снимать звук. Если дирижер хочет, чтобы исполнитель снова вступил, он делает круговой жест. Дирижер также может модифицировать событие. Скажем, исполнитель взял и держит ноту. Дирижер может показать ему, что нужно сделать crescendo, увеличить громкость звука, а затем diminuendo и снять звук. Такими указаниями дирижер собирает воедино фрагменты произведения.

Давайте рассмотрим Событие 5 на второй странице для двух кларнетов, бас-кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона и тубы. Четыре исполнителя на верхних инструментах издают звуки клапанами своих инструментов. Я помню, что на репетиции исполнитель на французском рожке был этим недоволен. Эрл просто попросил его представить, что он относится к группе ударных.

Черные прямоугольники в партии фортепиано — это кластеры. Эрл не дает к ним пояснений. Кластер — это тип созвучия, которое состоит из любого числа соседних тонов. Пустые прямоугольники — диатонические кластеры; это означает, что нужно играть по белым клавишам. Заполненные — хроматические, они состоят из всех белых и черных клавиш в выбранном диапазоне. Кластер изобрел Генри Коуэлл. Он описывает типы кластеров в книге «New Musical Resources» («Новые средства музыкальной выразительности», 1930).

Вокальные партии не предполагается исполнять по отдельности, а инструментальные можно. Хор традиционно разделен на партии сопрано, альта, тенора и баса. Сделав графическую нотацию для хора, Браун облегчил работу солистам. Певец не может сходу взять фа-диез, если у него не идеальный слух. Ему нужна еще одна высота для соотнесения. Сопрано поют случайные гласные легато. Альты поют «ии, ай, оо» на «закрытых связках». Вы сдавливаете горло и получается свистящий звук. Басы издают стаккато очень краткие перкуссионные звуки — губные, языковые, горловые. У хора есть и специфические звуки: «ба», «дит», «ии». Они записаны с помощью пространственной нотации. На одном листе справа внизу есть указание на глиссандо и/или дирижерскую фермату. Я получил массу удовольствия в этом месте (на концерте я дирижировал хором). Когда хор делает глиссандо, ты можешь заставить всех одновременно снять звук, а потом снова взять его и т. д. Эрл направлял меня — говорил, когда вступить. Он делал знак, и я начинал дирижировать. Впрочем, он не знал, как именно я буду дирижировать. Это был мой выбор. Иногда я притворялся, что не вижу его, когда он делает мне знак перестать, и поступал, как мне заблагорассудится.

В пьесе «From Here» Эрл Браун возлагает на дирижера большую ответственность. Возможно, поэтому его музыку так много исполняют в Европе. Европейские дирижеры ее любят. Это замечательная пьеса для любой программы; ее нельзя слишком много репетировать, чтобы не потерять свежесть. Каждый исполнитель должен знать условные обозначения и обладать приличной техникой. Хорошие музыканты способны извлечь из своих инструментов такие звуки, которые не смогут повторить студенты. В тот год в моем студенческом хоре было несколько чудесных солистов — в частности, сопрано. После концерта ко мне подошла чья-то мама и сказала: «Профессор Люсье, музыка — это моя жизнь, но это — вовсе не музыка!» Она была в ужасе. Это было давно, в 1963 году.

«From Here» — одно из первых музыкальных произведений с открытой формой. Оно состоит из отдельных фрагментов. Кажется, что нарратив есть, но он нарушен. Есть красивые сполохи звуков. Если послушать «From Here» несколько раз, можно различить отдельные группы и услышать их наложения. Дирижер может действовать двумя способами: либо заранее продумать длительность и структуру исполнения, либо принимать спонтанные решения, быстро переходя от одного участка партитуры к другому. Это придает исполнению качество импровизации, которое недостижимо в детерминированной музыке. У Кейджа все может опираться на случайность; в ранних пьесах Крисчена Вулфа — на координацию. «From Here» дает музыкантам достаточно точный материал, но окончательную форму определяет дирижер.