В книгу Ханса Волльшлегера «Другой материал: фрагменты о Густаве Малере» (Jaromir Hladik press, 2021; перевод с немецкого Татьяны Баскаковой) вошли тексты, написанные в разное время: эссе, рецензии, сценарии для радио, музыковедческие штудии. Самые ранние относятся к 1959 году, времени работы Волльшлегера над реконструкцией незаконченной Десятой симфонии Малера, последний текст — 2003 года. Это исключительно пристрастная книга, пристрастная, потому что страстная, потому что написана с почти физиологическим чувством влюбленности, в силу которого увлечение превращается во влечение, а скрупулезное чтение партитур — в близкое разглядывание любимого лица. Волльшлегер говорит о своем чтении партитур Малера в середине 1950-х годов как о самом своем захватывающем чтении вообще. Метафора близкого разглядывания любимого лица, мертвого любимого лица, оживающего под этим взглядом воплощается в разглядывании посмертной маски Малера Волльшлегером в компании Теодора Визенгрунда Адорно (ТВА) на выставке, посвященной Малеру и его времени, проходившей в дни 100-летия композитора и дирижера в венском Сецессионе.
Посмотреть презентацию книги «Другой материал» можно здесь. В презентации принимают участие переводчик Татьяна Баскакова, композитор Борис Филановский и ансамбль Contemporary Music Company; звучат фортепианный квартет Малера ля минор (1876–1878), фортепианный квартет Альфреда Шнитке (1988), написанный по эскизам второй части юношеского фортепианного квартета Малера и «24 такта» (электронно-акустический оммаж Густаву Малеру) Алексея Наджарова (2021).
В витрине VI, рядом с другими экспонатами, лежала посмертная маска Малера, при виде которой у нас в буквальном смысле перехватило дыхание: изготовленная Карлом Моллем («впоследствии нацистом, — я, тогда еще способный на ненависть, — который покончил с собой в 1945-м»; Адорно уклонился от ответа, но явно не счел мое замечание излишним): «поразительной» назвал ее когда-то Альфред Роллер; а Климт описал черты Малера — запечатленные на следующий день после смерти, около полудня, — как «исполненные торжественного спокойствия и возвышенно-прекрасные»; мы оба вглядывались в нее сквозь стекло, потрясенно и вместе с тем не без смущения: мы оба видели ее в первый раз. В этой бесконечно нежной иронии, которая, словно покров, окутывала обретенную в результате внутренней борьбы умиротворенность, в этой «просветленности», совершенно немыслимой и невыразимой, было что-то, внушающее глубокую тревогу, хотя ни я, ни ТВА не могли тогда выразить это в словах. Он в конце концов поспешно покинул помещение выставки и само здание — как если бы спасался бегством; у меня возникло чувство, что мне следует остаться, но он своим «идемте же!» увлек меня за собой, и мы быстрым шагом прошли до Государственной оперы на другой стороне улицы и дальше вверх по Рингу, почти до парламента, а затем обратно; потом мы еще посидели, пока пили меланж, в «Café Imperial» и попробовали выразить свои ощущения рационально. Он обрисовал в общих чертах, хотя и упрощенно, примерно то, что позже — год спустя, в «Epilegomena», опубликованных в венском журнале Forum (с. 338), — сформулировал очень трудным языком, как «умозрительное рассуждение»: дескать, то, что видит смотрящий на посмертную маску Малера, торжествует над ним, смотрящим: ибо показывает ему, что здесь удалась некая хитрость. Дальше я процитирую это место дословно, ибо оно давно уже впечаталось в мою память: «Другие посмертные маски тоже, как кажется, улыбаются. Но в данном случае прибавляется еще вот что: в этом лице, одновременно страдательно-нежном и властном, угадывается нечто лукаво-торжествующее, как если бы оно хотело сказать: теперь я вас всех обвел вокруг пальца, принудил смотреть на всё в другом свете. В каком же другом? Умозрительное рассуждение может привести к мысли, что последние произведения Малера отказываются от всякой надежды, чтобы избежать каких бы то ни было иллюзий; как если бы надеяться означало то, что люди суеверные называют „накликать беду“; как если бы человек уже тем, что надеется, препятствовал осуществлению своих надежд. Не должны ли мы понимать траекторию пути утраты иллюзий, которую музыка Малера, в своем развитии, описывает отчетливее, чем какая-либо иная, как хитрость — но не хитрость разума, а хитрость надежды? Не распространил ли в конце концов еврей Малер религиозный запрет изображений также и на надежду?» (Schriften 16, 349). Я, наивный, повторил сейчас то, что сам Адорно в своем тексте характеризует как обманчивое впечатление — «будто это и есть то последнее, в чем физиогномически выражает себя жизнь»: но физиогномика смерти, пресловутое «гиппократово лицо», уже не обращена ad spectatores; она выражает не какое-нибудь послание, а только себя саму. Он, Малер — говорит Адорно, — в последний момент увидел (или это пронеслось в его мыслях) что-то, что утишило всякую боль: не видение ли? В моих глазах, еще и сегодня, «естественно-научное» мнение о том, что выражение лица умершего человека «следует приписать лишь мышечным изменениям», — которое Адорно все–таки удостаивает упоминания, прежде чем противопоставляет ему свое «но», — вообще никакого внимания не заслуживает. Аристотелева eironeia — понятие, которое Малер усвоил еще в ранние годы и которое всегда в его идиоме обладало правом со-говорения, — для меня в достаточной мере объясняет антиномию надежды и отчаяния в его мертвом лице. Мы с Адорно были не так уж далеки друг от друга: мы лишь по-разному относились к возможным способам рационализации того, что оба, совсем недавно, непосредственно почувствовали; у Ратца, открыто исповедующего антропософские взгляды, таких трудностей не возникало — и позже, когда мы ему всё рассказали, он очень простыми словами объяснил нам, чтó думает по этому поводу. Адорно, правда, его доводы не обескуражили, и он ответил Ратцу вежливым молчанием. Но мне позже пришло в голову, что фразы в той публикации ТВА, описывающие круги вокруг темы и построенные по типу «как если бы…» в его очень сложно построенном, словно защищенном со всех сторон тексте, сами замалчивают страх, который нашел в них прибежище, чтобы с такого дальнего расстояния больше не видеть того, что однажды в самом деле было увидено: подтверждение существования трансцендентности — в уже потустороннем выражении лица; прорыв — наконец — сквозь наложенное на надежду табу. То, что Теодору Адорно — у Блоха, да и у Маркузе — казалось ошибками мышления и вызывало с его стороны деликатно-торжествующее противодействие, перед таким явлением само обнаружило свою шаткость. Я прочитываю виражи и вихляния формулировок в «Epilegomena» как завуалированное признание; он, вероятно, написал этот текст вскоре после поездки в Вену — потому что я, стоит мне поднести их к глазам, слышу его голос: ничего более личного он никогда не писал. В этом тексте встречаются фразы, имеющие очень дальний прицел… Тогда, еще до нашего прощания, ТВА выразил желание приобрести эту маску и повесить ее в своем кабинете; я потом, когда еще раз вернулся в Вену, обратился с ходатайством в тамошний Исторический музей — точнее, в 10-й отдел городского магистрата — и сумел добиться, чтобы для Адорно изготовили копию.
