В преддверии скорого вручения премии имени Аркадия Драгомощенко, мы публикуем эссе Евгения Былины, в котором речь идет о философском контексте творчества поэта: активный поэтический диалог с современной философией выделяет Аркадия Драгомощенко среди других поэтов, превращает его в поэта-философа.

И еще раз. Меня интересует не «как», ни «что», но «почему». Короткая формула, которая кочует из текста в текст Аркадия Драгомощенко, превращается в программное заявление. Подобная модальность присуща скорее философскому вопрошанию, нежели литературной практике. Эта мысль подкрепляется фрагментом из эссе «Местность как усилие», в котором Драгомощенко рассуждает о французском мыслителе Алене Бадью. Согласно «Манифесту философии» Бадью собственно философия возможна благодаря четырем «процедурам» — поэме (поэзии в широком смысле слова), математике (науке как таковой), политике и любви. Эти процедуры производят истины, в то время как сама философия произвести их не в состоянии. Философия предоставляет этим процедурам пространство и делает их совозможными. Анализируя «швы» истории философии Бадью приходит к радикальному выводу: модернисткая поэзия возложила на себя функции философии в конце XIX и в XX веке. Это суждение подводит итог под взаимоотношениями философии и литературы в целом. Действительно, для многих философов этого времени — от Хайдеггера до Деррида — поэзия становилась предметом и одновременно средством эстетического анализа, когда в свою очередь такие поэты как Малларме и Мандельштам постоянно обращались к опыту критической рефлексии.

Об этой переплетенности говорит и Людвиг Витгенштейн, когда пишет, что «философию, в сущности, следовало бы писать поэтически». Подобное признание из уст философа, который считал, что современная ему философия по существу не решает никаких философских проблем, кажется окончательным признанием единства философского и поэтического. Чувствительность к концептуальным вопросам подобна художественной чувственности. Философия и поэзия окончательно смыкаются, становятся единым — и устремляются к горизонтам языка, образуя совершенно новый тип письма. В этом пределе и существует творчество Аркадия Драгомощенко.

Витгенштейн давно в раю. Вероятно, он счастлив,
Поскольку его окружающий шелест напоминает ему
О том, что шелест его окружающий говорит ни о чем,
Но и не предьявляет того, что надлежит быть «показано».

Открывая в первый раз любой текст (как прозаический, так и поэтический) Аркадия Драгомощенко, неизбежно сталкиваешься с полифонией регистров, которые абсолютно сопротивляются прочтению. Ткань стиха усложнена элементами научного и теоретического дискурсов. Объект повествования, обретая зримость, тут же сменяется следующим объектом — отношение субъекта к этой череде сменяющих друг друга сущностей почти невозможно ухватить. Каждая следующая строка диктует новые условия восприятия. Синтакис не находит опоры в логике, устоявшиеся нормы взаимоотношения слов внутри предложения подвергаются разрушению. Место союза занимает запятая, пауза: песенно-мелодическая развертка стиха уступает место сбивчивой, синкопированной полиритмии. Устойчивая система координат, характерная для классического письма, здесь отсутствует.

…Таким образом
Возникновение вестника на пороге
Ничего не решает — множество не нуждается
В аллегории единицы. Если slippage
Только возможность принять рябь за поток
Изменение угла освещенности за сравнение
С зарослью синап сов либо силовые поля
Вдоль которых растянута блаженная ржавчина.

Имя Витгенштейна возникает здесь неслучайно. Близкие Драгомощенко американские поэты «Language School» разрабатывали понятия позднего Витгенштейна, связанные с исследованием физикалисткого языка. Но в отличие от творческого осмысления отношения слов и их значения, Драгомощенко обращается к Витгенштейну раннего периода, времен «Логико-философского трактата». Знаменитая «изобразительная теория языка» утверждает отказ от логических объектов знакомства Рассела как необходимых элементов для структурной осмысленности предложения. Согласно же Витгенштейну целостность предложения обеспечивается не за счет некого «клея», а за счет составляющих его логических форм. Объекты в предложении связываются друг с другом подобно элементам пазла. В соответствии с этой моделью простые объекты представлены именами. На этом основании делается вывод о том, что «Мир характеризуется совокупностью фактов о нем». Изобразительная теория выглядит той моделью, согласно которой должен работать идеальный язык описания мира. Однако это правило может быть применимо исключительно к простым предложениям, в то время как бытовой («реальный») язык устроен значительно сложнее и не всегда подчинен логике. В конечном счете, неразрешимость этих противоречий повлекла за собой переход от проекта построения идеальной знаковой системы к изучению «обыденного» языка.

Художественная стратегия Аркадия Драгомощенко пытается реализовать и одновременно опровергнуть этот тезис Витгенштейна. Слова и имена, казалось бы, поставлены в заданный ими самими порядок, однако их несогласованность всегда рискует привести к распаду смысловых связей. Это столкновение внеположных друг другу единиц предложения, их существование на грани разрыва и образует внутреннюю динамику стиха Драгомощенко. Всё здесь подчинено тому, чтобы обнажить истинный смысл слова. Это можно сделать с помощью упоминаемой Витгенштейном тавтологии, что, по словам философа, «оказывается предельным случаем распада знаковых связей». Постоянное проговаривание одного и того же вписывает нас в порочный круг самоповтора, ибо «оно предоставляет реальности всю бесконечность логического пространства», и тем самым не способно определить эту реальность. Однако такое наложение смыслов ведет к семантическому остатку, неопосредованному каким-либо знанием. Функция тавтологии, как замечает тот же Бадью, состоит в поэтизации того, что непосредственно исходит от самой вещи. Вещь состоит из сомнения в том, что значение слова, к ней прикрепленного, в перспективе сливается с ускользанием смысла.

Таким образом, остается голое слово в его внеконтекстуальном значении. Вернее, то ускользающее значение, которое максимально сближено с поименованным объектом. Плоды брачного союза образа и речи, которые отметил другой известный философ, остаются лишь на обочине текста. Поэтика Драгомощенко подчеркнуто избегает любой повествовательности даже на уровне слова, ведь и эта структурная единица языка может отсылать к образу (а значит, к рассказу, повествованию). Письмо Драгомощенко нерепрезентативно, оно подчеркивает самодостаточность слова, исключая при этом метафору как основной способ образования смыслов. Таким образом, поэтическое высказывание значит ровно то, что оно называет: для его прочтения не нужны какие-либо интерпретационные коды. Такое положение дел можно было бы назвать «открытой манифестацией» смыслов, хотя это словосочетание и кажется излишне политически нагруженным. Эта ясность и отсутствие необходимости в интерпретации важна для всей постклассической поэзии. Бадью, анализируя поэму Малларме, говорит, что мало ее прочитать — в нее необходимо войти, и герметизм вкупе с загадочностью выступают здесь приглашением в поэтическое пространство.

Ответ на вопрос «почему» лежит в истоках самого вопрошания, в прошлом, к которому необходимо повернуться лицом и, подобно ангелу истории, нестись вспять в настоящее. Сценой, где разворачивается прошлое, выступает память. Однако воспоминание не инструмент для добывания знаний в прошлом, но та среда, в которой прошлое запечатлевается и разыгрывается. Работа с памятью, историческое прочтение собственной жизни уподобляется чтению звезд или романов. Структура памяти оказывается решающей для философской структуры опыта. Именно из таких предпосылок исходит творчество Аркадия Драгомощенко, в особенности — его проза. Обращение к индивидуальной биографии, взывание к ушедшему, мнемонические узоры являются тем орнаментом, который скрепляет различные тексты поэта друг с другом.

Мне непонятен город. Я смотрю на фотографии, —
Разные времена года. Он всюду, в оконных рамах,
Воде, электричестве. Сквозит в пунктуации,
В вопросе «что будешь завтра?» —
За стеной он лучше, где превращается в ртуть Гермия.
Состав. Стенокардия. Вслепую по книжным полкам.

Аркадий Драгомощенко один из тех немногих авторов, кто пошел по пути размывания границ между прозой и поэзией, поставив под вопрос само существование этих родов литературы: в книгах Драгомощенко они всегда помещены под одну обложку. Даже в рамках одного текста возможен переход от одной ритмической организации к другой, что позволяет тексту как бы комментировать самого себя. Всё, что касается стиха Драгомощенко применимо к его прозаическим работам. Нарративные элементы сведены к минимуму, места и события в повествовании невозможно определить, персонажи отсутствуют либо возникают для того, чтобы сразу же исчезнуть.

1.

Теперь это не имеет значения, невзирая на то,
Что еще мгновение тому даже направление взгляда
Казалось, обещало пределы вещи,
Преступающей ежемгновенно
Представленье пространства.

2.

Таким образом, тавтология — это топологический процесс, выводящий из работы понимания «деталь за деталь», вплоть до полной остановки «машины» восприятия. Но одновременно — это процесс воссоздания в целостности pensiero debole вне различия и сходства. Le cendre se trasforme en miel.

Только сон, пропуждение
Повод <…>
Шероховата чертами бумага.
Ярчайший бесцветности час.

Уже в первой прозаической работе «Тень Черепахи» автор начинает размывать основы мемуарного, дневникового повествования. Согласно Морису Бланшо, дневник предоставляет убежище пишущему, который не хочет терять свое «настоящее» время. Дневник важен не литературными заметками, а летописью обыденной действительности, с которой пишущий — постоянно перевоплощаясь — боится порвать. Текст «Тени» — это череда поэтических наблюдений, однако эти наблюдения адресованы самому автору. Хроника внешних событий, на которую опирается классический дневник заменена на внутреннюю речь и действие. Несмотря на то, что здесь соблюдается единство субъекта повествования — он еще не разрушен и не самоустранен, и Аркадий Драгомощенко пишет от своего имени — в этом тексте уже присутствует та фрагментация, которая впоследствии будет доведена до предела. Уже в этом тексте появляется цезура как условие представления прошлого «здесь и сейчас». Чистые листы «раздробят ощущение мнимой последовательности».

Разрушение мнимой последовательности событий окончательно произойдет в поздних работах, в частности в романе «Китайское солнце». Работа памяти полностью захватывает пространство этого произведения, однако она ничем не напоминает классический мемуарный ход мысли. Память невозможно реконструировать в линейной последовательности, ее работа по существу алеаторична. Она подобна череде внезапных вспышек, которые являются нам из подсознания, чтобы снова оказаться забытыми. Хронотоп заменяется чередой озарений, разворачивающихся одновременно в настоящем, которые могут быть вызваны неожиданной ассоциацией, но никак не причинно-следственными связями. Лишь пауза может их организовать — отсюда паратаксис, невероятные броски мысли на огромные расстояния, смена модальностей и установок повествования. Эта проза совершенно не походит на прустовские поиски первопричин, поскольку одно воспоминание следует за другим, они растут и обретают силу, которую невозможно сдержать. Она оказывается близкой к мемуарным «раскопкам» Вальтера Беньямина или поздним текстам Осипа Мандельштама.

Собственно, что и как, и главное — кто должен помнить? Я не пишу этого, поскольку о чем пишется, того не существует изначально — но любопытно, (говорит кто-то, обращаясь к себе), что это я говорю с собой о том, как, двигаясь вдоль берега, не прекращаю говорить о продолжении истории. Катер, бензиновая гарь, скудная плоская вона. Смываемая проторенность есть продолжение, сматываемое с веретена безначальности. Не спеша рассыпать и собрать смальту вопроса, содержание которого выражено предложением: «Что такое история?» («Китайское солнце»)

Паратаксис не допускает какого-либо беллетристического опосредования и содержит в себе антибиографический заряд — он подрывает категорию длительности, присущую роману. Однако «Китайское солнце» несет именно такой подзаголовок — и это условие сближает его с французским постструктуралистким романом в духе Филлипа Соллерса. В статье, посвященной роману «Драма», Ролан Барт пишет о том, что повествование о чем-то произошедшем является классической формой рассказа. Такой рассказ построен на удвоении — одно действие состоит в том, что человек непосредственно участвует в событиях, а другое в том, что он их припоминает и записывает. Две эти фигуры принято называть актантами — персонажами, определяемыми по признаку того, что они делают, а не кем они являются. Соллерс же воплощает радикальный замысел: он разрушает их сложные взаимоотношения, выводя на передний план единственного актанта. Повествователь у него всецело поглощен лишь одним действием — повествованием. Тем самым из романа исчезает психология, повествователь больше не связывает свои поступки и действия в прошлом с тем, как он говорит о них в настоящем. Барт пишет, что повествовательный акт — основополагающий акт субъекта — больше нельзя закрепить ни за одним личным местоимением. «Здесь говорит само Повествование».

Соллерс концентрирует наше внимание на становлении письма как таковом, и этот процесс сам становится персонажем книги: основной историей, рассказанной в тексте является его поиск, его бесконечное становление. Следуя настоянию Барта, читатель должен искать драматический нерв рассказа в вопрошающей рефлексии над самим собой. Подобным же образом работает проза Аркадия Драгомощенко. Субъект или персонаж повествования лишен характеристик и качеств, сообразно которым можно каким-либо образом определить его как личность. Этот субъект находится в постоянном изменении — меняет имя, лицо, в какой-то ситуации даже пол — но, тем не менее, все эти признаки никак не определяют дальнейшее повествование. Смещение и переплетение различных регистров обладает собственным смыслом: в этой полифонии голосов невозможно выделить главенствующий голос, повествовательный акт не закреплен ни за какой конкретной фигурой. В случае Драгомощенко с читателем говорит память, воспоминание, и, в конечном счете, само письмо.

По Деррида, мир полон призраками. Существует другой, некто, смотрящий на нас — тот, в которого мы заглянуть не можем. Мы стоим перед призраком, как перед законом — и наша задача говорить с ним, говорить с отголосками прошлого, которые присутствуют в настоящем, ибо они мучают нас своим отсутствием здесь и сейчас. Творчество Драгомощенко представляет собой такой диалог. Факты внешней, личной биографии (Потсдам, учеба в Виннице, а затем в Ленинграде; участие в неподцензурной литературной жизни, альманах «Часы», «Митин журнал» и премия Андрея Белого; Америка, Санкт-Петербург) вытеснены на периферию. Куда больше здесь отсылок к Витгенштейну, Гертруде Стайн и Бланшо, Майклу Палмеру и Лин Хеджинян: поэт ведет с ними непрекращающийся диалог, полемизирует, оспаривает, тем самым утверждая их присутствие — словно бы они собеседники, находящиеся по другую сторону стола.

Я не знаю, что я пишу, однако при этом
Знаю, что возникает в твоем чтении.
В качестве примера возьмем разбитый стеклянный
Предмет
(уберем «стеклянный», затем «предмет»,
После — «возьмем»). …
Читать, т.е. писать — что-то вроде уравнения
Закрытых глаз,
Ретенциального зрения в складке утреннего вещества — …
Приблизительно так начинается чтение/письмо.
…речь и есть сама процесс разьятия, мерцающая цепь
Исключений, звеньями которых все сразу — птенцы,
Желтизна неба, сухая трава, фрагменты еще
Не возникших фраз…

Письмо, по Деррида, является повторением жизни, и Аркадий Драгомощенко постоянно показывает, как именно оно работает, как оно разворачивается во времени — вплоть до того момента, как погибнет. Вопрос «почему» может быть разрешен, только если постоянно напоминать о нем. Пишущий сталкивается с хаосом, в котором, чтобы победить, необходимо исчезнуть. Наша задача — читать, чтобы вернуть в его ряды живых. Читать Драгомощенко означает забраться по лестнице, отбросить ее, спрыгнуть — и начать восхождение заново. Читать Драгомощенко — это возможность стать его собеседником, начать с ним диалог, который раз начавшись, не закончится никогда.